31 maja 2016


RADIOHEAD A Moon Shaped Pool, [2016] XL || Łatwiej by było bez "Kid A". Każdy zespół chciałby mieć album przełomowy, nie tylko dla własnej kariery, lecz później może spędzić całe dekady na ucieczce przed jego cieniem lub nauczyć się go ignorować. Dla niektórych będzie to raczej "OK Computer", dla mnie osobiście "Amnesiac" pozostanie bardziej lepszą połową "Kid A" niż jego dopełnieniem. Ba, są nawet fani, ale tylko fani, bo takich głosów nie usłyszymy spoza ich / naszego kręgu, którzy za najlepszą płytę Radiohead będą uważać "In Rainbows". Albo "Hail To The Thief".

W przypadku tego ostatniego można wykazać się zrozumieniem. Planowany jako wielki album okazał się takim w istocie. Za długi o przynajmniej kilka kompozycji, niespójny, ale przynajmniej barwny, w paru miejscach naprawdę okazał się udaną syntezą brzmienia "Kid / Amnesiac" z tym wcześniejszym gitarowym, przechylił się jednak pod własnym ciężarem. Na "In Rainbows" zrozumieli już koncept spójności, ale piosenki okazały się równie ładne, co nudne, co znów wyjaśnia dlaczego album uwielbiany jest głównie przez tych, którzy "Kid A / Amnesiac" doceniają tylko dlatego, że wypada. "The King Of Limbs" natomiast, jeszcze krótsze, sprawiało wrażenie wręcz przygodnej miniatury, lecz chociaż intrygowało, jawiąc się jako kompaktowa całość niekoniecznie lepsza, ale przynajmniej ciekawsza.

Niewypowiadana głośno nadzieja, że Radiohead raz jeszcze powrócą z albumem godnym miana następcy "Kid A" towarzyszyła każdej z tych płyt. To, w jaki sposób nadzieje te były realizowane, przyćmiewane najczęściej było przez sposób ich wydania oraz sam fakt, że mamy do czynienia z Radiohead. Paradoksalnie i zarazem symptomatycznie dla tego albumu, "A Moon Shaped Pool" ukazało się w sposób niemal tradycyjny. Oczywiście, nadal dostępny jest wyłącznie cyfrowo a na fizycznych płytach wydany ma być dopiero 10 czerwca, ale tym razem nie doszło do żadnej nagłej i niespodziewanej premiery, napięcie dawkowano mistrzowsko igraszkami na sieciach społecznościowych, opublikowano dwa znakomite teledyski, ba, nawet data premiery znana była cały dzień wcześniej. W cyfrowych warunkach, ale jednak, Radiohead udanie odtworzyli dawne oczekiwanie i tradycyjne napięcie, łącznie z internetowym odpowiednikiem codziennego zaglądania do sklepu muzycznego. Nadzieje zostają spełnione przynajmniej połowicznie. "A Moon Shaped Pool" wreszcie okazuje się najlepszym albumem Radiohead od czasów "Kid A / Amnesiac", nie jest jednak choćby w części tak przełomowym.


"Burn The Witch" to najbardziej ekscytujący pierwszy singiel z płyty Radiohead od czasów "There There" oraz utwór otwierający album od czasów "2+2=5". Nieprzypadkowo zresztą pojawiają się tu echa "Hail To The Thief", "Burn The Witch" właśnie wtedy bowiem najbliżej było do oficjalnych narodzin. Dopiero teraz jednak zespół jest w stanie przekuć fascynacje Pendereckim na popowy utwór. Gęsta schizofreniczna atmosfera ściśnięta w niecałe cztery minuty jest równie neurotyczna, co ekstatyczna, a przyczyną tego jest niesamowita sekcja smyczkowa. W harmonii z szarpaną gitarą smyczki uderzają o struny w nerwowej technice col legno, Thom Yorke wieszczy atak paniki a płonące stosy mogą, ale nie muszą brzmieć politycznie. Intymnie natomast, ale znów w nieoczywisty i zakamuflowany sposób, wybrzmiewa "Daydreaming", drugi singiel i przeciwny biegun "A Moon Shaped Pool". Sennie zapętlone wychodzi od dźwięków pianina, linia wokalna wydaje się niebezpiecznie znajoma i pojawiają się obawy, że Yorke zapada na lekki syndrom Björk, ale kompozycja rozpędza się niczym karuzela, nie eskaluje, lecz rozpływa się w elektronicznych punkcikach i pojedynczych, lecz obezwładniających smyczkowych frazach.

"Decks Dark" zaskakuje nie tyle jazzującą perkusją, neoklasycznym wręcz pianinem i pojawieniem się chóru, ale brakiem właśnie zarówno owej markowej nerwowości, jak i okazjonalnej ckliwości. Pod względem bezbłędnej produkcji dzieje się tu naprawdę wiele, z lekkością pojawia się tu wreszcie gitara, linia basu pewnie prowadzi całość, ale przede wszystkim Radiohead chyba jeszcze nigdy nie wykreowali tak uwolnionej atmosfery. Nawet za cenę mniej zapamiętywalnej melodii i niemal za bardzo płynnego przejścia w "Desert Island Disk", które tak samo stawia nieznane wcześniej poczucie kompozycyjnego komfortu ponad chwytliwą melodię. Folkowa gitara elektryczna stawia Radiohead w pozycji Led Zeppelin nagrywających swój uwolniony trzeci album i czego jak czego, ale folku ze strony Radiohead jeszcze nie słyszeliśmy. Choć tu już pojawia się pytanie czy nie jest ekstrawagancja czytelna tylko dla fanów zespołu.

"Ful Stop" załóżmy, że znów posiada więcej energii, której ładunek nie sięga jednak poziomu "Burn The Witch", oparte jest bowiem niemal wyłącznie na toczącym się basowym rytmie, poszatkowanym na szczęście w przez perkusję i nagłe uczłowieczenie instrumentarium. "Glass Eyes" to niewiele więcej niż krystalicznie czyste pianino i znów zaskakujące smyczki, tym razem jednak swym wyjątkowo tradycyjnym charakterem. Tym bardziej więc "Identikit" brzmi z początku rozczarowująco płasko i chaotycznie, ale gitara wraz chórkami i syntezatorem oraz mantrą Broken hearts make it rain starają się wykreować coś w rodzaju emocjonalnego centrum płyty. Które to wysiłki bledną w zestawieniu ze znakomitym "The Numbers", będącym kwintesencją nowego uwolnionego brzmienia Radiohead, wspaniałej produkcji oraz niezwykłego miksu gitary akustycznej, potężnej linii basu i filmowych wręcz smyczków.

"Present Tense" ze swym latynoskim rytmem jest ekwiwalentem walczyka z finału "Hail To The Thief", ciekawostką zatem bardziej niż prawdziwym zaskoczeniem. "Tinker Tailor Soldier Sailor Rich Man Poor Man Beggar Thief" znów nie zapada w pamięć, choć okazuje się przyjemnie śpiewny i z syntezatorowej plamy przeradza się w kolejny już i finałowy smyczkowy popis. Na samym końcu albumu, tak samo jak piętnaście lat temu na koncertowym albumie "I Might Be Wrong" tkwi "True Love Waits", piosenka równie prosta, co legendarna, która przez dekady zdawała się zmierzać od ogniskowej gitarowej ballady w stronę swej ostatecznej, minorowej i zaaranżowanej wyłącznie na pianino formy.

"A Moon Shaped Pool" w znacznej części składa się z kompozycji, które przewijały się już w historii Radiohead, koncertach zespołu i Thoma Yorke'a, spekulacjach odnośnie zawartości kolejnych albumów. Blogi i serwisy prześcigają się w domysłach, która to z efemerycznych kompozycji znajdzie się na nowej płycie, lecz "A Moon Shaped Pool" towarzyszy raczej cień rozczarowania niż satysfakcji, z miejsca pojawiły się bowiem głosy o odgrzewaniu starych pomysłów i narzekania na brak nowości. Tymczasem takie podejście zespołu jest przykładem zarówno pokory, jak i pewności siebie. Muzycy doskonale zdają sobie sprawę z tego, które kompozycje warte są ukończenia, ale jednocześnie wiedzą, że czasem techniczne i aranżacyjne umiejętności nie dorównują ich muzycznej wyobraźni. Zamiast więc czyścić szuflady dla samego wydawania nowej muzyki, Radiohead przetrzymują pomysły latami, aż znajdą się we właściwym miejscu i czasie, by zabrzmieć w sposób na jaki zasługują i w pełni zrealizować dojrzewającą latami nieograniczoną imaginację Radiohead. Czyż nie lepiej poczekać dwie dekady, by usłyszeć klawiszowe akordy "True Love Waits" zamiast brit-popowej lub akustycznej ballady?

Miejsce w którym zespół się znalazł wydaje się być najbardziej komfortowym od lat. Zniknęła esencjonalna zdawałoby się nerwowość, emocje, równie silne jak dotąd, są zręcznie kamuflowane i trzymane na wodzy. Radiohead przestali gonić za nowym opus magnum i za kolejnymi granicami eksperymentatorstwa. Brak tu stylistycznego rozedrgania "Hail To The Thief", miałkości "In Rainbows", terkoczącej elektroniki "The King Of Limbs". Dawno już o kompozycjach Radiohead nie dało się powiedzieć, że bywają po prostu piękne, nawet jeśli nie jawią się w oczywisty sposób chwytliwe. "A Moon Shaped Pool" zostanie pewnie zapamiętany jako ten smyczkowy album, całkowicie zresztą zasłużenie. Kierunek wskazany przez "Spectre", kompozycję, której przegrana z Samem Smithem w wyścigu o nowy temat Jamesa Bonda jest dziejową pomyłką, na szczęście znalazł swe pełne rozwinięcie właśnie na dziewiątym albumie Radiohead. Aranżacje Greenwooda są nie tylko kwintesencją mistrzowskiej formy i wypracowanej dojrzałości, ale też niebywałej wszechstronności, sięgając od awangardy po muzykę kameralną. Produkcja albumu odsłania z wolna kolejne jego warstwy, szkoda jednak, że nowe, uwolnione od własnego cienia Radiohead może mieć zbyt mało werwy dla części słuchaczy.

"A Moon Shaped Pool" starł się w momencie premiery niemal bezpośrednio z "Hopelessness" Anohni i można było odnieść wrażenie, że świat, przynajmniej ten wirtualny, podzielił się na dwa wrogie obozy. Radiohead nie śpiewają o dronach i politykach, nie podsuwają nam prosto przed oczy łatwych i stereotypowych obrazów, nie stają też tym razem w szranki z modną abstrakcyjną elektroniką. Ale dlatego właśnie ulotkowy manifest "Hopelessness" może zestarzeć się wyjątkowo szybko, podczas gdy "A Moon Shaped Pool" pozostanie w uniwersalnym bezczasie. 9/10 [Wojciech Nowacki]

26 maja 2016


SPACESLUG Lemanis, [2016] Oak Island || Gdy słucham takich zespołów jak Spaceslug wychodzi na wierzch cała moja naiwność. Wbrew powszechnej przecież wiedzy na temat funkcjonowania muzycznego show-biznesu zadaję sobie bowiem pytanie: dlaczego utwory takie jak "Proton Lander" czy "Grand Orbiter" nie funkcjonują w ogolę w jakichkolwiek mediach. Nie mówię tu zresztą o mainstreamowych audycjach radiowych, które kiedyś, dawno temu, miały ambicję prezentowania muzyki nieoczywistej. Nie jestem aż tak oderwany od rzeczywistości. Zastanawiające jest jednak to, że nawet w audycjach autorskich, czyli z definicji pozbawionych krępujących ruchy wytycznych programowych, płyta "Lemanis" nie znalazła swojego miejsca. Dlaczego, poza pojedynczymi wzmiankami, nie pochyli się nad świeżym jeszcze debiutem żaden etatowy dziennikarz licznych w Polsce czasopism muzycznych? Wyjaśnienie jest proste: redaktorom mieniącym się znawcami rzeczy i nosicielami kaganka muzycznego wyrobienia po prostu nie chce się szukać. Łatwiej i intratniej jest korzystać z materiałów promo wysyłanych przez uznane wytwórnie. Lepiej grząźć w mainstreamie wmawiając owieczkom, że słuchają głębokiego undergroundu.


Spaceslug pojawił się nagle i to od razu z niezwykle dojrzałą płytą. Albumem nieoczywistym, przestrzennym, dobrze wyprodukowanym, znamionującym kunszt muzyków. Na "Lemanis" psychodelia miesza się w dobrze wyważonych proporcjach z progresywmym i doom-metalowym ciężarem. Tylko co z tego? Spaceslug nie mają za sobą wstawiennictwa potężnej machiny promocyjnej, która mogłaby palcem wskazać na płytę z nadzieją, że któryś z dziennikarzy podąży za nią wzrokiem. Niestety zespół musi raczej obawiać się wstecznickich rynkowych uwarunkowań, które na wzór zabójczego kombajnu z filmu "Kaligula" ścina głowy wszystkim tym, którzy wystają ponad przyjęty, niski poziom sztuki. Pomimo tego album "Lemanis" wznosi się wysoko ponad przeciętność, co w dzisiejszych czasach już samo w sobie powoduje, że zespół przestaje być marketingowo przyjazny. Nie łatwo jest zająć się muzykami, którzy po prostu robią swoje, mają ugruntowany styl i brzmienie. Takimi, którzy nie naginają karku do panujących mód i warunków rynkowych. Przy zespołach takich jak Spaceslug trzeba bowiem znać się na swoim fachu, wyjść z biura, odłożyć na bok statystyki i cyferki i, no nie wiem, może nawet przejść się na koncert?


Dlatego "Lemanis" funkcjonuje wśród fanów stoner rocka, bywalców lokalnych klubów koncertowych, czytelników internetowych fanzinów i, niestety, tylko wśród nich. W ten sposób marnowany jest potencjał kolejnego doskonałego wykonawcy, który dzięki tak przemyślanemu debiutowi jak "Lemanis" wszędzie na świecie mógłby osiągnąć znacznie, znacznie więcej. Wystarczy albumu posłuchać, to naprawdę jest aż tak proste. Zaczynając od melodyjnego, wspomnianego już, "Proton Lander", poprzez odrobinę transowe "Hypermountain", potężne i powolne "Galectelion" czy tytułowe "Lemanis" udajemy się w podróż poprzez pustkę kosmosu i niezbadane herbertowskie pustynne niziny. Spaceslug prezentuje muzykę, którą trzeba słuchać głośno na dobrych słuchawkach i tak jak w przypadku każdej nieoczywistej płyty, nie zawsze jest się w nastroju, aby zagłębić się w jej specyficzny klimat. Ten budowany jest przesterowanymi, nisko strojonymi gitarami, dominującą i czytelnie wyprodukowaną perkusją oraz zarysowanym w tle, czystym wokalem Bartosza Janika, Kamila Ziółkowskiego i Jana Rutki. Ale czy właśnie nie o to chodzi w sztuce? To nie jest płyta, którą można by zapętlić odsłuchując w kółko, tupiąc nogą przy ulubionych fragmentach. Po każdorazowym wybrzmieniu ostatniego utworu warto zostawić sobie kilka minut na oddech i refleksję. Ja tak zrobiłem i zrozumiałem, o ile ciekawsza będzie polska scena muzyczna, gdy Spaceslug zagości w niej na dłużej. 9/10 [Jakub Kozłowski]

20 maja 2016


ANTHRAX For All Kings, [2016] Nuclear Blast || Anthrax są fajni. Latając po scenie w swoich zwyczajnych, kupionych chyba w Walmarcie, t-shirtach i przykrótkich szortach zawsze sprawiali wrażenie rozentuzjazmowanych dzieciaków z sąsiedztwa, którym pozwolono na imprezie dorwać się do instrumentów starszych braci. W odróżnieniu od Slayera nigdy nie stali się niewolnikami własnego wizerunku, uniknęli patosu charakteryzującego późniejsze albumy Metalliki, nie sprawiali też wrażenia wiecznie niezadowolonych gnomów, co z kolei zawsze kojarzyło mi się z Davem Mustainem. Anthrax są fajni, bo są swojscy i odrobinę nerdowaci, zdawać się może, że bez problemu mógłbyś podejść do takiego Scotta Iana i przybić z nim piąteczkę.

Wrażenie to jest odrobinę złudne, bo Ian, jak każda niemal gwiazda rocka, mógłby dawać lekcję z bufonady. I chociaż bardzo mocno stara się ten fakt ukryć, to lektura jego autobiografii nie pozostawia wielkich złudzeń. Scott robi to, co musi, aby zrealizować swoje cele. Do tego potrzebna jest mu publiczność i dziennikarze, gdyby jednak mógł usunąć ten element z równania, wcale nie płakałby rzewnymi łzami. Trzeba jednak oddać cesarzowi co cesarskie, bo mało kto tak walczył o swój zespół jak Scott Ian, zresztą często podejmując niepopularne i kontrowersyjne decyzje: zmiany składu czy flirty z hardcorem i rapem. Gdyby nie jego upór, to może nigdy nie usłyszelibyśmy "Worship Music", udanego powrotu Anthrax po latach problemów z wytwórniami, wewnętrznego marazmu i wszechobecnych kłótni. Gdyby nie powstał "Worship Music", do słuchaczy nigdy nie trafiłby "For All Kings". Byłoby czego żałować, najnowsza płyta legendy thrash metalu jest bowiem niespodziewanie dobrym albumem. Tyle że albumem heavy metalowym.

Nie można jednak mówić tu o żadnej wolcie stylistycznej. Moim zdaniem, chociaż nie pozuję tu na jakiegoś wielkiego znawcę thrashu, Anthraxowi zawsze było bliżej do klasycznego, odrobinę przaśnego heavy niż do jego bardziej ekstremalnej odmiany zapoczątkowanej przez Metallikę. Zespół zawsze lepiej odnajdywał się w tej właśnie stylistyce, zresztą nie mogło być inaczej. Nie z Joey'em Belladonną za mikrofonem. Ten odrobinę pogardzany (zwłaszcza w okolicach "Persistence Of Time") i niedoceniany przez własnych kolegów wokalista zrobiłby błyskotliwą karierę w każdym zespole z nurtu New Wave of British Heavy Metal. Gdyby tylko nie natrafił na zwariowanych nowojorczyków pewnie nazwisko sceniczne Belladonna wymieniałoby się dzisiaj jednym tchem z takimi tuzami jak Halford, Dickinson czy Byford. Niestety (albo stety, to zależy od punktu widzenia) Belladonna trafił do Anthrax, gdzie większość kariery musiał dostosowywać się do oczekiwań innych.


To jednak dzięki niemu "Spreading The Disease" jest tak wyjątkową płytą. Również w dużej mierze jemu należy przypisać sukces zarówno "Worship Music", jak i najnowszego wydawnictwa. Lata posuchy z Johnem Bushem za mikrofonem dobiegły końca. Powróciło znakomite vibrato Joey'a a muzyka Anthrax od razu zyskała na melodyjności, lekkości oraz, co tu dużo mówić, klasie. Na "For All Kings" mamy co najmniej trzy oczywiste hity, oprócz świetnego "Blood Eagle Wings" (polecam piękny w swojej brzydocie teledysk) wymienić trzeba porywające "Breathing Lightning" oraz "Monster At The End". Mamy też mocniejsze "Evil Twin" i "Zero Tolerance", czyli dla każdego coś miłego. Jest tylko jedno ale. Ten album brzmi tak samo zarówno przy pierwszym, jak i przy dziesiątym odsłuchu. I tutaj dochodzimy do pewnego paradoksu. O ile "Repentless" Slayera jest jedną ze słabszych płyt w ich dyskografii (co nie znaczy, że słabą!), to i tak lepszą od "For All Kings".

Wiem, że stwierdzenie to może wydawać się bałamutne biorąc pod uwagę, co wcześniej napisałem o nowym albumie Anthraxu. Uważam jednak, że jest to jak najbardziej logiczne. Po pierwsze: niezależnie od faktu, że i Slayer i Anthrax należą do "wielkiej czwórki" thrash metalu, to dzieli je muzyczna przepaść. Nie dziwota więc, że Anthrax u szczytu swoich możliwości nigdy nie zbliży się do poziomu Slayera będącego w, przynajmniej, dobrej formie. Po drugie, i chyba to jest najważniejsze, "Repentless" nie zachwyca przy pierwszym odsłuchu, ale z czasem zyskuje szlachetnej patyny. Na albumie można znaleźć smaczki, które umknęły nam wcześniej, wszystko dzięki doskonałej pracy gitar, świetnej sekcji rytmicznej i tekstom, które pomimo pierwotnej furii i prostoty potrafią zaintrygować. Świadomość, że na nowej płycie Slayera jest wiele do odkrycia powoduje, że włączamy ją ponownie.

W przypadku Anthrax również miałem chęć ponownego wgłębienia się w zawartość albumu, głównie dzięki wpadającym w ucho heavy metalowym melodiom. Niestety, przy trzecim i czwartym odsłuchu nie znalazłem już nic nowego, nic co mogłoby przykuć moją uwagę. Może posłużę się przykładem: Kiedyś, w wieku nastu lat byłem na wakacjach nad jeziorem. Któregoś dnia, gdy słońce przygrzało mi głowę już wystarczająco mocno postanowiłem ochłodzić się wodzie. Gdy tak sobie powolnie do jeziora wchodziłem zauważyłem piękne, nowiusieńkie i błyszczące, chociaż mokre, sto złotych. Po ich wysuszeniu czułem się przez następne kilka dni wakacji jak król: wiecie, ile można było za to kupić frytek i lodów? Gdy budżet się skończył regularnie wracałem w pobliże miejsca odnalezienia skarbu. Oczywiście, żaden więcej banknot nie wpadł już w moje łapska. Co ciekawe, im więcej czasu spędzałem na szukaniu kolejnych stówek, tym mniej czerpałem frajdy ze znalezienia tej pierwszej. Nie pamiętałem, jak dobrze się bawiłem mając zdobyczne pieniądze, ciągle myśląc o tym, że więcej tego uczucia już powtórzyć nie zdołam. Podobnie jest z "For All Kings", łatwo się do niej zapalić, można się przy jej dźwiękach dobrze zabawić. Szybko jednak dochodzi się do wniosku, że to, co płyta może zaoferować wypala się bardzo szybko. 7/10 [Jakub Kozłowski]

18 maja 2016


M83 Junk, [2016] naïve || Byłem na nie od momentu gdy zobaczyłem śpiewającego yorka w dźwiękowym obrazku do pierwszego singla "Do It, Try It". Zirytowała mnie nawet nie sama piosenka, ale głupkowaty pies, po prostu. Z wypowiedzi Anthony Gonzaleza można było się domyśleć dokąd zmierza na swym nowym albumie, ale w połączeniu choćby z gitarową solówką za którą stał Steve Vai, wymienionym wyżej yorkiem, imieniem najpewniej Bibi, oraz generalnie pierwszymi reakcjami mediów i słuchaczy na "Junk" można było poczuć się poważnie zniechęconym. Tym większe zaskoczenie, że "Junk" nie tylko nie jest płytą tak złą jak dość powszechnie się uważa, ale w zasadzie jest albumem całkiem niezłym.

Oczywiście, zmierzyć się musi przede wszystkimi z sukcesem "Hurry Up, We’re Dreaming", czy może raczej, powiedzmy szczerze, z niebywałym i zasłużonym sukcesem singla "Midnight City". Archetyp przeboju XXI wieku nadal z łatwością wyciska łzy ekscytacji, ale dwupłytowy album niezupełnie spełnił oczekiwania zamierzonej wielkości. Zamiast epickim okazał się być zbyt przesiąknięty patosem. Przyciężkim zamiast chwytliwe przebojowym. Lekko męczącym zamiast rozrywkowym. Przede wszystkim jednak cień "Midnight City" padał na resztę kompozycji w sposób, który uniemożliwił im choćby dorównanie jego nieprzyzwoitej przebojowości. Wreszcie, tematyka "Hurry Up, We’re Dreaming" obracająca się wokół dzieciństwa, nostalgii i sennych marzeń wywoływała raczej, nomen omen, ziewnięcie, w najlepszym razie zaś bawiła nieświadomym zachęcaniem dzieci do zażywania narkotyków, bo jak inaczej wyjaśnić piosenkę o lizaniu żaby.

"Junk" odrzuca natchnione pretensje. Choć tytuł albumu ma Gonzaleza odnosić się do tego jak odbierana jest dziś muzyka, do niechcianych piosenek, które nie kończą na naszych chaotycznych playlistach, to w kontekście zarówno graficznej otoczki albumu, jak i znanych nostalgicznych ciągot M83, bardziej kusząca jest inna interpretacja. Na "Hurry Up, We’re Dreaming" dzieciństwo to wyidealizowana kraina, na poły fikcyjna, na poły rzeczywista, ale obserwowana przez zestaw barwiących filtrów i na tyle ulotna, że mieści się głównie w sferze emocji. Nostalgia na "Junk" jest bardziej namacalna, bazuje na konkretnych artefaktach, przedmiotach, które w najgorszym razie kończą na wysypisku, w najlepszym zaś na dnie szafy. Nominalnie bezwartościowe, okazjonalnie wyciągnięte z owej szafy niosą jednak z sobą potężny ładunek. Piórniki z wyposażeniem, nieoryginalne kasety, paczki chipsów z tysiącami złotych, karteczki z "Królem lwem", neonowe flamastry i tanie zabawki. Śmieci, ale tym razem M83 nie idealizuje, nie ściemnia i wreszcie przyznaje, że czy chcecie czy nie, w nich właśnie tkwi istota naszych kanciastych i może niewygodnych wspomnień przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.


"Do It, Try It" bazuje na tanich komunijnych klawiszach, kolejnym plastikowym artefakcie z przeszłości, głupkowate modyfikacje wokalne zwiększają tylko niebezpieczeństwo irytacji, ale w gruncie rzeczy przestrzenne wzmocnienie w refrenie to klasyczne M83. "Go!" obywa się bez kontrowersji, ok, może brzmi trochę jak z amerykańskiego sitcomu, no i solówkę wycina w nim Steve Vai, ale jest to po prostu bardzo fajny singiel z niesamowicie gęstym, ale bynajmniej nieprzesadzonym brzmieniem. Jeszcze dalej brnie "Bibi The Dog", plasując się gdzieś pomiędzy soft-porno, ejtisowym dansingiem i muzyką z pokazu mody, lecz miks damskiego francuskiego spoken-wordu i okruchów całkiem współczesnego synth-popu tworzy naprawdę chwytliwą całość. Podobnym tropem podąża "Laser Gun", gdzie pianino z nutą Air i współczesnej produkcji zderza się ze stylistyką eurodance'owego r'n'b wczesnych lat dziewięćdziesiątych, tworząc znów po prosto fajną i uwodzicielsko zadziorną całość, kontynuowaną zresztą w tanecznie bujającym "Road Blaster".

Nawet w przerywnikach znajdziemy mnóstwo ciekawostek, "Moon Crystal" brzmi jak muzyka z reklamowych telezakupów, "Tension" zaś dzięki świetnej gitarze przypomina... "Marchewkowe pole" Lady Pank. A jednak "Junk" nie brzmi jak prosta retro-kopia brzmienia sprzed dekad, można się tu doszukać subtelnych, ale całkiem współczesnych aranżacyjnych chwytów i produkcyjnych sztuczek. Gonzalez bawi się w magika w kolejnym przerywniku "The Wizard", gdzie najpierw słyszymy typowo przytłumiony chillwave z roku 2010, ale nagle opada zasłona analogowych filtrów i  okazuje się, że za tym wielbionym przez moment mikro-gatunkiem stały po prostu lata osiemdziesiąte.

Album słabnie w samej końcówce, finałowe "Sunday Night 1987" z krystalicznymi klawiszami i solówką na harmonijce służy raczej z tekstem Lost memories / Fading pictures / Can you drive me back / To this very moment jako liryczne podsumowanie płyty. W "Time Wind" na wokalu pojawia się Beck, ale znów ma się wrażenie, że z zaprezentowanych mu utworów wybrał sobie ten najsłabszy, tak samo jak na przeciętnym "Born In The Echoes" The Chemical Brothers. Podobieństw jest zresztą więcej, nie jednak dzięki identycznie zatytułowanym piosenkom "Go!", ale przez ulotne wrażenie, że gdyby z taką płytą jak "Junk" powrócili właśnie The Chemical Brothers, to okrzyknięta by została wielkim sukcesem.

Paradoksalnie, dzięki swej jeszcze wyraźniejszej i teoretycznie przyciężkiej nostalgicznej naturze, "Junk" brzmi lżej od "Hurry Up, We’re Dreaming". Jest albumem bardziej różnorodnym, ciekawszym, więcej jego elementów ma potencjał przykuć uwagę, niezależnie już od tego czy w pozytywnym sensie. Gęste, ale klarowne aranżacje oraz mocna produkcja sprawdzają się znacznie lepiej niż rozmarzona, ale pełna patosu i przesłodzona atmosfera poprzednika, wreszcie, brak tak dominującego punktu jak "Midnight City" tylko uwypukla cały szereg kompozycji. W efekcie na dzień dzisiejszy więcej moich ulubionych piosenek M83 zaskakująco pochodzi z "Junk" niż z "Hurry Up, We’re Dreaming". Szkoda tylko, że "Solitude", czyli M83 w swej najbardziej klasycznej odsłonie, przez co niekoniecznie reprezentatywny dla reszty płyty, dzięki fantastycznym smyczkom tylko brzmi jak piosenka z Jamesa Bonda, zamiast być nią naprawdę. Wszyscy na szczęście wiemy, że wybór piosenek do Bonda to ostatnio chorowity proces, nie wszyscy jednak wiedzą jak udanym albumem jest "Junk". 8/10 [Wojciech Nowacki]

16 maja 2016


PET SHOP BOYS Super, [2016] x2 || Pet Shop Boys to duet o przedziwnym statusie. Jest raczej naszą europejska fascynacją, w Stanach Zjednoczonych zredukowany bowiem został do historycznych hitmakerów z lat osiemdziesiątych. Z różnych zresztą powodów, teorie mówią o słabszych albumach z końca dekady, o zaniedbywaniu tras koncertowych a nawet o coming-oucie Neila Tennanta. U nas faktycznie Pet Shop Boys jawią się jako potęga lat osiemdziesiątych, ery niezdrowo chwytliwych piosenek i teledysków kręconych przez pończochę. Na początku lat dziewięćdziesiątych funkcjonowali jako ambitniejsza odpowiedź na grozy eurodance'u, pod koniec dekady zaś zapadli do kategorii klasyków, którzy z jakiegoś powodu nadal wydają albumy.

Ironiczna ostrożność w obcowaniu z Pet Shop Boys wynikać może z paru powodów. Po pierwsze, duet ma na koncie naprawdę imponującą kolekcję przebojów, niezależnie od tego czy podlanych gęstym sosem ejtisowego synth-popu, pastiszowego eurodance'u czy niemal współczesnego house'u. Jednym słowem, przyczyną ich sukcesu może być po prostu niezwykle umiejętne balansowanie na granicy guilty pleasure, odpowiednio zabawowe i beztrosko chwytliwe, ale zarazem puszczające oko do słuchacza. Po drugie zaś, owo puszczanie oka może, ale nie musi być zauważalne, co z kolei zależy od, cóż, mentalności i historycznych uwarunkowań słuchaczy. Wydanie "Super" odnotowane zostało przez wszystkie media muzyczne w Czechach, posypały się pozytywne recenzje a płyta utrzymuje się na wysokich pozycjach na listach sprzedaży. Z polskiego punktu widzenia, gdzie całe pokolenia edukowane były w przekonaniu, że bez gitar nie ma "prawdziwej" muzyki a "elektronika" w jakiejkolwiek formie traktowana jest z pogardą, popularność i żywotność Pet Shop Boys wymaga przekonywującego uzasadnienia. Najlepiej głębszego niż "Czesi nie mają ani morza, ani gustu".

Niemniej, mały renesans Pet Shop Boys rozpoczęty w 2012 roku albumem "Elysium" naprawdę wart jest zauważenia. Tamta płyta, niepozbawiona wad i niezręcznych wręcz fragmentów, zaskakiwała spokojem i liryczną autorefleksją, brzmiała też kojąco ponadczasowo. Wydany ledwie parę miesięcy później "Electric" bez wstydu i bez zahamowań okazał się z kolei jedną z najlepszych tanecznych płyt 2013 roku i wydaje się, że "Super" ma być jego w prostej linii następcą.


O ile jednak "Electric" sprawiało wrażenie niezobowiązującego pofolgowania sobie i spełnienia tanecznych ciągot, o tyle "Super" już swoim tytułem zdaje się wykrzykiwać założony odgórnie zabawowy status. Podobnie otwierające płytę "Happiness", odrobinę przyciężkie i z banalnie prostą linią wokalną, przypomina jednocześnie dlaczego swego czasu o remiks poprosila Pet Shop Boys sama Lady Gaga, w czasach kiedy zbyt mocno zauroczyła się eurodance'ową otoczką. Stylistyka ta bardzo mocno unosi się szczególnie nad pierwszą połową płyty. "The Pop Kids" to niemal klasyczny eurodance'owy bit, na szczęście kontrastowany historyzującą samorefleksją w tekście, przypominającym ogólną wymowę "Elysium". Reszta utrzymuje się jednak na pograniczu wokalnego banału i kompozycyjno-produkcyjnej przyciężkości, "Twenty-Something" ze swą cyrkową przygrywką zgrzyta zaś wręcz nieznośnie.

Znacznie ciekawiej, ale ostrzegam, że może nawet jeszcze bardziej kiczowato, zaczyna się robić na wysokości "Pazzo!". Ten krótki i praktycznie instrumentalny utwór wyraźnie inspirowany italo-disco wprowadza jednocześnie linię basu, której nie powstydziłoby się New Order. Gdyby nie linia wokalna, znów banalna i symboliczna, "Inner Sanctum" porzuca popową beztroskę na rzecz odrobiny tanecznego, czy wręcz deephouse'owego mroku. "Sad Robot World" to z kolei całkiem ładna i klasycznie petshopboysowa ballada, ale prawdziwe "Super" tkwi w mocnym i eskalującym "Undertow", w "Say It To Me" jakby wyjętym z płyty Hercules & Love Affair, czy w "Burn", efektownie płonącym w ogniu tanecznego kiczu i syntetycznych dęciaków.

Pet Shop Boys zatem nadal mają to sobie, po ponad trzydziestu latach najlepiej odnajdują się na retro-nowoczesnym parkiecie, niekoniecznie zaś na popowych listach przebojów. Zmiękczenie twardszego tanecznego brzmienia "Electric" się na "Super" nie powiodło, łatwe piosenki osiadają na mieliznach nie zbliżając się nawet do płynności "Elysium". Ale tam, gdzie "Super" okazjonalnie kontynuuje proste i efektowne parketowe chwyty "Electric",  Pet Shop Boys pokazują, że w kategorii "starsi panowie bawią się w dyskotekę" są dziś obok New Order bezkonkurencyjni. 6/10 [Wojciech Nowacki]

13 maja 2016


ŚCIANKA Niezwyciężony, [2015] My Shit In Your Coffee ||

Zaczynali już przywykać do planety - do jej niezmiennego, pustynnego oblicza z nikłymi cieniami chmur zawsze jakby się rozpływających, nienaturalnie jasnych, spomiędzy których i za dnia prześwitywały silne gwiazdy. Do szmeru piasku zapadającego się pod kołami i stopami, do czerwonego, ociężałego słońca, którego dotyk był nieporównywanie delikatniejszy od ziemskiego, tak że gdy mu się poddawało plecy, zamiast ciepła czuło się wtedy tylko jakby milczącą obecność.

- Stanisław Lem, "Niezwyciężony"

Narracyjna maestria Stanisława Lema przejawia się w niebywałej szczegółowości kreowanego świata. W połączeniu z charakterystycznym dla Lema słowotwórstwem, sekwencja otwierająca "Niezwyciężonego", choć rozgrywająca się w totalnej ciszy, pełna jest detali i budzącego się rytmu. Scena napisana na początku lat sześćdziesiątych w Zakopanem po przełożeniu na obraz filmowy stałaby się niemal bezpośrednią inspiracją dla legendarnych pierwszych minut "Obcego" czy całych scen "Odysei kosmicznej 2001". Całkowity przekład na język muzyki nie wydaje się jednak możliwy, ścieżka dźwiękowa musiałaby zostać zredukowana wyłącznie do tła, Lem nie zostawia bowiem większych marginesów do wypełnienia. Przynajmniej do momentu, w którym tytułowy Niezwyciężony ląduje na planecie Regis III a pustynne tło martwego globu staje się wszechobecnym elementem rzeczywistości, którą Ścianka nie tyle zilustrowała, co raczej zinterpretowała.

"Niezwyciężony" teoretycznie bowiem jest ścieżką dźwiękową do audiobooka na podstawie powieści Lema, trio Cieślak - Biela - Kowalczyk muzykę nagrało po lekturze książki, nie zaś bazującego na niej słuchowiska. Odczytanie "Niezwyciężonego" jako "powieści detektywistyczno-przygodowej w kosmosie" może być mylące. Lem bowiem właśnie tutaj najbardziej zbliżył się do ideałów hard sci-fi, ale nadal przemycając autorskie teorie filozoficzne o graniach poznania, o zetknięciu z obcym, o ścieżkach ewolucji i iluzji antropocentryzmu. Muzyka Ścianki w istocie wydawać się może skromną i czysto ilustracyjną, zespół nie nagrał jednak ani podkładu pod słuchowisko, ani muzycznego ekwiwalentu całej powieści. "Niezwyciężony" Ścianki wydaje się być raczej dwustronną interpretacją głównego bohatera powieści, planety Regis III, pozornie pustej i martwej, na której powierzchni im dłużej pozostajesz, tym większa jawi się śmiertelna tajemnica i nieludzkie zagrożenie.


"Słuchaj tego podczas letnich nocy" ze swym wibrującym, rezonującym brzmieniem przypominać może zarówna fale cząsteczek, jak i cytowany wyżej szmer piasku pod nieznanym, ale dziwnie kojącym niebem. Krystaliczna gitara Cieślaka, szurająca perkusja Kowalczyka i efemeryczny wokal Karoliny Rec nabierają intensywności z każdym kolejnym przejściem owej fali, nie na tyle jednak, by eskalować i przekroczyć granicę między ambientowym pejzażem a ustrukturyzowaną kompozycją. Nawet pomimo zmian tonacji całość rozpływa się w wyjściowym rezonansie, pewnym, niezmiennym i kojącym jak prawa fizyki. Kosmos w "Słuchaj tego podczas letnich nocy" jest właśnie fizykalny, wręcz naukowy, ilustrowany bardziej na poziomie cząsteczkowym niż przygodowym. Regis III krąży w odwiecznej ciszy wokół starzejącego się słońca, ale dopiero "Pustynna planeta" odsłania jej prawdziwe oblicze. Druga utwór, wietrzny i alienujący, z mocnym basem Michała Bieli jako wiodącym elementem ma w sobie zalążek bardziej złożonej i pełniejszej kompozycji. Jeśli "Słuchaj tego podczas letnich nocy" plasuje się gdzieś pomiędzy Cieślakiem i Księżniczkami interpretującymi "Dni wiatru" a "Panem Planetą" bez poczucia zagrożenia, to w "Pustynnej planecie" koronkowa gitara Cieślaka i krystalicznie zarejestrowana, upstrzona nieregularnościami perkusja Kowalczyka, zbliżają się właśnie do nerwowo ambientowych fragmentów "Dni wiatru". Stopniowo pojawiają się świdrujące dźwięki jakby spadających gwiazd, następnie szorstkie wybuchy, nagłe rozdarcia dźwiękowej tkanki, by całość wygasła ostatecznie niczym impulsy zamierającej elektroniki.

Senna iluzja ustąpiła zatem miejsca w "Pustynnej planecie" realnej grozie, ledwie jednak wytłumaczalnej i bez happy endu. Podobnie jak u Lema, nie ma tutaj konkluzji, satysfakcjonującego rozwiązania, w konfrontacji z immanentnie obcym zawsze pozostaniemy bezsilni. Tak samo z muzyką, wg Macieja Cieślaka komunikacja za pomocą muzyki, z założeniem, że zostanie się zrozumianym jeden do jednego jest po prostu niemożliwa, a jedyną możliwą postawą w obliczu zderzenia innych światów, doświadczeń, wrażliwości powinna być przynajmniej próba akceptacji. "Niezwyciężonego" powinniśmy również zaakceptować takim, jaki jest, ani jako substytut "Come November", ani suplement do audiobooka, lecz dźwiękową mapę obcego świata i kolejną realizację imaginacyjnych zdolności Ścianki. 8/10 [Wojciech Nowacki]

8 maja 2016


NONKEEN The Gamble, [2016] R&S || Każdy chyba w dzieciństwie marzył o występowaniu w zespole, ale Nils Frahm, Frederic Gmeiner i Sepp Singwald, marzenie to zrealizowali, faktycznie zakładając najsłodszy zespół w jednoczących się Niemczech. Improwizowane nagrania rejestrowane były w stosunkowo prymitywnych warunkach i po latach stały się wyjściowym materiałem dla oficjalnego debiutu Nonkeen. "The Gamble" nie jest jednak ani sentymentalną fanaberią i spełnieniem dziecięcych fantazji, ani spłaceniem długu przez Nilsa Frahma swym, delikatnie mówiąc, mniej sławnym kolegom. Nonkeen jest zdecydowanie zwieńczeniem wieloletniego procesu, nie zaś po prostu kolejnym z projektów Frahma. Jego rola była w istocie kluczowa dla powstania "The Gamble", nie jednak dlatego, że został twarzą projektu, lecz ze względu na to, że właśnie Frahm zajął się miksem i obróbką dźwięku przez lata nagrywanego na archaicznych taśmach.

Efekt jest co najmniej frapujący. Przed debiutem Nonkeen przeczytać można było, że ich muzyka nawiązywać ma choćby do tradycyjnego niemieckiego kraut-rocka. Brak jednak na "The Gamble" kluczowego krautowego elementu, czyli prostej, precyzyjnie mechanicznej motoryki. Repetycje są tu obecne, ale ludzko niedoskonałe, zniekształcone i dość ulotne. Plus minus w tym samym czasie, gdy zapowiadano debiut Nonkeen, Tim Gane z legendarnego Stereolab powrócił po latach milczenia z nową formacją The Caverns Of Anti-Matter, więc można było oczekiwać nadejścia małego krautowego renesansu. Gane bez Laetitii Sadier wytracił kobiecy pierwiastek, ale Frahm z przyjaciółmi zbliża się raczej do Liimy, czyli innego również teoretycznie debiutującego ostatnio zespołu ze skomplikowaną przeszłością.


Nonkeen nie gra również jazzu, choć sekcja rytmiczna, a szczególnie praca perkusji, okazjonalnie z pełną świadomością wnika w jazzowe nieregularności ("Ceramic People"). W innych miejscach rytm zbliży się do elektronicznie technicznego ("Animal Farm"), choć nawet wtedy jego tłem zawsze pozostaje przeciągły taśmowy dron. Poniekąd zatem Nonkeen, co zaczyna wydawać się niemiecką specjalnością (vide Brandt Brauer Frick i Elektro Guzzi), grają elektronikę bez elektroniki, muzykę czerpiącą z cyfrowych motywów, ale całkowicie żywą i analogową, bo najbliższy instrumentom elektronicznym jest tu wyłącznie syntezator Frahma. Nieprzypadkowo zresztą fragmenty "The Gamble" przypominać będą część jego kolaboracji z Ólafurem Arnaldsem, firmowa zaś gra na pianinie rozbrzmi tylko sporadycznie ("This Beautiful Mess").

Nietradycyjne zastosowania instrumentarium po raz kolejny zatem odwoływać się będą do pierwotnej definicji post-rocka i jego nieograniczonej, ale jednak laboratoryjnej swobody. Analogowe zaś zniekształcenia materiału, na swój sposób "zepsute" dźwięki, kojarzyć się będę z naszą Ścianką, zwłaszcza w połączeniu z szurającą perkusją. Modelowym więc utworem Nonkeen może być zatem "Chasing God Through Palmyra", którego na koncertach nie potrafią odtworzyć inaczej niż z płyty winylowej. Taśmowy feeling, zrytmizowanie jak u Liimy, rola Frahma daleka od pierwszoplanowej i dojujące wrażenie, że słuchamy Ścianki próbującej grać Caribou.

Szkoda tylko, że szumiący charakter albumu, choć dla niego esencjonalny, to łatwo niestety może przy kontakcie z nim wypchnąć go na tło a nasze skupienie może spaść do poziomu porównywalnego z kontaktem z przypadkowym tytułem na Bandcampie. "The Gamble" może czasem wydawać się bardziej artefaktem niż pełnoprawnym tytułem, ale Nonkeen na szczęście nie okazują się być efemerydą. Na koncertach nie tylko prezentują już nowe utwory, ale też towarzyszy im Andrea Belfi, znakomity włoski perkusista i elektroakustyk, "The Gamble" nie jest zatem jednorazowym powrotem do przeszłości ani pamiątką po szkolnych marzeniach trójki przyjaciół, lecz faktycznym debiutem z intrygującym potencjałem. 7/10 [Wojciech Nowacki]

4 maja 2016


ÓLAFUR ARNALDS AND NILS FRAHM Collaborative Works, [2015] Erased Tapes || Kumpelstwo w muzyce jest czymś, co częściej zakładamy niż jesteśmy tego świadkiem. Mit przyjaźni towarzyszy szczególnie każdemu zespołowi, nieświadome to założenie objawia się i zarazem upada za każdym razem, gdy rozpadają się grupy, kończą działalność, wymieniają członków. Wierzymy w więzi za którymi w najgorszym razie stoi biznes, w najlepszym zaś artystyczne zainteresowania. Kolaboracje między zespołami lub solowymi artystami najczęściej również wynikają z artystycznej ciekawości i nie ma w tym oczywiście nic zdrożnego. Lecz przyjaźń, czy może właśnie mniej górnolotnie, szczere kumpelstwo między Ólafurem Arnaldsem a Nilsem Frahmem nie tylko zamiast piwa i gier komputerowych przejawia się raczej wędrówkami po górach i zabawami w studiu nagraniowym, ale przynosi nam właśnie jedną z najbardziej satysfakcjonujących muzycznych kolaboracji.

Ólafur Arnalds, niezaprzeczalnie utalentowany, zdaje się być w Polsce popularniejszy niż jego niemiecki kolega. Nic dziwnego, ma u nas z miejsca dodatkowe punkty za islandzkie pochodzenie, był zresztą jednym z pierwszych odkrytych poza zwyczajowym zestawem. Jego muzyka zawsze jednak wydaje się potrzebować zewnętrznego kontekstu, najsłabiej bowiem rezonują jego regularne solowe albumy. Przystępniejsze, ale nie tak intrygujące jak epki zarejestrowane w ramach tygodniowych projektów ("Found Songs" i "Living Room Songs"), wspólna z pianistką Alice Sarą Ott reinterpretacja Chopina ("The Chopin Project"), ścieżki dźwiękowe do dokumentu o radzieckiej okupacji Litwy ("The Invisible Front") czy do znakomitego brytyjskiego serialu kryminalnego ("Broadchurch").

Nils Frahm z kolei jak w domu czuje się w Pradze, w końcu Czechy to podobno małe Niemcy, na koncerty zaś do žižkovskiego Palácu Akropolis powraca niemal corocznie, tym razem ze swoim dziecięcym zespołem Nonkeen. Podział między autorskimi projektami, kolaboracjami a tytułami, którym najbliżej by było do regularnych albumów ze świata muzyki popularnej, jest u Frahma jeszcze bardziej płynny i fascynująco nieczytelny. Ostatnie jego płyty były w istocie koncertową kompilacją ("Spaces"), darmowym downloadem ("Solo") czy minialbumem nagranym bez jednego palca ("Screws"). A tylko w przeciągu ostatniego roku zdążył jeszcze, pomijając kolaboracje z Arnaldesm, wydać jeden soundtrack ("Music For The Motion Picture Victoria") i album z F.S. Blummem ("Tag Eins Tag Zwei"). Frahm jednak nie wymaga kontekstów, nie potrzebuje objaśnień, wystarczy, że usiądzie przed fortepianem, by jego zarówno chłopięca, jak i naukowa ciekawość zaowocowała eksperymentem intrygująco odświeżającym klasyczne motywy. Przyznaję wprost, lubię obu, ale wygrywa Nils Frahm, w konsekwencji jego współpraca z Arnaldsem jest jednym z najjaśniejszych punktów w twórczości tego drugiego.

"Collaborative Works" to zbiorcze wydanie wspólnych dokonań Arnaldsa i Frahma na tak unikatowym dziś jak płyta kompaktowa. Ich pierwsze oficjalne wydawnictwo "Stare" ukazało się w 2012 roku wyłącznie na winylu, tak samo jego wydany w 2015 roku następca "Loon" oraz siedmiocalowy singiel "Life Story Love And Glory". Jedynie "Trance Frendz - An Evening With Ólafur Arnalds And Nils Frahm" zajmujące cały drugi dysk "Collaborative Works" oficjalnego wydania na winylu doczekało się dopiero w 2016 roku, przez pewien czas pozostawało zatem dostępne ekskluzywnie na "Collaborative Works", które to funkcjonuje jako satysfakcjonujący policzek dla winylowych fetyszystów oraz przyznanie praktyczności kompaktów.


Pierwszą płytę otwiera "Loon", druga wspólna epka Frahma i Arnaldsa, co może wydawać się zagadkowym wyborem. Ciepłe elektroniczne dźwięki "Four", pięknie wyprodukowane, pełne szumiących mikroklików i subtelnych pozytywkowych ornamentów, trwają ledwie trzy minuty i w istocie nie budują niczego więcej niż idealne na początek intro. Konkluzji nie przynosi również "Three", gdzie mechaniczna motoryka podbija tylko oscylowanie syntezatorowej plamy. Zmianę tego wysoce abstrakcyjnego charakteru przynosi dopiero "Wide Open", którego szurające klikanie wywołać mogą falę gorąca o tych, którzy słuchają ich z płyty winylowej, ale w połączeniu z bezkształtną basową masą świetnie odnalazły by się niegdyś na björkowym "Vespertine". Dopiero jednak "W" nie tylko zmierza w stronę niemal dubowego rytmu i niespiesznie naszkicowanego techno, ale też wreszcie eskaluje i wynosi emocje na poziom utrzymujący się już w pełniejszym finale "M".


Dopiero teraz cofamy się do ich pierwszej epki "Stare". "A1" również prezentuje się jako gęstniejąca ambientowa plama, ale w przeciwieństwie do "Loon" znacznie bardziej skonkretyzowana, mniej abstrakcyjna i o niemal soundtrackowym charakterze. Tym razem też mamy wreszcie do czynienia z narracją, kolejne warstwy pogłębiają brzmienie, ale też niepokoją, tworząc prawdziwą odpowiedź emocjonalną. "A2" natomiast wydaje się być w świecie Frahma i Arnaldsa "przebojem", znów ambientową plamą, ale z zarysowaną melodią, co świetnie podkreślił tylko remiks Maxa Coopera. Wreszcie trzynastominutowe "B1", pozornie tylko nie przynosi na wzór "Loon" konkluzji, ale mroźna i dusza zarazem atmosfera zdecydowanie nawiązuje do ilustracyjnych doświadczeń obu kompozytorów, a gdy po raz pierwszy na ich kolaboracyjne płycie pojawiają się smyczki nasze myśli wędrują ku morderczym klifom "Broadchurch".


Aż na samym końcu pierwszego dysku znajdziemy dwie kompozycje pochodzące z singla "Life Story Love And Glory", które okazują się być tym, czego można się spodziewać słysząc o współpracy dwóch neoklasycznych kompozytorów i pianistów. Intymna atmosfera, na poły filmowa, na poły z teatralnych desek, co tylko podkreślają zarejestrowane dźwięki tła, wprawnemu uchu pozwoli nawet rozróżnić style gry Arnaldsa i Frahma. Jeśli więc na "Stare" i "Loon" ich osobowości połączyły się w całkowicie odrębną, minimalistyczną i abstrakcyjnie elektroniczną całość, to dopiero tutaj doszło po prostu do syntezy dwóch pianistów. I ten wątek ich muzycznego kumpelstwa kontynuuje drugi dysk na którym znalazł się "Trance Frendz", materiał zarejestrowany podczas ośmiogodzinnej improwizowanej sesji, która w zamyśle promować miała nadchodzące "Collaborative Works". Czterdzieści minut muzyki zarejestrowane zostało w postaci filmu "Trance Friends - An Evening With Ólafur Arnalds And Nils Frahm" i dopiero niedawno ukazało się jako samodzielna płyta winylowa. Wyselekcjonowane fragmenty sesją wychodzą od niemal jazzowych początków, by przez kruchy minimalizm i bliski "Loon" syntezatorowy epizod powrócić do delikatnego pianina.

Współpraca Arnaldsa i Frahma jest zatem nie tylko jednym z najbardziej satysfakcjonujących aspektów ich twórczości, ale też kolejnym dowodem na to, jak naturalnie bliskie sobie są światy elektroniki i muzyki klasycznej. Pokazała to już Emika, pokazuje to też szereg wykonawców dalekich od rockowej bufonady. Ólafur Arnalds i Nils Frahm ułatwiają zrozumienie tej bliskości właśnie poprzez konstrukcję "Collaborative Works", od abstrakcyjnej elektroniki "Loom", przez bardziej skonkretyzowane i ilustracyjne "Stare", po czysto neoklasyczne "Life Story Love And Glory" i improwizowane "Trance Frendz". Jeśli starczy wam jeden winylowy tytuł to wybierzcie "Stare", warto jednak przeprosić się z płytą kompaktową by poświadczyć jednej z najbardziej owocnych muzycznych przyjaźni. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]

2 maja 2016


LIIMA ii, [2016] 4AD || Zmiana nazwy nie zawsze jest tak efektywna jak z New Yardbirds na Led Zeppelin czy z Joy Division na New Order. Jeśli duńscy Efterklang decydują się, wraz ze swym koncertowym perkusistą Finem Tatu Rönkkö, występować po nową i niewiele nikomu mówiącą nazwą Liima, to dopiero podczas koncertu obserwowanego przez kilkadziesiąt ledwie osób jasnym się staje, że taki był najprawdopodobniej plan.

Praski koncert Liimy był jednym z najdogłębniej zignorowanych koncertów sezonu i zachodziłem w głowę dlaczego całkowicie zakamuflowali szyld Efterklang, który pozwoliłby im nie tylko zapełnić, ale być może i wyprzedać znacznie większą koncertową salę. Znakomitość albumu "Piramida" zaakcentowali jeszcze potężniejszą płytą koncertową "The Piramida Concert" zarejestrowaną z udziałem kopenhaskiej filharmonii, poziom patosu zawieszony został więc niezmiernie wysoko. Następnie pojawiły się dwie informacje, pierwsza, że Efterklang pracować mają nad autorską operą, czyli jednak można przebić płytę symfoniczną, oraz druga, która wzbudziła panikę wśród miłośników grupy, dotycząca "ostatniego koncertu" grupy w dotychczasowej formie i potrzeby czasu na odnalezienie nowego kształtu jej działalności. Co przez niektórych zostało odczytane jako koniec Efterklang, dziś już wiadomo, że okazało się początkiem Liimy.

Jeśli muzycy marzą czasem o powrocie do swych początków, do bycia znów debiutantem, do niewinnej anonimowości, to Efterklang to marzenie zrealizowali. Powrót od orkiestry za plecami do klubowych koncertów dla wybranej garstki nie jest bowiem degradacją. Liima wypada na żywo świetnie, muzycy są zrelaksowani i autentycznie zainteresowani sprzężeniem zwrotnym z publicznością. Pomijając już kwestię swobody eksperymentowania i zabawy nowymi dźwiękami bez presji nagrania kolejnej "Piramidy". Choć jednak brzmienie Liimy różni się od Efterklang, to jednak "ii" nie jest bynajmniej albumem przesadnie eksperymentatorskim.


Modelowy utwór Liimy to już otwierające całość "Your Heart". Linia wokalna, gdzieś pomiędzy Efterklang a Apparat, snuje się nad delikatnym, koronkowo-mechanicznym mikro-bitem, mimo modulacji głosu całość brzmi całkiem przestrzennie, ale nie przechyla się ani w stronę zdecydowanej rytmiki, ani melodyjnej piosenkowości. Teoretycznie bowiem Liima bazować ma na perkusjonaliach, ba, nawet tytuły kompozycji częściej wychodzą z rytmicznych i dźwiękowych skojarzeń niż tekstów. "Trains In The Dark" to oczywiście syntetycznie-kraftwerkowy automat perkusyjny. "Russians" bazują na samplu z radzieckiego filmu. A co z intrygującym tytułem "Roger Waters"? Spróbujcie powstrzymać wasze umysły przed natychmiastowym skojarzeniem linii basu z pinkfloydowym "Money". Gitara basowa zresztą jest cichym bohaterem materiału Liimy, zaskakując znacznie częściej niż perkusja.

Rytm zdaje się bowiem być bazą kompozycji, ale nie okazuje się ich pierwszoplanowym elementem. Nie są nim też melodie, jak we wspomnianym już "Your Heart", Liima zatrzymuje się gdzieś w połowie, pierwszy plan oddając zaskakująco wokalowi. I choć to ten sam głos co w Efterklang, to znacznie częściej zbliża się tu bardziej do popowej elektroniki Moderat, nawet jeśli w "Amerika", drugim najlepszym obok "Rogera Watersa" utworze Liimy, radośnie zbliżają się do mikropopowego eksperymentu tUnE-yArDs. Szkoda, że takich urozmaiceń nie ma tu więcej, mniej więcej od połowy "ii" brzmieć zaczyna jak jeden długi utwór, poszczególne motywy wydają się powtarzać i brzmieć podejrzanie znajomo a utwory przenikać jeden w drugi więcej niż niezauważalnie.

Nie tyle selekcja materiału, co produkcja zaważyła na jednak umiarkowanym charakterze płyty. Liima na żywo wypada znacznie lepiej, wyraziście, spontanicznie, jednocześnie dziwnie i sympatycznie, czasem wręcz tanecznie, co w połączeniu z filuternością wokalisty naprawdę daje im większy popowy potencjał niż przereklamowanemu Moderatowi. Również podróżniczego charakteru materiału, który powstawał od Madery po Berlin, po wejściu do studia nie słychać. "ii" to raczej potencjał niż spełnienie wielowymiarowości, ale nawet pomimo tego nie jest płytą nudną. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]