28 stycznia 2016


DAVID BOWIE , [2016] Columbia ||

Mówił to, co lepiej było przemilczeć, zbyt wiele czytał, przesiadywał w kawiarni Pod Kasztanem, uczęszczanej przez malarzy i muzyków. Nie obowiązywał żaden zakaz, nawet niepisany, odwiedzania tego lokalu, lecz bywanie tam nie wróżyło nic dobrego (…) Wtem zmieniła się nie tylko melodia, ale także charakter muzyki. Wkradła się w nią - aż trudno to opisać -jakaś dziwaczna, fałszywa, skrzecząca i szydercza nuta, dosłownie ociekająca żółcią, po czym jakiś głos zaśpiewał:

Pod konarami kasztana
Pan sprzedał mnie, a ja pana
Ich pogrzebano, a my od rana Pod konarami kasztana

- George Orwell, "Rok 1984"

Co się, kurwa, stało z poniedziałkiem? Siedzę Pod Kasztanem i kto teraz ze mną zadrze?

- David Bowie, "Girl Loves Me"

Ci, którzy zdołali opisać "★" w okresie poprzedzającym śmierć Davida Bowiego mieli niewątpliwie prostsze zadanie od tych, którzy poznawanie płyty zaczęli świadomi odejścia muzyka. Abstrahując od faktu, że wszelkie muzyczne dywagacje przelane na papier w ciągu kilku dni od premiery muszą być nacechowane powierzchownością, pierwsi recenzenci mogli zignorować te aspekty muzyki, które nabrały znaczenia dopiero po 10 stycznia 2016 roku. Dla wielu najnowsza płyta Davida Bowiego była, w odróżnieniu do "The Next Day", albumu stylistycznie mocno zapatrzonego w minione lata, antypopowym manifestem artysty oraz dowodem na jego nieustający rozwój, kolejnym przykładem zabawy z konwencjami, przyprószonej odrobiną ekscentryzmu i burleski.

Oczywiście, jest to prawdą. Jednak informacja o przegranej przez Bowiego walce z rakiem nadała płycie nowego znaczenia, zwłaszcza w warstwie tekstowej. Niektóre fragmenty utworów nie mogły zostać właściwie zinterpretowane bez wiedzy, którą posiedliśmy kilka dni po premierze. "★" okazało się bowiem dokładnie zaplanowanym artystycznym epitafium muzyka. Płytą przepełnioną aluzjami i znaczeniami z pogranicza jawy i snu. Poza eksperymentalnym charakterem samej muzyki, "★" pełen jest odwołań do przeszłych zdarzeń, konstytuujących wybory, których Bowie dokonywał w początkach swojej kariery. Od wspomnień młodzieńczych lat spędzonych w Anglii ("Dollar Days"), niespokojne i barwne czasy bytności w klubach londyńskiego Soho, przepełnione seksem oraz poszukiwaniami własnej tożsamości ("Girl Loves Me"), po dosłownie wyrażone towarzyszącemym teledyskiem, symboliczne uśmiercenie Majora Toma, co odnosi się niewątpliwie do przewidywanej śmierci Bowiego, i jego pośmiertny kult ("★"). O ile więc muzycznie mamy do czynienia z progresywnością rozumianą w sposób jak najbardziej pierwotny (długie formy, nieoczywisty przekaz, łączenie różnych stylistyk, w tym wypadku elektroniki, eksperymentalnego jazzu i hip-hopowych beatów), to pod względem lirycznym odbywamy autobiograficzną podróż poprzez życie artysty. "★" to próba zmierzenia się przez Bowiego z nieuniknionym losem, podejmowana w sposób niekanoniczny i niepozbawiony brytyjskiego, turpistycznego humoru.


Jednak spojrzenie na zawartość płyty poprzez pryzmat realnych wydarzeń związanych z odejściem muzyka mogłoby stanowić pułapkę spłaszczającą odbiór albumu. Niebezpiecznie zawężałaby bowiem krąg możliwych interpretacji. Tyle że sam Bowie ten właśnie pryzmat wykorzystał do oddania swych artystycznych poszukiwań. Współproducent Tony Visconti w jednym z wywiadów przytaczał pełną dziecięcej radości reakcję Bowiego na jego sugestię, że "★" stanowi przemyślany w najdrobniejszych detalach list pożegnalny muzyka. Przywoływany przez Viscontiego szczery wybuch śmiechu artysty, przywodzący na myśl reakcję dziecka złapanego na próbie przemycenia żaby do klasy lekcyjnej, najlepiej pokazuje, że perspektywa śmierci jest tą właściwą do postrzegania albumu. Jednak wcale nie odbiera to płycie przytłaczającej wręcz wielowymiarowości.

Bowie czerpie inspiracje z licznych źródeł, przekształcając je na własny użytek, wykorzystuje je przedmiotowo, nadaje poszczególnym elementom, często odmienne od pierwotnego, niejasne znaczenia. Odniesienia te znaleźć możemy niemal w każdym miejscu: od gnozy zmieszanej z elementami nordyckiej ("W mieście Węża" - słowo Ørmen ma konotacje z historią Olafa I Tryggvasona) i bliskowschodniej kultury w utworze tytułowym, poprzez elementy biblijnych przypowieści ("Lazarus"; "I Can't Give Everything Away"), wpływy takich pisarzy jak George Orwell (The Chestnut Tree Cafe z książki "Rok 1984"), Anthony  Burgess (elementy języka nadsat z książki "Mechaniczna pomarańcza") czy Polari, slangu wykorzystywanego przez brytyjskich cyrkowców, marynarzy oraz gejowską subkulturę końca lat sześćdziesiątych ("Girl Loves Me"). I chociaż album w żadnym wypadku nie może zostać uznany za koncepcyjny to elementem wspólnym dla poszczególnych utworów, utrzymanych często w różnej stylistyce, pozostaje nieuchronność śmierci.

Oczywiście nie dziwi zupełnie fakt, że znaczenia te umknęły pierwszym recenzentom albumu. Wszystko w twórczości Bowiego ma przynajmniej dwa dna i aby dotrzeć do głębszych pokładów znaczeń potrzebny jest odpowiedni klucz. W wypadku "★" tym kluczem stała się śmierć Bowiego. To ona pozwoliła naświetlić elementy, które wcześniej równie dobrze można było uznać za fragmenty służące wyłącznie opowiadanej historii. Dopiero świadomość faktu, że David Bowie przygotowując album zdawał sobie sprawę z powagi własnej choroby (chociaż, jak ponownie wskazuje Tony Visconti, rak znajdował się w remisji) możemy inaczej zinterpretować takie fragmenty, jak: Where the fuck did Monday go / I'm cold to this pig and pug show, I know something is very wrong / The pulse return to prodigal son czy bardziej bezpośrednie Look up here, I'm in heaven / I've got scars that can't be seen. Nostalgia wynikająca z nieodzowności losu przejawia się również we fragmentach "Dollar Days": If I'll never see the English evergreens I'm running to / It's nothing to me / It's nothing to see. I chociaż nie wszystkie utwory powstały z myślą o tym właśnie albumie ("Lazarus", "Sue (Or In a Season Of Crime)") to ich umieszczenie na "★" nie wydaje się przypadkowe. Zresztą jakiekolwiek wątpliwości rozwiewają już towarzyszące płycie obrazy, wkraczanie Bowiego do trumnopodobnej szafy pod koniec utworu "Lazarus" nie pozostawia zbyt dużego pola do nadinterpretacji.

Płyta łączy mrok z nostalgią, majaki z pogranicza snu i jawy z realnymi wspomnieniami. Połamane dźwięki sekcji rytmicznej i niepokojące nuty saksofonu z pięknymi, choć głęboko ukrytymi, melodiami. Żaden z utworów nie podejmuje jednak próby odwołania się do nadziei, żaden nie zapewnia spokoju ducha. Ta wieloaspektowa i wielowątkowa narracja, choć pozbawiona wspólnych cech i konceptu, wydaje się niezwykle spójna, tak jak spójne mogą być wizje niepowiązanych ze sobą wydarzeń będących składową życia jednej osoby. David Bowie na płycie "★" po raz pierwszy odrzuca wszystkie przybierane dotychczas maski podejmując próbę rozliczenia się ze sobą samym. Czyni to w najbardziej dla siebie newralgicznym i delikatnym momencie. Ta płyta nie przynosi radości, ale również dzięki temu jest tak piękna i intrygująca.

Pod Kasztanem nie było prawie nikogo. Zakurzone stoły złociły się w promieniach słońca wpadających ukośnie przez okno. Dochodziła godzina piętnasta; spokojna pora. Siedział w tym samym rogu co zawsze, ze wzrokiem utkwionym w pustej szklance. Przechodzący kelner spostrzegłszy, że szklanka jest pusta, wrócił z butelką.

- George Orwell, "Rok 1984"

Chciałbym wierzyć, że wizyta Davida Bowiego w kafejce Pod Kasztanami stanowi jedynie jeszcze jeden element jego muzycznego performance'u a artysta po kolejnej szklaneczce ginu z goździkami, specjalności przybytku, powróci z "nie-bytu", aby po raz kolejny zagrać nam na nosach. Jeżeli ktoś chce mimo wszystko uznać ocenę za zbyt wysoką bądź założyć, że była ona motywowana jedynie faktem śmierci Bowiego - ma do tego wszelkie prawa. Zachęcam jednak do wgłębienia się w warstwę liryczną, nieoczywiste aranżacje muzyki oraz przytłaczający, gęsty klimat albumu. O ile bowiem żaden z utworów traktowany osobno nie zasługuje na tak wysokie noty, to cały album tworzy wielowątkowe, intrygujące i niepokojące dzieło. Płycie, jako całości, ocena ta się należy, choć jej odbiór w żadnym razie nie jest łatwy. 9/10 [Jakub Kozłowski]

26 stycznia 2016

fot. Dryp Alvern

Na ich koncertach ludzie zamieniają się w disco wilkołaki, mają menadżera z drugiego końca Polski i z powodów znanych tylko sobie nie chcą ujawnić swojej prawdziwej tożsamości. O snach, grach i muzyce opowiada Snowid, ojciec projektu.

Na początek nawiążę do nazwy zespołu i poproszę abyście opisali najdziwniejszy sen jaki kiedykolwiek mieliście.

Sny były dwa, pierwszy miał DJ Grzyb i widział w nim Snowida, któremu pod wpływem narkotyków zaczęły wychodzić gały z orbit. Ten sen był wstępem do kolejnego snu - tym razem mojego (tzn. Snowida). Szliśmy w nim przez tajemnicze miasto gdzie wszystko było pokryte patyną. Po pewnym czasie dotarliśmy do biblioteki prowadzonej przez samego Diabła, który objawił się pod postacią człowieka. Gdy wychodziliśmy DJ Grzyb ukradł książkę. Dowiedziałem się o tym później, gdy już byliśmy w wielkim korytarzu, który był tak wysoki, że sufit pokrywał mrok, a przed nami ukazały się ogromne wrota. W tym momencie Grzybowi wyszły gały z orbit i zamienił się w demona żabę, a ja mu te oczy próbowałem wyłupać kciukami.

Dotarłam do informacji, że waszym faworytem z debiutu jest utwór zatytułowany "Marsjański młot". Gdybyście weszli w jego posiadanie, jaka byłaby pierwsza rzecz którą byście zrównali z podłożem?

Marsjański Młot już jest w naszym posiadaniu i równamy z podłożem percepcje rzeczywistości podczas koncertów.

Na czym polega Wasza współpraca z Nasiono Records?

Jest to głównie booking koncertów, ale nasz menadżer (Karol) pełnił też rolę, kierowcy, nagłośnieniowca i sprzedawcy merchu.

fot. Dryp Alvern
Jak do tego doszło, że zespół z końca kraju ma menadżera z jego drugiego końca?

Najpierw pojawiliśmy się na plakacie SpaceFest, bo organizatorom spodobało się zdjęcie z materiałów prasowych, które wysłaliśmy. Na festiwalu dogadywaliśmy się całkiem dobrze i ze strony Karola padła propozycja, żeby nawiązać współpracę w takim zakresie. Na początku był to tylko booking, ale potem sprawa się rozwinęła i udało nam się pojechać razem w trasę.

Poza trasami kontaktujecie się korespondencyjnie? Jak to wychodzi w „praniu”?

Każdy jest pod telefonem. Istnieje teraz multum form komunikacji czy to mailowych, czy przez komunikatory internetowe, w związku z tym nie ma żadnego problemu. Wszystkie informacje, które dostajemy od Karola są zawsze aktualnie.

Miałam okazję zobaczyć jak na wasz koncert reaguje trójmiejska publiczność. Czy w Krakowie ludzie też tak szaleją pod sceną?

Szaleją wszędzie, w całym kosmosie, a razem z nimi szalejemy my.

To jest główny cel koncertów Snowida?

Bawiący się tłum daje nam największą satysfakcję.


A kwestie finansowe? Muzyka jest w całości dostępna na Bandcampie. Nie postrzegacie swojej twórczości komercyjnie czy właśnie bardziej liczycie na przypływy z koncertów?

Kwestie finansowe są istotne, ale obaj pracujemy i mamy stałe źródło dochodów. Muzyka jest udostępniona za darmo, bo kto by ją chciał to i tak by ją zdobył w jakiś sposób. Ludzie i tak płacą dość często za ściągniecie płyty. Do projektu nie dopłacamy, a zarobione z płyt i koncertów pieniądze inwestujemy w sprzęt, nagrania, merch czyli ogólny rozwój projektu. Jest to dla nas ciekawa sytuacja, gdyż wcześniej graliśmy w różnych projektach i zawsze byliśmy pod kreską.

Co do sprzętu, muzyka Snowida jest raczej nieskomplikowana, nieco też przypomina muzykę z gier. W jaki sposób ją tworzycie?

Przeważnie siadam z gitarą, układam motywy i potem wrzucam je na syntezatory. Czasami używam kontrolera midi z klawiszami, ale gitara jest mi zdecydowanie bliższa. Co do sprawy technicznej, do komponowania używamy darmowego odpowiednika Fruity Loops. Korzystamy także z darmowych wtyczek VST i mamy kupionych trochę sampli perkusyjnych. Program ten nie ma aż tak dużych możliwości jak komercyjne oprogramowanie, ale to nam wystarcza. Z kolei gry jako nasza inspiracja są bardzo istotne, dużo naszego dzieciństwa spędziliśmy przed Pegasusem i Amigą. Muzyka w niektórych grach była bardzo ważna i słuchamy jej do dziś.

Jakie to były tytuły?

Hero Quest, Lost Patrol, Pandemonium, Lotus, Wings (NES), Soul Blade, Shadow Fighter, Shadow of the Beast, jest tego więcej, ale to nam teraz na szybko przyszło do głowy.

fot. Dryp Alvern
Teksty utworów są inspirowane mitami i pogańskimi opowieściami czy jednak główną rolę odgrywa tu wyobraźnia? DJ Grzyb też miesza w sferze lirycznej?

Teksty są po części inspirowane mitami i wierzeniami, ale dużą odgrywa też wyobraźnia. Staram się, żeby te teksty były pewnym rodzajem opowieści, łatwe do odbioru i wyobrażenia. Nie brakuje też inspiracji grami jak to ma miejsce w kawałku "Tam cię robal zje". DJ Grzyb czasami się udziela i rzuca pomysły na teksty.

W takim razie czy określenie pagan disco dobrze opisuje Waszą twórczość czy to spore uproszczenie?

Pagan disco jest nazwą nam przypisywaną przez ludzi. Jest to pewne uproszczenie, gdyż można by było nazwać ten gatunek pagan electro, albo pagan pop. Spotkaliśmy się już z wieloma nazwami m.in. nintendo techno bądź ritual electro pop. Takie określenia w zupełności nam odpowiadają. Najważniejsza jest sama muzyka, a nie jej formalne określenie.

Skoro jesteśmy przy szufladkowaniu..."Legendy" to koncept album?

Legendy są to utwory wybrane spośród wielu ułożonych na przestrzeni ok. dwóch lat. Chcieliśmy, żeby płyta była utrzymana w klimatach fantastycznych, stąd może sprawiać wrażenie koncept albumu.

A jeśli chodzi o "Tam cię robal zje" to jaką konkretnie grą był ten kawałek inspirowany?

Historia jest następująca. Grałem kiedyś w Serious Sama 3 BFE i do pokoju przyszedł Grzyb. Po chwili zapytał się "Czemu tam nie pójdziesz?" A ja mu na to: "Bo tam cię robal zje". Po czym uświadomiłem sobie, że to jest dobry tytuł na kawałek.

Snowid i DJ Grzyb są ze sobą spokrewnieni, jak się w takim układzie współpracuje?

Jest nam prościej, bo jak na ten moment mieszkamy razem, nie mamy alternatywy i nie możemy się pokłócić. Zresztą raz nam się zdarzyło mieć spięcie jak robiliśmy maskę Grzyba. W połowie pracy ja tą maskę rozwaliłem i stwierdziłem, że zrobimy ją inaczej. Grzyb wtedy się trochę zdenerwował, ale jakoś dociągnęliśmy sprawę kostiumu do końca.

Czyli to Ty jesteś głównym dowodzącym?

Można powiedzieć, że tak. Nasza muzyka to głownie moja sprawka, ale w pojedynkę ciężko by było pchać ten projekt do przodu. DJ Grzyb pomaga i ocenia utwory, czasami coś dołoży od siebie, zajmuje się też całą oprawą graficzną projektu.

fot. Michał Staszek Gielas
A gdyby papież kosmosu pozwolił każdemu z Was wybrać jedną grę do której nagralibyście oficjalny soundtrack, jaki tytuł wybierzecie?

Już coś takiego próbowaliśmy zrobić, jest ułożona cała ścieżka do gry, którą robiliśmy razem z kolegą. kawałek "Strumień demonów” jest właśnie z tej ścieżki. Gry nie dokończyliśmy, ale mamy dużo materiału, który wypuścimy w przyszłości. Zostaliśmy też poproszeni o nagranie promocyjnego kawałka do gry Warlocks vs Shadows, można go usłyszeć na koncertach, jego tytuł to "Czarnoksiężnicy światła". Jeżeli jednak mielibyśmy możliwość nagrania ścieżki dźwiękowej do dowolnej gry, to gdyby planowany w produkcji był remake gry "Wings(NES)", bylibyśmy chętni.

Snowid to zespół który planowaliście wypuścić na miasto czy "jakoś tak wyszło"?

Ja z braku czasu przestałem grać w kapelach metalowych i zacząłem skubać muzykę elektroniczną, a cały wizerunek powoli się docierał na przestrzeni czasu. Strój sceniczny był planowany, chciałem żeby było to coś prostego i nie przekombinowanego. Tak padło na czarne getry, potem doszła też farba oraz tatuaże. Grzyb też dorzucił swoje pięć groszy w postaci kostiumu i paru grafik.

Zamierzacie w przyszłości eksplorować niezbadane galaktyki przestrzeni kosmicznej, czy pozostaniecie przy trajektorii drogi mlecznej obranej w "Legendach"?

Mamy duży feedback ze studia nagraniowego oraz ze strony fanów. Na przykład doświadczenia ze studia dały nam pogląd na to co jest realne do wykonania. Przeważnie bierzemy pod uwagę raczej aspekty techniczne, a koncepcji muzycznej oraz lirycznej nie będziemy znacząco zmieniać. Nie chcemy nic zdradzać, ale część nowego materiału będzie można usłyszeć na przyszłych koncertach.

[rozmawiała: Agnieszka Hirt]

24 stycznia 2016


ŚCIANKA Białe wakacje, [2002] Sissy Records, reedycja: [2015] Sony || Minął kolejny listopad. Teraz już wiemy, że ciągłe istnienie Ścianki przestało być wątpliwe, w grudniu ukazał się niespodziewany "Niezwyciężony", ba, nawet "Come November", najbardziej oczekiwany album w historii polskiej muzyki rozrywkowej, który już, już prawie ukazał się w 2011 roku, jest nadal w planach Macieja Cieślaka, mimo wcześniej rozsiewanych tu i ówdzie defetystycznych głosów osób posiadających jakoby wiedzę tajemną. Latem ubiegłego roku jedynym śladem jakiegokolwiek ruchu ze strony Ścianki było winylowe wydanie "Białych wakacji".

Ruch zespołu jest to oczywiście czysto teoretycznie. Ciężko sobie wyobrazić, żeby Maciej Cieślak miał jakąkolwiek kontrolę nad tym wydawnictwem. Oryginalne "Białe wakacje" ukazały się w roku 2002 pod szyldem nieodżałowanego Sissy Records, sublabelu ówczesnego BMG, dziś z kolei wchłoniętego przez Sony. Winylowy renesans wkroczył do Polski w stopniu marginalnym, ale na tyle widocznym, że Sony właśnie rozpoczęło wydawać winylowe reedycje polskich albumów ze swego katalogu. I tak, obok płyty Brodki, kompilacji największych przebojów o.n.a., czy pierwszych solowych albumów Smolika, stanęła Ścianka z "Białymi wakacjami". Kto wie, może zatem ktoś całkiem sensowny podjął tą decyzję.

Z dwóch wydanych przez ówczesne Sissy Records to przecież "Dni wiatru" uznawane są obok debiutanckiego "Statku kosmicznego" za najważniejsze albumy polskiej alternatywy. Nawet późniejszy "Pan Planeta" obrósł już legendą, pozostając od 2006 roku ostatnim regularnym albumem Ścianki, do tego uchwycił zespół w dość specyficznym momencie jego historii. "Białe wakacje" tymczasem nawet wśród fanów często nazywane są najsłabszym czy zbiorem odrzutów, co jest wielopoziomową bzdurą. Jeśli ktoś wpadł zatem na pomył wystawienia winylowego albumu Ścianki na eksponowanej półce w Empiku, to najbardziej racjonalnym elementem tego planu jest wybór właśnie "Białych wakacji", płyty może nie tak epokowej, ale równie genialnej, co "Statek kosmiczny" i "Dni wiatru", przefiltrowanej jednak przez pokłady rockowej historii, do perfekcji dociągającej formułę albumu i destylującej po prostu najprzystępniejsze elementy brzmienia Ścianki.


"Got My Shoes And My Tattoo Part 1" na sam początek na twarzy fana starającego się wyjaśnić komuś jak wspaniała jest Ścianka może wywołać niezręczny rumieniec. Cyrkowo-karuzelowe klawisze Lachowicza i gaworzenie Cieślaka, zanim w ciągu ledwie dwóch minut przerodzą się w punkową niemal piosenkę, wydają się być bodaj jedynym na "Białych wakacjach" przykładem ściankowego poczucia humoru. Lecz także przykładem jak szybka i intensywna piosenka może poszczycić się niebanalną, ale logiczną strukturą.

Tytułowe "Białe wakacje" to maestria Ścianki w wykorzystaniu rockowych, niemal bluesowych tradycji, znanych i przyswajalnych, do stworzenia kompozycji praktycznie instrumentalnej, ale niezwykle narracyjnej. Oparte na kluczowym basowym rytmie, transowe i kojące, oplecione są gitarą, stopniowo zyskując napięcia i rozmachu. Po powrocie do pierwotnej linii basu, pojawia się początkowo delikatny i wietrzny zaśpiew, który przeradza się w pełen emocji krzyk z towarzyszeniem gitary, by wreszcie na koniec zejść w przestrzenny dźwiękowy pejzaż.

Piosenkową stronę Ścianki reprezentuje niezwykle zręczna "Harfa traw", prowadzona gitarą akustyczną, ale niebanalnie zrytmizowana, wręcz motoryczna, z elektrycznym, rockowym finałem Polski tekst brzmi niby abstrakcyjnie, ale przez swoją plastyczność staje się podświadomie zrozumiały, piosenka zaś, co pokazała epka z 2003 roku, daje szerokie możliwości remiksów i przesuwania akcentów. Urzekająco śpiewny jest też "September", początkowo akustyczna piosenka z której wyłania się frazowany gitarowy post-rock w chicagowskim stylu, pełen drobiazgów i ozdobników, zamknięty znów songwriterską klamrą. I jeszcze "Piosenka No 2" z wiodącą rolą pracy perkusji w ciągu siedmiu minut eskaluje, okazując się prostą, ale najbardziej złożoną z "piosenkowego ciągu" (modelowa, po prostu wręcz przebojowa "Piosenka No 3" z debiutanckiego "Statku kosmicznego" i "Piosenka No 1", jeszcze starsza a planowana być może na "Come November").

Emocjonalnym centrum albumu będą jednak "Miasta i nieba". Rozpoczynają się jako niemal ogniskowa piosenka z leniwym wokalem, wahająca sie jednak między (pop)rockową melodią a podskórnym napięciem, po dwóch i pół minucie rozjeżdża się w ambientowy pejzaż, by wraz wejściem basu w 4:30 zainaugurować się najlepszy fragment muzyki w dziejach polskiego rocka. Slide'ująca gitara Cieślaka, wejście perkusji, fascynujący motoryczny noise, intensywna melodia i gniewny wokal, tworzą emocjonalne zagęszczenie wywołujące ciarki w finałowym zejściu.

Porównywalna intensywność pojawia się na "Białych wakacjach" wielokrotnie, ale podsumowują ją nocny, kroczący sposób zamykające album klamrą "Got My Shoes And My Tattoo Part 2". Zwolniony i obniżony motyw z części pierwszej rozciągnięty został do trzynastu minut, Ścianka zagęszcza mglistą atmosferę a psychodelia miesza się z noise'ową werwą oraz post-rockowym operowaniem hałasem i ciszą. Przy tym ani to awangarda, ani dekonstrukcja, im bardziej na "Białych wakacjach" odchodzi od czysto piosenkowej formy, tym bardziej zbliża się do klasyki nieskrępowanego skostniałymi podziałami rocka, brzmiąc niczym grający post-rocka The Doors.

W kontekście albumu nawet gitarowy akord "A6" czy ilustracyjny i dający wytchnienie po "Miasta i niebach" "Peron 4" mają sens. Pozornie niezobowiązująca, krucha akustyczna miniatura "The Hill" dopiero później okazuje się zaginionym suplementem do "September". Misterna narracja "Białych wakacji" tworzy album kompletny i nierozerwalna całość. Którą w wersji winylowej zaburzać będzie oczywiście ciągłe przekładanie stron, szkoda też, że wydanie jest bardzo skromne i niepozbawione błędów. Ale trudno, taka specyfika czasów, z jakiś powodów chcemy muzyki słuchać na winylach (a może tylko ją posiadać). "Białe wakacje", choć niekoniecznie uznawane za klasyczną płytę Ścianki posiadać warto i posłuchać trzeba. Dla tych, którym alternatywność kojarzy się z niesłuchalnym wydumaniem i burzeniem muzycznego status quo, to właśnie "Białe wakacje" powinny jawić się jako fascynujące objawienie. A stąd już łatwiej do światów "Statku kosmicznego", "Dni wiatru" i "Pana Planety". 10/10 [Wojciech Nowacki]

18 stycznia 2016


GRAEME THOMSON Zmysłowy świat Kate Bush, tłum. Maciej Płaza, In Rock 2013 || Jeśli biografię Kate Bush rozpoczyna ucharakteryzowany na mocny, definiujący moment walki niezwykle młodej jak na ówczesne popowe standardy artystki o wydanie na pierwszym singlu "Wuthering Heights", to z miejsca wiemy z jaką narracją będziemy mieć do czynienia. Książka Graeme Thomosona to klasyczna anglosaska biografistyka, ani zbyt encyklopedyczna, ani rodem z pamiętniczka fanki. Z jednej strony mamy więc lekkość czytania i postać autora ukrytą przed toczącą opowieścią, z drugiej zaś aparat krytyczny i cytaty z podanych źródeł zamiast popisów wiedzy i sugestii posiadania przez autora wiedzy tajemnej. Wręcz przeciwnie, całkiem często i to w kluczowych momentach stawiane są pytania na które nadal nie ma jasnej odpowiedzi.

Opis dzieciństwa Kate Bush, zaskakująco zresztą bogaty w porównaniu choćby z latami dziewięćdziesiątymi, ważny jest nie tylko z powodu nakreślenia jej najwcześniejszych inspiracji, ale podkreślenia znaczenia rodziny, które tylko rosło wraz z rozwojem jej kariery. Dom, rodzice, muzyka, literatura, bracia, taniec, nawet szkoła, dla której Kate okazała się zbyt zwiewną i szaloną osobowością, ale jednak okazała się być produktem klasycznej brytyjskiej edukacji, to wszystko stało u podstaw obu sfer życia Kate Bush, jawnej i ukrytej przed publicznością. Rodzina Bushów od samego początku przejęła ster kariery Kate, nawet widocznie marginalizowana tutaj rola Davida Gilmoura w "odkryciu" gwiazdy, jawi się element rodzinnej strategii. Finanse, wizerunek, kontakty z wytwórnią EMI, zarządzenie czasu przygotowań między podpisaniem kontraktu a debiutem "The Kick Inside", wszystkim tym niepodzielnie władała cała rodzina Bushów, co ostatecznie zaowocowało brakiem potrzeby posiadania menadżera i szybkim osiągnięciem przez Kate Bush artystycznej swobody.


Walka o "Wuthering Heights" nie wydaje się zatem w tym kontekście specjalnie dramatycznie, tym bardziej, że ten właśnie singiel i jego olbrzmi sukces zaprzęgły artystkę do typowej roli popowej gwiazdy ze wszystkimi jej problemami. Intensywna promocja i marketing, brak czasu na komponowanie, syndrom drugiej płyty, kompromisowy charakter "Lionheart" skierowały jednak Kate Bush w stronę coraz większej fascynacji produkcją i muzyką studyjną. Wreszcie legendarna już wręcz trasa koncertowa "Tour Of Life" pozostaje największą zagadką kariery Kate Bush. Pionierskie osiągnięcie, dziś naturalne dla każdej popowej gwiazdy, nigdy nie zostało powtórzone (aż do 2014 roku, o czym książka już nie wspomina, kończy się bowiem na wydaniu "50 Words For Snow" w roku 2011). Dlaczego tak się stało, tego się z książki nie dowiemy, autor nie proponuje własnej teorii, przedstawia jedynie wypowiedzi sugerujące obraz Kate Bush jako osoby zbyt przywiązanej do całkowitej kontroli by móc udźwignąć tak wyczerpujące przedsięwzięcie a jednocześnie w coraz większym stopniu oddającej się muzyce wyłącznie jako aktowi studyjnemu.

Zauroczenie nowymi technologiami nagrywania i cyfrowym syntezatorem samplowym Fairlighta sprawiło, że technika wymknęła się spod kontroli, co odbiło się na przejściowym charakterze płyty "Never For Ever" oraz eksperymentalnym radykalizmie "The Dreaming" przeładowanej warstwami dźwięków, rytmów i faktur, niemalże odrzuconej przez EMI. Mimo kompozycyjnego geniuszu Kate Bush rozumiała muzykę od strony emocjonalnej, niekoniecznie zaś technicznej, przed nagrywaniem "Hounds Of Love" powróciła więc na wieś oraz po prostu do tworzenia muzyki w domowym zaciszu. W efekcie płyta okazała się jej największym dokonaniem od czasów debiutu, z licznymi zresztą paralelami, jak walka o singiel "Running Up That Hill", intensywną promocję, nawet wydanie składanki największych przebojów, rozumiane raczej jako zamknięcie pewnego etapu. Kate Bush bowiem po raz ostatni przyjęła rolę gwiazdy pop.


Kolejny album "The Sensual World" jednak znów poległ w konfrontacji z techniką, okazał się mało przystępny, mało przystępny, słabo wyprodukowany a jego najlepszymi elementami był kobiecy charakter i współpraca z Trio Bulgarka. Kate Bush zdecydowała zatem o powrocie do korzeni, poczuła że jej muzyka może być odbierana jako zbyt skomplikowana, ale jednocześnie nie miała rozeznania co jest tak naprawdę potrzebne piosence. "The Red Shoes" był zatem albumem kryzysu tożsamości, pierwszą jej płytą z muzycznymi i literackimi kliszami, na którym silnie ponadto odcisnęła się śmierć matki Kate Bush. Również realizacja filmu "The Line, The Cross And The Curve" w tym właśnie momencie jej życia nie była dobrym pomysłem.

Wizualna strona Kate Bush jest niezaprzeczalnie istotna, choć wyłącznie opowieści o teledyskach w specjalny rozdział niepotrzebnie rozbiło narrację, choć akurat w najlepszym możliwym momencie. Artystka zamilkła bowiem na wiele lat i znów rozczarowani mogą poczuć się ci, którzy oczekują szczegółowych opisów z jej prywatnego życia w okresie milczenia i wychowywania syna. I być może w tym tkwi siła książki, by uświadomić czytelnikom, że i najwięksi artyści to po prostu zwyczajni ludzie a ich prywatne życie nie jest w najmniejszym stopniu potrzebne do odbioru ich muzycznego dorobku, będącego publicznym, ale tylko jednym z wielu aspektów ich życia. Dowiadujemy się zatem jedynie, że w domowym zaciszu powoli powstawała płyta "Aerial", na której Kate Bush w jeszcze większym stopniu niż w "The Ninth Wave" na "Hounds Of Love" zgłębiła ideę dzieła koncepcyjnego. Powstające zaś w tajemnicy "Director's Cut", będące wyborem na nowo zarejestrowanych piosenek z najsłabszych płyt Kate Bush, okazuje się zaś niezbędnym krokiem w stronę wydanego jeszcze w tym samym roku albumu "50 Words For Snow", będącego ostatecznym zerwaniem z estetyką popu.


Sam autor odsłania się odrobinę w samym zakończeniu, choć już wcześniej pojawił się przytyk do "wulgarnej seksualności" Madonny. Wśród artystek które zainspirowała Kate Bush wymienia Fionę Apple, Tori Amos, Lady Gagę, Florence + The Machine, Bat For Lashes, Joannę Newsom czy La Roux i przyznaje, że choć zapewne Kate Bush zapewne je ceni, to nie wydaje się słuchać ich muzyki, pozostając zamknięta w bliskim sobie kręgu brytyjskich lat osiemdziesiątych i muzyków pokroju Davida Gilmoura, Petera Gabriela czy Eltona Johna, który pojawił się na "50 Words For Snow". Fraza "rozmaite Madonny i Brangeliny" przyjęta może być jedynie z politowaniem, pisząc jednak, że jest tylko kilka artystek, które porównać można do Kate Bush ledwie "Zapomnijmy o Björk", to warto by było przynajmniej uzasadnić tą ledwie skrywaną niechęć. Trzeba jednak zgodzić się z tezą, że największe podobieństwo łączy karierę Kate Bush z Davidem Bowiem. Z książki wyłania się obraz artystki inspirującej, bezkompromisowej, nieograniczonej i przede wszystkim ponadczasowej i zawsze aktualnej, tak samo jak Bowie starzejącej się, czy raczej dojrzewającej, z siłą i godnością, nieznaną większości muzykom sprzed lat. [Wojciech Nowacki]

10 stycznia 2016


ORCHID The Mouths Of Madness, [2013] Nuclear Blast || Retro rock jest pewnego rodzaju nietypową modą, którego nadejście zapowiadało już pojawienie się na muzycznej scenie zespołu The Strokes. Wymuskana stylistyka gładkich chłopców ubranych w jeansowe kurteczki, widzących w sobie nowe wcielenie The Who odeszła jednak w niebyt wraz z porażkami ich kolejnych albumów. To, co retro rock ma obecnie najlepszego do zaoferowania to szczerość, bezkompromisowość i szacunek do wielkich poprzedników z lat 70-tych. I chociaż wygląd wciąż ma duże znaczenie, to raczej nie pomylimy już muzyków z modelami na garnuszku topowych projektantów. Retro rock ma się dobrze i zyskuje na wiarygodności. Więcej nawet, retro rock zaczyna się niebezpiecznie szerzyć i rozpychać łokciami na muzycznym firmamencie, co to z kolei łatwo może wywołać przesyt. Tym bardziej powinniśmy cieszyć się z zespołów, które potrafią odświeżyć wspomnienia dobrego hard rocka lat 70-tych. Róbmy to szybko, zanim znikną one pod natłokiem innych, lansowanych przez popularne labele, bezrefleksyjnych i nudnych naśladowców.

Na pewno nikt nie będzie kruszył kopii w kwestii bezpośrednich inspiracji muzycznych zespołu Orchid. Te są aż nazbyt oczywiste. Wokalista Theo Mindell, wydaje się być młodszą kopią Ozzy'ego Osbourne'a, tak pod względem wyglądu, jak i barwy głosu. Czy można jednak traktować to jako zarzut? Na pewno nie. Jeżeli czerpać z wzorców to tylko z najlepszych. Powrót do klasycznej stylistyki nie przynosi Orchid wstydu również dlatego, że czerpią z niej z dużą wprawą i wyczuciem. Muzyka Amerykanów nie opiera się bowiem na ślepym kopiowaniu patentów Iommi'ego. Orchid, na co wskazuje zresztą sama nazwa zespołu, oddaje niski pokłon wielkim mistrzom z przeszłości dążąc jednak do wypracowania własnej drogi w obrębie hard rockowej stylistyki. I chociaż nie udało się tego osiągnąć w pełni na opisywanym tu albumie, to już kolejna EPka zespołu "Sign Of The Witch" (oczywiście w Polsce nie dystrybuowana, bo po co?) pokazuje, że warto dalej interesować się ich losami.


Swoją własną odmianę retro rocka Orchid uprawia z dużym znawstwem, a zapatrzenie w kwartet z Birmingham w żadnym wypadku nie przeszkadza. Wywołuje raczej błogi uśmiech zadowolenia. Utwory takie jak "The Mouths Of Madness", "Silent One" czy fenomenalny, rozpędzony porywającym riffem "Nomad", który mogłyby bez problemu znaleźć się na albumie "Paranoid". Z kolei "Marching Dogs Of War" to już odrobinę zbyt oczywista odpowiedź zespołu na jeden z nieśmiertelnych utworów Black Sabbath, niby linia melodyczna inna, a jednak podskórnie wyczuwam tu bezpośrednią zależność, lub przynajmniej inspirację, "War Pigs". Co z tego jednak, skoro całej płyty słucha się bardzo dobrze. Dla każdego, kto hard rocka lat 70-tych poznał już na wylot a wciąż chce więcej, nagrania Orchid mogą okazać się lekiem na wszelkie smutki. "The Mouths Of Madness" potrafi porwać, wciągnąć i przytrzymać w bezruchu (ze słuchawkami na uszach) aż do wybrzmienia ostatniego taktu.

Na albumie słychać, jak trudno muzykom wyłamać się spod wpływu Black Sabbath, co odbiera im szczyptę oryginalności. Płyta nie jest jednak zupełnie wtórna a poszczególne utwory wzbogaca delikatna, ale świetnie tu pasująca nutka typowej dla sceny San Francisco hippisowskiej psychodelii. Hard rockowe, ciężkie brzmienia wzbogacone doomowymi naleciałościami, przyprószone dźwiękami "lata miłości" 1967 sprawdzają się znakomicie. "The Mouths Of Madness”" jest tak mocno nasączona potężnymi riffami, dobrą pracą perkusji czy gęstym basem, że nie należy pozostawić jej niezauważonej. Orchid nurza się w latach 70-tych, czyniąc to jednak w sposób bezwzględnie szczery i przebojowy. Na pewno nie wniosą niczego nowego do kanonu, ale dlaczego mielibyśmy wymagać tego od każdego zespołu? Ja przy płycie Orchid bawiłem się wyśmienicie. 8/10 [Jakub Kozłowski]

8 stycznia 2016


THE DOORS Other Voices + Full Circle, [1971 + 1972] Elektra, reedycja: [2015] Rhino || Dnia 3 lipca 1971 roku skończyła się historia The Doors i nikt nie wie tego lepiej niż zarządcy paryskiego cmentarza Père-Lachaise. Kult Jima Morrisona, ciągle żywy i aktualny, lecz zbyt onieśmielający by być inspirujący, w przypadku The Doors bardzo utrudnia zwyczajową dla innych grup dyskusję na temat kontynuowania przez zespół działalności po śmierci jednego z członków. The Doors stali się monstrum, które nie tylko pożarło niewinność lat sześćdziesiątych, ale i zatarło granicę między grupą a frontmanem.

Dwa albumy wydane po śmierci Morrisona zostały całkiem przemyślanie skazane na zapomnienie. W obliczu ciągłych reedycji, składanek, biografii, piosenki z „Other Voices” i „Full Circle” praktycznie nie pojawiały się żadnym z wyborów, albumy zaś w monografiach zespołu, a de facto Morrisona, wspominane marginalnie, przede wszystkim jednak nigdy, aż do teraz, nie ukazały się płycie kompaktowej. Pamiętam rumieniec emocji, którym oblała się moja podstawówkowo-licealna twarz, gdy w starej wkładce „Teraz Rocka”, jedynego źródła informacji przed internetem i Wikipedią, odkryłem fakt istnienia dwóch kolejnych płyt The Doors. O tym Świętym Graalu, przynajmniej dla niektórych fanów zespołu, było wiadomo mniej więcej tyle, że „Other Voices” muzycznie kontynuować miało muzyczne wątki „L.A. Woman”, „Full Circle” próbować nowych kierunków, ale z gorszym efektem, Ray Manzarek w roli wokalisty sprawdzał się lepiej niż Robbie Krieger, lecz dojmująco odczuwalny miał być brak na tych płytach Jima Morrisona.


Z naturalnym przecież podobieństwem „Other Voices” do „L.A. Woman” można się zgodzić. Kompozycje zaczęły powstawać krótko po wydaniu poprzedniego albumu i jeszcze za życia Morrisona, gdy ten udał się do Paryża by poświęcić się poezji. Pozostałe trio nie miało pewności na ile poważne były jego deklaracje o całkowitym wycofaniu się z muzyki a znamy przecież z historii wiele powrotów, reunionów i czasowych przerw w działalności. Niepewni zatem przyszłości zespołu Manzarek, Krieger i Densmore postanowili po prostu zacząć pracę nad nowymi piosenkami.

I przyznać muszę, że dziś już chętniej wracam do „Other Voices” niż do klasycznego przecież „L.A. Woman”, brzmiącego momentami przyciężko, głównie za sprawą… zmęczonego i przepitego wokalu Morrisona. „Other Voices” w porównaniu wypada lżej, nawet zabawnie i to pomimo ciążącego nad płytą cienia śmierci Morrisona. Ale od pierwszych dźwięków „In The Eye Of The Sun” nie ma wątpliwości, że są to nadal The Doors. Klawiszowe plamy, charakterystyczna rytmika i gitarowe frazy tworzą klasyczną doorsowską piosenkę, tak udaną, że aż na granicy autoplagiatu. „Variety Is The Spice Of Life” to The Doors w odsłonie barowo-błazeńskiej, “Tightrope Ride” zaś w radośnie rock’n’rollowej, ale dodajmy do tego „Ships W/ Sails”, obok finałowego „Hang On To Your Life” zdecydowanego opus magnum albumu, gdzie klasycznie doorsowski hipnotyzujący flow, punktowany klawiszami i lekko latynoską rytmiką, prowadzi ku końcowemu unisono instrumentów. Przynajmniej połowa kompozycji to naprawdę udane piosenki, często bliższe pomysłowemu „Morrison Hotel” niż schyłkowemu „L.A. Woman”. Jedyną pomyłką jest tylko „I’m Horny, I’m Stoned”, niezręczny i zbyt dosłowny tekst uszedłby jeszcze Morrisonowi, ale nie Kriegerowi, pozbawionemu jakiejkolwiek charyzmy. Zwłaszcza wizualnej.

Charyzmy, choć innego typu niż u Morrisona, nie brakowało nigdy Manzarkowi, pewnemu siebie i wiecznie rozgadanemu strażnikowi dziedzictwa The Doors. Pomimo podziału wokalnych obowiązków to właśnie on wyrósł tutaj na lidera zespołu a jego silny, matowy wokal nie powinien być dla nikogo niespodzianką. Jeszcze za życia Morrisona, w coraz częstszych momentach niedyspozycji przejmował na siebie obowiązki wokalisty, a i jego własnym regularnym popisem było „Little Red Rooster”. Przede wszystkim jednak instrumentalista zawsze był równie esencjonalnym składnikiem The Doors, co głos i osobowość Morrisona. Manzarek zatem nie tylko czyni z „Other Voices” naprawdę udaną płytę, ale i ratuje „Full Circle”.


Gdyby trzeźwo spojrzeć na całą dyskografię The Doors to można się zgodzić, że obok tak samo eksperymentującego z brzmieniem i aranżacjami „The Soft Parade” album ten należy do mniej udanych, choć z pewnością nie jest płytą złą. Gdyby zespół kontynuował działalność pewnie uznany by został za lekką zniżkę formy, ale i za zapowiedź eksploracji nowych kierunków. Na „The Soft Parade” to właśnie nowe aranże i poszerzenie instrumentarium zaciążyły na dobrych przecież piosenkach, „Full Circle” cierpi zaś właśnie na kompozycyjne niedostatki, podczas gdy nowości, jak flet w pięknie klawiszowym „The Piano Song” czy saksofon w zaskakująco funkowym „Verdilac”, sprawdzają się najlepiej. Reszta, cóż, po prostu nie zapada w pamięć, poza lekko głupiutkim, ale nadal doorsowskim „Get Up And Dance” oraz wyjątkowo irytującym początkiem „The Mosquito”, które przynajmniej rozwija się w naprawdę niezłą instrumentalną stronę.

Wydanie tych dwóch albumów było potrzebne, historia zespołu The Doors, a nie Jima Morrisona z grupą towarzyszącą nie była bez nich kompletna, zwłaszcza, że dzięki nadal wybitnym instrumentalistom muzycznie nie odbiegały od klasycznych płyt z legendarnym wokalistą. Szkoda jednak, że tak ciężko zasłużone wydanie nadal potraktowane zostało po macoszemu i nie chodzi już o brak promocji, smutny zwłaszcza w zestawieniu z potężną machiną promocyjną stojącą za „nowym albumem” Pink Floyd, ale o stronę wizualną. Zbiorcze wydanie na dwóch kompaktach i brak digipaków porównywalnym choćby z gustownymi reedycjami Led Zeppelin jeszcze można przeboleć, ale okropna okładka zamiast do lat siedemdziesiątych cofa nas do wczesnych lat dziewięćdziesiątych i często koszmarnego raczkującego designu rodem z czasów, gdy płyt kompaktowa była przedmiotem luksusowym. [Wojciech Nowacki]

4 stycznia 2016


AURORA Running With The Wolves EP, [2014] Decca || Nutella, ćmy, martwe ptaki, przyciężkie buty i kolorowe skarpetki. Z profili na Facebooku, Instagramie czy Twitterze można dowiedzieć wiele o Aurorze Aksnes, jej fascynacjach i osobowości. Nie chodzi jednak o typowy dziś przejaw społecznościowej aktywności młodych postinternetowych twórców, ale o wyjątkową możliwość śledzenia trwającego właśnie teraz i urzekającego procesu narodzin gwiazdy. Jeszcze parę miesięcy temu Aurora osobiście odpowiadała fanom na komentarze, ba, na wzór little monsters Lady Gagi z rosnącej bazy oddanych miłośników uczyniła swoje weirdos. W ciele (jeszcze) nastolatkach kryje się jednak niepokojąca, wyjątkowo dojrzała, stara wręcz, w poetyckim sensie, dusza oraz, przede wszystkim, ogromny talent.

Latem tego roku pochodząca z norweskiego Bergen Aurora Aksnes skończy 20 lat, będzie już jednak miała na koncie debiutancki album, płyta „All My Demons Greeting Me As A Friend” zapowiedziana bowiem wreszcie została na marzec tego roku. W sierpniu roku zeszłego stanęła na scenie krakowskiego Live Music Festival, nieśmiało, przygryzając jabłko, z lekkim zażenowaniem reagując na euforyczne przyjęcie i okazała się największą niespodzianką festiwalu. A wszystko to bez oficjalnego debiutu, jedynie z przez lata konsekwentnie budowaną muzyczną osobowością, garścią pisanych na przestrzeni lat piosenek oraz epką „Running With The Wolves”.


Osobowość właśnie oraz muzyczny talent tworzą z niej najbardziej fascynującą postać nowego popu. Wcale jednak nie „obiecującą”, Aurora już teraz bowiem spełnia wszelkie nadzieje i obietnice, jako słuchaczom pozostaje nam tylko nadrobić dystans między jej wynaturzonym światem. Na scenie, jak i wywiadach, jawi się na przede wszystkim jako osoba niezwykle naturalna, pisząca z własnych dziecięcych potrzeb piosenki mające tunelować jej dziwne, smutne, często wręcz mroczne emocje. Bez obłudy jeszcze unika pułapki wielkiego świata, zapytana o to, czy wzorem jest dla niej Katy Perry, której entuzjastyczny tweet zwrócił na nią uwagę, z widocznym wysiłkiem szukała w swej pokręconej głowie stosownych słów, by w końcu odpowiedzieć Nie i jako właściwe wzory podać Boba Dylana i Leonarda Cohena. W innym wywiadzie rozproszyło ją kaszlnięcie dziennikarza i nie pierwszy raz spontanicznie zareagowała nerwowym chichotem. Dziwna, urocza osobowość, w której nie sposób doszukiwać się kolejnych elementów.

Byłoby to oczywiście za mało, żeby ogłaszać Aurorę najbardziej oczekiwanym debiutem 2016 roku. Do tego potrzeba dojrzałego zmysłu kompozycyjnego i możliwości wokalnych. Z piosenek Aurory tchnie przebojowość, lekkość, ale i powaga, ponadto pozostając bezsprzecznie popowymi wyróżniają się często niebanalną strukturą, zarówno samych kompozycji, jak i linii wokalnych. Tu zaś kluczowym elementem jest głos wokalistki, pełen samokontroli i licznych zawiłości, dziewczęcy, ale technicznie niebywały. Aby się o tym przekonać trzeba nie tylko posłuchać nagrań studyjnych, na żywo bowiem, niezależnie czy z towarzyszeniem zespołu, gitary, pianino, czy zupełnie a capella, Aurora pozostaje czysta, bezbłędna, emocjonalna i opanowana zarazem.

Dziesięciocalowa epka to zarówno przedsmak, jak i podsumowanie. Subtelne aranżacje zdają się testować różne możliwości, od rozbuchanego popu wedle najlepszych skandynawskich tradycji w tytułowym „Running With The Wolves” przez wokalne chórki w „Under Stars” po pianino w „Little Boy In The Grass”. Z jednej strony mamy tu chyba najbardziej radosne i popowe „Awakening”, z drugiej zaś medytacyjne „In Boxes”, które przeradza się we frywolną opowieść rodem ze szkicownika Kate Bush. Narracyjność piosenek jest też niezwykle charakterystyczną dla Aurory cechą, każda tworzy miniaturową opowieść, która wydaje się nie pochodzić z pamiętniczka nastolatki, ale steranej wiatrami żywota wiekowej duszy, zafascynowanej naturą, obserwującej ludzi i zakorzenionej w tradycji.


Jako wizytówka i zapowiedź albumu Aurory starczyłby podwójny singiel „Runaway” / „Running With The Wolves”, z pierwszą piosenką nieśmiałą, melodyjną i dziewczęcą, ale jakby czekającą by wyrwać się wprzód, drugą zaś wręcz monumentalną i pełną emocji. Jedyną wątpliwością jako można mieć przed wydaniem albumu jest pytanie co konkretnie się na nim znajdzie. Od ukazania się epki Aurora wydała już singiel „Murder Song (5, 4, 3, 2, 1)”, kontrowersyjny dla niektórych cover „Half The World Away” Oasis i świąteczną piosenkę „Walking In The Air”. Wiemy, że album ma być różnorodny i schizofreniczny, co brzmi szczerze i dla Aurory całkiem naturalnie, przy jej niespożytym talencie wolałbym jednak zestaw zupełnie nowych piosenek. Im więcej, tym lepiej, ale jaką wiosnę przyniesie nam Aurora przekonamy się już za parę miesięcy. 9/10 [Wojciech Nowacki]

2 stycznia 2016


PARADISE LOST The Plague Within, [2015] Century Media || Zespół koniunkturalny. Tyle można w zasadzie powiedzieć o Paradise Lost. Często grali jak wiaterek zawieje. Tutaj trochę doom metalu, tam odrobinę death. A gdzie indziej przyzwoita dawka electro. Jak chcieli zarobić pieniążki to wydali "Believe In Nothing". Jak zamarzył się powrót do korzeni - wyszedł "The Plague Within". Z drugiej strony może nie wynika to z chęci powrotu do korzeni, a po prostu Paradise Lost straciło już wszelką nadzieję na to, że kiedyś zrobią karierę na miarę Metalliki?

Nie istnieje już "wielka trójka Peaceville". I właściwie istniała ona tylko przez bardzo krótki okres czasu. Drogi Anathemy, My Dying Bride i Paradise Lost szybko się rozeszły, nie tylko ze względu na zmianę wydawców. Również ścieżki muzyczne wymienionych zespołów nie mają już zbyt wiele punktów stycznych. O ile jednak doskonale wiadomo czego można się spodziewać po Anathemie (melancholijny art-rock) i My Dying Bride (mroczny doom metal), to nie można być nigdy pewnym, jaką stylistyczną woltę zaserwuje słuchaczom Paradise Lost. Nowa płyta wcale tego nie ułatwia. Skąd ta nagła miłość do death doom metalu?

Działania Paradise Lost najprościej przedstawić przyrównując je do prozaicznej sytuacji życiowej. Wyobraźcie sobie kolegę który zmienił towarzystwo, zainteresowania, nie odzywał się od lat a tu raptem staje w waszych drzwiach, jakby nigdy nic mówiąc "Co tam słychać, stary! Skoczymy na piwko?" Niby miło, a jednak dosyć podejrzane. Jak mówi stare przysłowie: jeśli nie wiadomo o co chodzi, to musi chodzić o pieniądze. Czyżby księgowi Nicka Holmesa i Grega Mackintosha zauważyli, że ciężkie i bezkompromisowe granie wraca do łask? Patrząc na zawartość muzyczną najnowszego dzieła można pomyśleć, że zespół ponownie stara się przyssać do aktualnie najbardziej mlekodajnej krowy (droga electro zawiodła ich donikąd) lub wstydzi się grosu swojej dotychczasowej twórczości której daleko do ciężaru najnowszego krążka.


Niestety, zespół poprzez swoje koniunkturalne poszukiwania doprowadził do sytuacji w której niezależnie od zawartości kolejnych albumów zawsze będzie niewiarygodny. Jeżeli jednak miałbym wskazać stylistykę najbardziej dla Paradise Lost obecnie pasującą, to jest nią kierunek przyjęty na bardzo udanym "Faith Divides Us - Death Unites Us", czyli ciężki, ale melodyjny heavy rock. Nie jest nią na pewno death metal z wymęczonymi growlami. Oczyma wyobraźni widzę Nicka Holmesa jak po kilku utworach z nowej płyty odegranych na żywo (np. "Flesh From Bone” albo "Sacrifice The Flame") udaje się na zaplecze wypić mleko z miodem, po to tylko, żeby przy kolejnym secie nie wypluć własnych płuc. To, co otrzymujemy na "The Plague Within" to nie jest zmiana która mogła przyjść naturalnie. Oczywistym jest też, że Holmes męczy się śpiewając. Niestety, wraz z Holmesem męczy się słuchacz. Wokalista jeszcze jakoś brzmiał na najnowszym albumie Bloodbath, najwidoczniej jednak był to jednorazowy wzrost formy. Na początku utworu "Beneath Broken Earth" Nick po prostu charczy sprawiając wrażenie krztuszenia się, a przypuszczam, że nie był to zabieg celowy. Czy "The Plague Within" jest więc albumem złym? Na pewno nie. Jest bardziej melodyjny od "Tragic Idol", bardziej pierwotny i dołujący. Równocześnie jednak sprawia wrażenie albumu wymuszonego pod względem muzycznej zawartości.


Nigdy nie byłem jakoś niezdrowo przywiązany do pierwszych kilku płyt zespołu z "Gothic" czy "Icon" na czele. Dlatego też nie odczułem wielkiego niesmaku kiedy Paradise Lost opublikowali "Host". Tyle, że zespół jest tak bardzo niekonsekwentny, że po prostu trudno jest uwierzyć w jego przekaz. Jasne, nadal piszą dobre utwory, czego przykładem jest przynajmniej kilka nagrań z najnowszej płyty ("Punishment Through Time” czy "No Hope In Sight"). oczywiście byli też prekursorami bardzo ciekawego stylistycznie gatunku muzyki. Tylko, że trudno ich szanować, w odróżnieniu od np. Anathemy, chociaż lubię ją najwyżej umiarkowanie. Ten zespół również odszedł od death doom metalu i to bardzo daleko, robi to jednak konsekwentnie. My Dying Bide, mówi się, że nikt tak pięknie nie potrafi przynudzać jak Aaron Stainthorpe i jest w tym dużo racji, zespół może nie jest widowiskowy, ale jest konsekwentny. A Paradise Lost? Paradise Lost zdaje się w ogóle nie pojmować idei stojącej za słowem "konsekwentny". Pomimo tego najnowszy album warto posłuchać. niestety za każdym razem gdy włączam płytę gdzieś z tyłu głowy brzęczą mi słowa "przemyślany produkt marketingowy" 6/10 [Jakub Kozłowski]