30 marca 2016


DIO Holy Diver, [1983] Vertigo || Ronnie James Dio jest jedną z tych postaci świata rocka, które najpełniej wbiły się w świadomość zwolenników heavy metalu. Jest to zrozumiałe, stał on za mikrofonem kilku z najlepszych płyt, jakie kiedykolwiek nagrano. Wystarczy wspomnieć debiut Rainbow, późniejsze "Rising", album Black Sabbath "Heaven And Hell" oraz "Holy Diver" projektu Dio. Ronnie był również niezwykłym profesjonalistą podchodzącym z niespotykaną dla muzyków cierpliwością i grzecznością do każdego ze swoich fanów. Ten niezwykły szacunek i, można powiedzieć, uniżenie w stosunku do zwolenników stanowił jeden z wyróżniających elementów jego charakteru.

Drugą częścią składową osobowości Dio była jednak, rzadko publicznie eksponowana czy komentowana, niezwykła szorstkość i konfliktowość w stosunku do najbliższych współpracowników. Odwołując się do publicznych wypowiedzi muzyka łatwo jest uwierzyć, że wielokrotnie w swojej muzycznej historii to Ronnie James padał ofiarą wybujałych ego zespołowych leaderów. Kto bowiem zakończył złotą erę Rainbow? Ritchie Blackmore dążąc do uzyskania bardziej popowego brzmienia. Kto zniszczył pięknie odbudowane przez Dio Black Sabbath? Tonny Iommi i Geezer Butler- i to dwukrotnie, raz oskarżając Dio (niezupełnie bez podstaw) o majstrowanie przy produkcji "Live Evil" i ponownie, gdy po nagraniu "Dehumanizer" muzycy ci zażyczyli sobie uczestniczyć w pożegnalnej trasie Ozzy'ego Osbourne'a.

Problemy z układaniem relacji z współpracownikami były jednak wyraźne również we własnym zespole Ronniego. W Dio stawiał się on w pozycji prawdziwego pater familias który karze, strofuje bądź udziela swojej łaski. Na jego kontaktach z dużo młodszym Vivianem Campbellem odbiło się to najbardziej, prowadząc do sytuacji, w których dwudziestokilkuletni wirtuoz gitary czuł się niczym rozbrykane dziecko, przywoływane przez ojca do porządku. Na dodatek ten sam "ojciec" nie widział potrzeby odpowiedniego wynagradzania wpływu, jaki Vivian wywarł na kształt płyty "Holy Diver". Dio traktował współautorów kompozycji niemal jak muzyków sesyjnych. Wynagrodzenia ograniczał do koniecznego minimum, nigdy nie uznając ich wpływu na całokształt twórczości zespołu, co w dziwny sposób koreluje z działaniami Ozzy'ego, który właściwie wymazał olbrzymi wpływ Lee Kerslake’a i Boba Daisleya na powstanie jego dwóch pierwszych solowych płyt.


Zdarzało mi się zastanawiać, jak mógłby wyglądać kolejny po "Mob Rules" album Sabbathów nagrany z Dio. "Dehumanizer" nie stanowi tu żadnego wskaźnika, bo wówczas Butler, Iommi jak i Ronald Padavona znajdowali się już na zupełnie innym etapie rozwoju a ich kariery muzyczne nie zawsze układały się w sposób z którego mogliby być dumni. Gdyby jednak za wyznacznik przyjąć kolejne chronologicznie albumy nagrane przez skłóconych muzyków ("Born Again" Sabbathów i "Holy Diver" właśnie) możemy założyć, że otrzymalibyśmy dzieło kompletne. To, czego najbardziej brakuje na "Holy Diver" to bowiem odrobina mroku i niepokoju, który tak pięknie sączy się z albumu Black Sabbath. Ten z kolei pozbawiony był dobrych kompozycji i pasującego do konwencji śpiewu (Ian Gillan brzmi, jakby współpracę z Iommim traktował jako dobry żart). Niezależnie od legendy jaką "Holy Diver" obrósł przez lata debiut zespołu jest zbyt ugrzeczniony. Oczywiście nie zabrakło na nim świetnych riffów czy chwytliwych melodii, nie ma za to pazura, który potrafiłby wbić słuchacza w fotel.

Dio wielokrotnie wspominał, że przygotowując materiał na debiut nie zakładał żadnego konceptu czy myśli przewodniej mogącej stanowić klamrę spinającą przygotowywane kompozycje. Chociaż w ustach Dio stanowić to miało zaletę albumu wyzwolonego z wszelkich prefabrykowanych założeń i szablonów, sprowadziło to zawartość muzyczną "Holy Diver" do prostego zbioru piosenek. Te są oczywiście godne uwagi. Doskonały "Gypsy" przywołuje na myśl niedoceniane "Voodoo" z "Mob Rules", "Straight Through The Heart" cieszy chwytliwym riffem a "Holy Diver" już na zawsze pozostanie jednym z powszechnie uwielbianych rockowych hymnów. Vivian Campbell, przedstawiciel nowego pokolenia gitarowych wirtuozów, choć grał w tej samej lidze co Randy Rhoads czy Eddie Van Halen to nie zdołał jednak nawiązać do doskonałego feelingu cechującego poprzednią generację muzyków. Choć technicznie przewyższał Iommiego zbliżając się do poziomu Blackmore'a nie wiedział w jaki sposób dodać utworom żywiołowości. Nie miał zresztą zbyt dużego pola do manewru, Dio angażował się nie tylko w warstwę liryczną utworów a również komponował na własną rękę. Zabrakło jednak chyba szczerego spojrzenia z zewnątrz, które umożliwiłoby wzbogacenie niektórych pomysłów Ronniego. Dlatego utwory takie jak pędzące, ale przeraźliwie proste "Stand Out And Shout" czy "Don't Talk To Strangers" zawodzą. Co ciekawe, taki evergreen jak "Rainbow in The Dark" o mały włos nie znalazłby się na albumie ze względu na decyzję Ronniego.


Nie zmienia to faktu, że Dio potrafił dobrać sobie muzyków niezwykle utalentowanych, mogących ponadto pochwalić się wieloletnim doświadczeniem na scenie. Poza angażem Viviana Cambella nie podejmował jednak ryzyka i szedł sprawdzonymi ścieżkami. Po upadku pomysłu sprowadzenia Boba Daisleya (ten miał obiecany angaż do zespołu Dio jeszcze przed jego dołączeniem do Black Sabbath) na basie zaangażowano innego weterana z Rainbow, Jimmy'ego Baina. Za bębnami usiadł z kolei Vinny Appice, z którym Ronnie współpracował jeszcze w Black Sabbath. Dzięki takiemu składowi czuć w muzyce zawartej na "Holy Diver" pełen, chirurgiczny wręcz, profesjonalizm, zależy jednak od gustu czy w przypadku heavy metalu uznamy to za plus czy minus. Weterani sceny zmuszeni byli ponadto odnaleźć się w nietypowej sytuacji, w której lider zespołu nie mając praktycznego doświadczenia postanowił samemu wyprodukować album nie znając. Płyta była nagrywana na wyczucie, bez profesjonalnego producenta czy inżyniera dźwięku, który zajmowałby się wcześniej tak dużymi projektami. Dio starał się samemu wymyślać metody pozwalające uzyskać odpowiedni dźwięk (np. perkusja Vinny'ego Appice'a została oddzielona od reszty pomieszczenia pozawieszanymi dookoła prześcieradłami).

Zespół nie był ponadto dobrze zarządzany. Menedżerka, a prywatnie żona Ronniego, Wendy, przyjęła podobną rolę do tej, którą spełniała Sharon Arden przy Ozzym. Różnica sprowadzała się jednak do tego, że Sharon nie obawiała się wprowadzać wszelkich zmian mogących pchnąć karierę Osbourne'a do przodu. Gdy trzeba było Ozzy'ego odchudzić - szedł na liposukcję, gdy unowocześnić brzmienie i wygląd - zmieniała mu zespół a męża posyłała na utlenianie włosów. Z kolei Wendy dbała głównie o to, aby nic nie burzyło absolutnej władzy Ronniego. Ten zamykał się w hermetycznym kręgu swoich własnych pochlebców odrzucając wszelkie sugestie zmian. Konsekwencją stała się narastająca niechęć muzyków, którym w dużym stopniu zawdzięczał sukces pierwszych trzech albumów. Powoli, ale nieuchronnie zespół Dio zamieniał się w rockowy skansen. W krótkim czasie Dio jeżeli nie de iure, to de facto stał się projektem solowym. Po opublikowaniu obdartego już z wszelkich pomysłów i indywidualności "Lock Up The Wolves" nawet Dio opuścił tonący okręt ponownie zaciągając się na wciąż niezatopioną fregatę Black Sabbath. Ta jednak również nie przetrwała wywoływanych sztormów. [Jakub Kozłowski]

28 marca 2016


BLACK STAR RIDERS The Killer Instinct, [2015] || Niezwykle ucieszyła mnie informacja, że Black Star Riders nie będą nagrywać jako Thin Lizzy. I wcale nie ich muzyka jest tu problemem, ta nie odbiega bowiem diametralnie od poziomu dokonań klasyków hard rocka. Obie płyty nagrane przez Scotta Gorhama z Black Star Riders stanowią bezpośrednią i wręcz łopatologiczną kontynuację jego wspólnych dokonań z Philem Lynottem. Jednak Lynotta już nie ma wśród żywych a nie znajdziecie chyba nikogo kto skłonny jest stawiać muzyczne zdolności Gorhama ponad talent legendarnego Irlandczyka. Skoro nie ma już wśród nas ikony zespołu i jego głównej siły napędowej to nie powinno również być Thin Lizzy. Ten zespół jest równie martwy co spoczywające w grobie kości Phila. A do zwłok należy podchodzić z namaszczeniem i szacunkiem.

Muzycy Black Star Riders zrozumieli to w odpowiednim czasie i materiał "All Hell Break Loose", planowany początkowo jako pierwsza po latach płyta legendy, został opublikowany pod zupełnie nowym szyldem. Dzięki temu zespół stał się wiarygodny. Kurczowe trzymanie się dawnej marki byłoby ewidentnym pójściem na skróty i niezależnie od jakości nagrywanej muzyki, Black Star Riders nie uciekliby od ciągłych porównań do "Jailbreak", "Black Rose" czy "Chinatown". Jestem przekonany, że w zdecydowanej większości przypadków oceny te nie byłyby dla Black Star Riders przychylne. Tak samo zresztą postrzegano by reaktywowany Led Zeppelin, gdyby jedynym oryginalnym członkiem zespołu pozostał Jimmy Page. Podejmując trudną i marketingowo ryzykowną decyzję udowodnili jednak, że można iść do przodu pozostając wiernym własnym korzeniom.


Black Star Riders czerpie garściami z przeszłości, upodabniając się do Thin Lizzy w każdym możliwym elemencie, od gitary po wokal Ricky'ego Warwicka, który robi dosłownie wszystko aby tylko nie odcisnąć własnego piętna na twórczości zespołu. Co zaskakujące, bezpretensjonalne hard rockowe utwory składające się na "The Killer Instinct" w żadnym stopniu nie sprawiają wrażenia powtórki z rozrywki. Lub inaczej, oczywiście są one powtórką z rozrywki, tyle że każdy fan Thin Lizzy i tak zupełnie fakt ten zignoruje. Rynek muzyczny pierwszego dwudziestolecia naszego wieku przeszedł tak radykalne przetasowania stylistyczne, że powrót do trendów końca lat 70. odczytywać możemy jako powiew świeżości. Z tego też względu sukces Black Star Riders, co prawda umiarkowany, nie jest dla mnie zaskoczeniem. Tym bardziej, że w muzyce zespołu odnaleźć można wszystkie te elementy, za które kocha się hard rock: energię, rozrywkę i radość.

Tylko siły wyrazu jakby w muzyce Black Star Riders mniej. Utwory pokroju "Bullet Blues",  "Sex, Guns & Gasoline" czy "The Killer Instinct" są podręcznikowymi, ale niewyrachowanymi przykładami rockowej stylistyki. Poszczególne nagrania mają wszystko co potrzeba, aby płyta sprawdzała się doskonale niezależnie od tego, czy akurat pijecie piwo piekąc kiełbasy na grillu czy jedziecie na doroczny zjazd miłośników małego fiata. Być może nie jest to album, którego przesłuchamy w zadumie od pierwszej do ostatniej minuty, jednak nie tego od Black Star Riders się wymaga. Przy "The Killer Instinct" można się doskonale bawić mając świadomość, że dokonania Irlandczyków muzyki nie zrewolucjonizują. I nie ma w tym nic złego, takie płyty też są potrzebne. Nie każdy musi zapisywać się złotymi zgłoskami w encyklopediach rocka. Z tego względu nie zwracam uwagi na fakt, że teksty piosenek są mało osobiste, czasami głupie, konwencja jest dość schematyczna a produkcja tak wygładzona, że aż zęby zgrzytają. Braki te nie rażą, choć płyta mogłaby dzięki kilku zmianom zyskać.

Czy będę czekał na kolejną po "The Killer Instinct" płytę Black Star Riders? Raczej nie, zbyt wiele innych ciekawych rzeczy dzieje się w muzyce. Nie oznacza to jednak, że jej nie kupię gdy już się ukaże. Z muzyką Black Star Riders jest bowiem jak z wizytą dawno niewidzianego przyjaciela, niekoniecznie mamy dla niego na co dzień czas, ale gdy już wpadnie przyjemnie jest wspólnie przegadać godzinkę czy dwie. Byleby zbyt długo głowy nie zawracał. 5/10 [Jakub Kozłowski]

23 marca 2016


COLDAIR The Provider, [2016] Twelves Records || Owszem, Twelves Records, czyli własne mikro-wydawnictwo Tobiasza Bilińskiego. Logo legendarnego Sub Popu na albumie Coldair jeszcze się nie pojawia, ale informację o dystrybucji "The Provider" przez tą wytwórnię. już znaleźć możecie. Informację słusznie i zasłużenie w mediach rozpowszechnianą, ale, o dziwo, wraz z unoszącym się za nią lekkim swądem urażonej raczej niż dopieszczonej dumy narodowej. Nie twierdzę, że umowa Tobiasza z Sub Popem powinna być ogłoszona w kąciku muzycznym "Teleexpresu", ale tkwi jakaś uraza w zblazowaniu, że radość z siódemki na Pitchforku jest so 90's, a tak w ogóle to Coldair wcale nie jest u nas tak bardzo znany, żeby krajowa krytyka pozwoliła mu na ubieganie się o sukcesy za granicą. Bo logika jest jednak taka: dopiero jak zgarniesz parę Fryderyków i może Paszport Polityki, obskoczysz wszystkie możliwe juwenalia i pięć lat z rzędu zagrasz jako polska gwiazda Open'era plus OFF Festivalu, to możesz oficjalnie zostać namaszczony jako polski towar eksportowy. Jak jednak eksportować coś, co nie do końca stąd pochodzi?

Jednym z nieporozumień związanych z czwartym solowym albumem Tobiasza jest sugestia formalnie nagłego i stylistycznie wykoncypowanego zwrotu w stronę zagranicznego słuchacza. Formalnie bowiem Coldair, świadomie czy nie, od zawsze zdawał się mierzyć poza granice Polski a "The Provider" czy współpraca z Sub Popem są tylko kolejnym krokiem na konsekwentnie obranej drodze. I ja to doskonale rozumiem, dlaczego przez lata jeździć w te same trasy po tych samych klubach, miastach i miasteczkach, wysyłać press-packi do tych samych dziennikarzy i bloggerów, skoro na własną rękę można zagrać na SXSW? Ten właśnie przeskok ponad lokalnością, ustawienie się w naturalnej przecież w dzisiejszych czasach pozycji muzyka zamiast polskiego muzyka, zdaje się być powodem lekkich dąsów, ale programowe ambicje wyjścia poza lokalny zaścianek są znacznie bardziej szczere niż częstsza u nas postawa nagraliśmy dwie płyty, ale z trzecią zdobywamy zagranicę!


Równie nieczytelnym nieporozumieniem, delikatnym, lecz powtarzanym zbyt uporczywie, by móc je zignorować, jest gwałtowny jakoby zwrot stylistyczny w muzyce Tobiasza (co w połączeniu z kuriozalną wyjściową tezą o zespołowości Coldair wzywa wręcz do porzucenia tego od zawsze przecież solowego szyldu). Owszem, zmiana gitar na syntezatory jest oczywista, ale igranie ze strukturami piosenek pojawiało się już na "Far South" a znakomite "Whose Blood" było już zbyt bogate, by szufladkować Coldair jako folkowy songwriting. Wtedy też przejawiała się szczera słabość do grania coverów Justina Timberlake'a, Żaden dramat, żadne wykoncypowanie, zwłaszcza w kontekście poutykanych tu i ówdzie na "The Provider" znanych chwytów Tobiasza. Singlowe "Perfect Son" to właściwie całkiem tradycyjna piosenka Coldair, marszowo-gitarowa, z perkusyjnymi trikami, które pamiętać można jeszcze z czasów Kyst. Silne i pozornie proste zrytmizowanie materiału całkowicie odmienia również "Denounce", bo choć zaczyna się od niezręcznie przyciężkiego bitu to kolejne warstwy rytmu w finale tworzą efektowny cyfrowy odpowiednik dwuperkusyjnych batalii z czasów "Waterworks".

Zaskoczeniem może być raczej, ale tylko dla tych, którzy nadal widzą znak równości między elektroniką a parkietem, daleki od tanecznego charakter "The Provider". W mniejszej swej części zawiera kompozycje nadal wychodzące z folkowych chwytów, jak piękna po-prostu-piosenka "Pretty Minda", najbardziej tradycyjna w zestawie. W większości zaś zabawę samą strukturą kompozycji, od syntezatorowej plamy otwierającej prawie 7-minutowe "Endear", pozornie prosty repetytywny utwór tytułowy, czy chaotycznie, lecz misternie pozlepiane "Suit Yourself". Pełnym kontrastów jest "All I Meant" z niemal drum'n'bassowym bitem, automatem perkusyjnym tykającym niczym na "The King Of Limbs", ale punktowane dźwiękiem puzonu i zwielokrotnionym głosem Tobiasza. Albo "We Are Weak", które chyba najbardziej melodyjny wokal na płycie przynosi za pomocą kompozycji niemal pozbawionej piosenkowej struktury. Jakby Coldair polegało dziś na ostrożnym badaniu możliwości, szkicowej chęci osiągnięcia eklektyczności, ale przy zastosowaniu wyłącznie najprostszych środków.

Wszystkie te aspekty, ograniczny vs. syntetyczny, rytmiczny vs. melodyjną zaskakująco zdają się łączyć w "Holy Soul", kompozycji, która znów pozornie się nie wyróżnia. Bo istotnie, na "The Provider" nie ma tak silnych piosenek na jakie już wiemy, że Coldair stać. Na czwartym albumie nie mowy o żadnej rewolucji, raczej o akcentowaniu swobody i czyszczeniu gruntu pod przyszłe dokonania. Jak każda kolejna płyta Coldair "The Provider" zdaje się być bardziej następnym śmiałym krokiem niż ostateczną realizacją niewątpliwego talentu. Czekamy nadal. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

14 marca 2016


TINDERSTICKS The Waiting Room, [2016] City Slang || Strona wizualna w bardzo rzadkich przypadkach niezbędna jest do pełnego zrozumienia albumu. Być może gdzieś w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych na moment stanęliśmy przed ówcześnie futurystyczną wizją audiowizualnych albumów wydawanych na płytach DVD, która to wizja skończyła jako okazjonalnie wydania deluxe z dodatkowym dyskiem do jednokrotnego odtworzenia. Zwłaszcza w czasach YouTube'a. "The Waiting Room Film Project" to idea wtórna wobec nowego albumu Tindersticks, piosenki powstały najpierw, pomysł zilustrowania ich filmami pojawił się później. Jeśli jednak płycie Tindersticks ewidentnie czegoś brakuje, to być może właśnie owego filmowego dopełnienia, które celowo postanowiłem zignorować?

Zastanawiające jest to o tyle, że ich muzyka nigdy takiego dopełnienia nie potrzebowała. Filmowe i ilustracyjne ciągoty Tindersticks realizowane w postaci licznych ścieżek dźwiękowych to jedno, ale przepływ inspiracji w drugą stronę wydaje się zbyteczny. Nawet instrumentalny soundtrack "Ypres" okazuje dźwiękowo tak plastyczny, że nie musimy widzieć, ani nawet wiedzieć, co dokładnie ilustruje, by skonfrontować naszą wyobraźnię z czytelnymi obrazami. Regularne płyty Tindersticks, od debiutanckich przez szczytowe "Can Our Love..." i "Waiting For The Moon" aż po ostatnie "Falling Down A Mountain" i "The Something Rain", nigdy nie wymagały niczego więcej niż baryton Stuarta A. Staplesa i genialne aranżacje, by dorobić się "kinematograficznego" charakteru.

Akcentem filmowym, a przy okazji polskim, jest już "Follow Me", otwierająca "The Waiting Room" interpretacja motywu Bronisława Kapera z "Buntu na Bounty". Ciepłe, bogate brzmienie Tinderticks koi nas zatem już od samego początku, ale wybór krótkiego utworu instrumentalnego na sam początek płyty zastanawia. Oficjalnym uzasadnieniem Staplesa jest potrzeba przygotowania słuchacza przed pojawieniem się jego wokalu w "Second Chance Man", piosenkę, w którą delikatnie i niespiesznie wplatają się dęciaki, ale głos wokalisty zostaje dziwnie i drażniąco modulowany. Przesadnie rozedrgany pozostaje w "Were We Once Lovers?", rozpędzającej się kompozycji wyróżniającej się lekko funkującą, lekko ejtisowo soft-rockową linią basu.


Singlowa "Hey Lucinda" to bardziej musicalowy dialog między Staplesem a Lhasą De Sela, zmarłą w 2010 r. wokalistką, której wokal pojawił się już w "Sometimes It Hurts" na "Waiting For The Moon", niż klasyczna piosenka. Urokliwa melodia jest tylko delikatnie zarysowana, najbardziej efektowne są tu rozliczne ozdobniki i cząstki, takie jak dzwonki, flet, akordeon, dęciaki, które składają się na te pięć minut. Ale prawdziwe wrażenie robi poprzedzające Lucindę kroczące, przyczajone "Help Yourself" z fenomenalnie zaaranżowaną sekcją dętą, jazzowym posmakiem, świetna pracą perkusji, ale przede wszystkim jedna z niewielu na "The Waiting Room" kompozycji z prawdziwym napięciem i nieodpartą tajemnicą.

Napięcia nie dostarczają bowiem ani kolejne instrumentalne przerywniki, bardziej ilustracyjne popisy klawiszowca Davida Boultera niż pełnoprawne kompozycje, ani takie piosenki jak spoken-wordowe "How He Entered" (dalekie do narracyjnej maestrii i suspensu "Chocolate" na "The Something Rain"), modlitewny utwór tytułowy, czy finalny walczyk "Like Only Lovers Can". Nie dość, ze nie wnoszą nic ekscytującego, to wyczerpują niemal całą zawartość albumu. Niemal, bo przedostatnim indeksem na "The Waiting Room" jest "We Are Dreamers!", czyli takie Tindersticks, które pokazuje, że jest prawdziwie fascynującą grupą a nie zespołem ukontentowanych panów w średnim wieku. To tutaj rozkwita duszna filmowa atmosfera, tutaj też dopiero wyraźniej zaznacza się gitara elektryczna punktowana elektrycznym pianinem. Mantryczne niczym Low, powściągliwie rozpaczliwe, z niepokojąca obecnością Jehnny Beth z Savages, gęstnieje i zatrzymuje się gdzieś pomiędzy PJ Harvey a Arab Strap.


Zanim zdecydowałem, że jak zwykle przecież dobry nowy album Tindersticks nie dorównuje poprzednim "The Something Rain" i "Falling Down A Mountain", a nic poza rozpędem i rutyną nie usprawiedliwia aż tak wysokich ocen tej płyty, zdążyłem po raz pierwszy zobaczyć grupę na żywo. Pozbawione bogatych aranżacji, smyczków, dęciaków utwory z "The Waiting Room" okazują są naprawdę zbyt bezpieczne, zbyt letargiczne, by wycisnąć z oczu słuchaczy tyle łez, co ich najsilniejsze kompozycje. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

9 marca 2016


BJÖRK Vulnicura Strings, [2015] One Little Indian || Gdyby Islandia eksploatowała swoje surowce naturalne tak intensywnie, jak Björk swoje własne albumy, to kraj ten stałby się unoszącym się na powierzchni oceanu wypalonym kawałkiem żużlu. Być może obraz ten przemawiałby do jej publicznie udręczonej duszy, ale ciąg wydawnictw towarzyszących jej regularnym płytom stał się już niespecjalnie atrakcyjną rutyną. Od czasów "Volty" każdy album kontrowany jest albo płytą koncertową, albo płyta z remiksami, albo wszystkim na raz. Nie posądzam Björk o dyskontowanie sukcesu finansowego, na to jest artystką jednak zbyt niszową. Ale baza fanów jest na tyle wierna i oddana, że chętnie przyjmie wszystko, więc idea upominku dla fanów to ta wersja bardziej optymistyczna. Bardzo możliwe jednak, że dla Björk jest to maniakalne podkreślanie "ważności" aktualnego albumu, co już trąci masowaniem ego i lekkim fałszem.

"Vulnicura" była niezaprzeczalnie emocjonalnie trudną płytą, Björk zdarzyło się i uronić łzę podczas wywiadu, i wyrazić obawę, czy będzie w stanie odtwarzać ten materiał na żywo, ba, emocjonalne wyzwanie stało się oficjalnym i jednym z najgłupszych w historii powodów dlaczego album ten początkowo nie znalazł się na Spotify. Powrót do tej płyty i odtworzenie jej w jeszcze surowszej wersji wydaje się zatem z tego punktu widzenia zbytecznym grzebaniem w ranie. Albo więc Matthew Barney wywietrzał już Björk z głowy, albo "Vulnicura Strings" odsłania muzycznie zupełnie nową jakość.


Nie jest to album akustyczny, w typowym bowiem rozumieniu tego pojęcia kryje się przearanżowanie wyjściowego materiału na akustyczne instrumentarium. "Vulnicura Strings" natomiast po prostu usuwa jego część. Muzycznie "Vulnicura" miała dwie części umowne składowe, jednakowo niestety stłumione wokalem: elektronikę za którą odpowiadał Arca i The Haxan Cloak oraz smyczki zaaranżowane przez samą Björk. O ile te drugie stanowiły przyjemne nawiązanie do czasów "Homogenic" to jednak elektronika była elementem znacznie bardziej intrygującym oraz tym, co przyciągnęło do tego albumu w pierwszej kolejności.

"Vulnicura Strings" odsłania nie tyle emocjonalny rdzeń, co niewątpliwe słabości oryginalnego materiału, na "Vulnicurze" efektownie i nabożnie skrywanych. Płyta naprawdę w przeważającej swej części brzmi jak "Vulnicura" pozbawiona większości ścieżek. W efekcie "Mouth Mantra" jawi się jako chaos bez synchronizacji między muzyką a natrętnym sylabizowaniem Björk. "Black Lake", teoretyczne opus magnus, ciążyło już w wersji pierwotnej, tutaj jawi się jako pozbawiony pomysłu i narracji monodram, muzycznie prowadzący donikąd i będący jakąś zwichrowaną wariacją na temat cierpiętniczej poezji śpiewanej. Potwierdza się natomiast, że najlepsze kompozycje ("Lionsong" i "Atom Dance") to te, które najbardziej zbliżają się do piosenkowych form a w wokalu Björk pojawia się choćby zarys melodii, zamiast rutyniarskiego i męczącego już frazowania.

"Stonemilker" prezentuje się po prostu ładnie, ot, smyczkowy standart. "Notget" jako jedyne przynosi tutaj porządną dawkę napięcia, "Quicksand" zaś to jedyna kompozycja, która została zauważalnie przearanżowana i instrumenty smyczkowe zastąpiły elektronikę. I jeśli o "Vulnicurze" pisałem, że jej najsłabszym elementem jest sam wokal Björk, to tutaj potwierdza to całkowicie instrumentalne, niemal siedmiominutowe i bliskie klasycznej awangardzie "Family", po którym następuje ukryta, również instrumentalna, druga wersja "Black Lake", która jednak nie po raz pierwszy służy raczej prezentacji dziwnego instrumentu (viola organista) niż odkrywaniu prawdziwie nowych dźwięków (podobnie jak pipa na "Volcie" czy transformator Tesli na "Biophilii").

Jeśli już koniecznie "Vulnicura" doczekać się musiała remake'u, to Björk miała przed sobą kilka możliwości. Wyeksponowanie elektroniki kosztem smyczków, smyczki zaaranżowane instrumentalnie, nie wspominając o oczywistych remiksach. Kombinacja instrumenty smyczkowe plus głos Björk z tym materiałem i na tym etapie jej kariery nie przynosi niczego, co usprawiedliwiałoby taki powrót do tak specyficznego albumu. 5.5/10 [Wojciech Nowacki]

3 marca 2016


JELLY BELLY This Ain't No EP, [2015] Starcastic / Deadred || Detroit, stan Michigan. Miasto potocznie, choć niezgodnie z prawdą, uważane dziś za wymarłe, w latach dziewięćdziesiątych jedynie siłą rozpędu przeżywało ostatni okres przemysłowej prosperity czystego korporacyjnego kapitalizmu. Próby rewitalizacji centrum ledwie już kamuflowały rozpadanie się przedmieść, narastanie napięć społecznych i degradację infrastruktury komunikacyjnej. Jeden z symboli miasta, stacja kolejowa Michigan Central Station, upadł już pod koniec lat osiemdziesiątych. Wreszcie wielki kryzys powalił Detroit na kolana, populacja miasta oficjalnie ogłoszonego bankrutem spadła o jedną czwartą a dziś w upadłym Motown stara się inwestować przynajmniej w działalność kulturalną.

Koszyce, Republika Słowacka. Leżące na odwiecznej transportowej osi Wschód - Zachód zapomniane miasto, drugie największe w kraju, który kojarzyć może się ze wszystkim, lecz nie z miastami. Gdy gargantuiczny kapitalizm w Stanach Zjednoczonych powoli chylił ku upadkowi, w miastach i miasteczkach byłych demoludów znalazł grunt pod nieokiełznaną i entuzjastycznie raczkującą ekspansję. Półdzikie targowiska, uliczny handel, rozgrzebane blokowiska z wielkiej płyty, które jako kolosalne Ťahanovce powstawać zaczęły jeszcze w latach osiemdziesiątych, by w kolejnej dekadzie usilnie pudrować się jako miejsce godne nowoczesnego życia. A jednak miasto środkowoeuropejskich i bliskich nam paradoksów w 2013 roku stało się Europejską Stolicą Kultury.

Miasta w XXI wieku niezależnie od swoich losów przestają być punktami przemysłowo-usługowymi i węzłami komunikacyjnymi w których przypadkiem tylko pomieszkują istoty ludzkie. Dla koszyczan z Jelly Belly miasta są obsesją porównywalną z hokejem i latami dziewięćdziesiątymi. W efekcie na epce inspirowanej symbolami Detroit brzmią tak, jakby Rage Against The Machine zamiast lewicowe bojówki wspierało ruchy miejskie.


I nadal trudno mi myśleć o Jelly Belly inaczej niż o zespole instrumentalnym. Mruczący, niemal podprogowy wokal zawsze był obecny w ich kompozycjach i prawdą jest, że na "This Ain't No" wydaje się znacznie bardziej wyeksponowany. Jednak ciągle wydaje się być jednym z elementów budowanej przez Jelly Belly ściany dźwięku. Ściany, która tak jednolita na "Deaf Till 30", tutaj pokrywa się łatwiej wyróżnialnymi kształtami. Weźmy pierwsze w kolejności i najdłuższe tutaj "Michigan Central Station", które zaskakująco okazuje się stosunkowo prostą kompozycją. Owszem, nadal rozbrzmiewa tu tak typowa dla Jelly Belly zrytmizowana przestrzeń, słyszymy warstwy gitarowych efektów, ale charakterystyczny shoegaze'owy klangor tym razem zepchnięty zostaje raczej do roli tła niż podstawy brzmienia. Wraz z wejściem gitary basowej utwór nabiera siły ciosu pięścią w nos w zwolnionym tempie a Jelly Belly zdają się odkrywać gitarowy ekwiwalent trip-hopu.

Gitara basowa ma na "This Ain't No" ogromne znaczenie. Również w "T" gwałtowne wejście potężnego motywu basu kieruje nas niemal ku wspomnianym wyżej RATM czy nawet Beastie Boys, ale bynajmniej nie oznacza to, że za moment wybrzmią proto-numetalowe riffy. Zamiast tego linię basu oplata indie gitarowa koronka, która zaczyna nieśmiało jeszcze zerkać zaczyna w bardziej tradycyjne rockowe rejony. Motoryczne "sqwo?" jest centralnym punktem płyty nie tylko formalnie, hipnotyczny, zapętlony noise to najbardziej wydajny środek wyrazu Jelly Belly, ale dwa ostanie utwory pokazuję do czego zespół dobrnął na swej trzeciej płycie.

Powolny, nomen omen, "Blues" krystalizuje się właśnie w coś na kształt shoegaze'owego bluesa, "New Border" zaś to wydestylowane pogranicze między piosenką formą a post-rockowym. W dalszym ciągu jednak Jelly Belly dalecy są od imitatorstwa, ba, nawiązania do lat dziewięćdziesiątych pojawiły się u nich wcześniej niż moda na tą dekadę. Wpływy najróżniejszych stylistyk gitarowej alternatywy mieszają się u nich w tak zręczną dźwiękowa magmę, że żadna z owych stylistyk nie dominuje a zespół utrzymuje unikalną i ponadczasową tożsamość. Której kluczowym elementem, poza fenomenalnymi koncertami, jest również programowy brak albumów. Epka mieści się na jednej stronie dwunastocalowego winyla, pełna dowolności gra z symbolami trwa zatem w najlepsze i mało co pozostaje u Jelly Belly oczywiste. 8/10 [Wojciech Nowacki]