31 października 2017


LAMBCHOP FLOTUS, [2016] City Slang || W momencie premiery tytuł dwunastej płyty Lambchop można było odebrać jako filuterny żart Kurta Wagnera, idący ramię w ramię z jego lirycznym poczuciem humoru, jak i z polityczną orientacją. Mówimy bowiem o nie tak odległych, lecz dziś już zupełnie fantastycznych czasach, gdy świat głęboko wierzył, że największym wyzwaniem w powyborczej rzeczywistości będzie to, jak w tytułowej roli pierwszej damy Stanów Zjednoczonych sprawdzi się Bill Clinton. Dziś pewnie silniej niż kiedykolwiek należy odrzeć tą płytę z oczywistych politycznych kontekstów i wyraźniej akcentować, że "FLOTUS" nie jest akronimem First Lady of the United States, lecz skrótem od for love often turns us still. Owszem, na okładce widnieje ręka Baracka Obamy na ramieniu żony Kurta Wagnera, zadeklarowanej demokratki i działaczki politycznej w ich rodzimym stanie Tennessee, ale to jej właśnie jest ta płyta poświęcona. "FLOTUS" jest o miłości, wsparciu i więziach, choć oczywistych to często ukrytych.

Ukrywa się tu również klasyczne brzmienie Lambchop. Album jeszcze przed premierą uchodził za radykalny brzmieniowo zwrot, śledząc ich wcześniejsze albumy można jednak dostrzec dość naturalną ewolucję. Przynajmniej od czasów zjawiskowego "Is A Woman" zespół funkcjonujący pod szyldem alternatywnego country stylowo igrał z formą, równie blisko miał do medytacyjnego minimalizmu ("Is A Woman" właśnie, "OH (Ohio)"), co do pełnych niemal filmowego rozmachu aranżacji ("Aw C'Mon / No, You C'Mon"), na "Damaged" pojawił się już jazzujący noir-ambient. "Mr. M" udanie połączył wszystkie te elementy w płytę, która z łatwością uchodzić może za esencjonalną dla Lambchop, ale jednocześnie też unosiło się nad nią silne wrażenie końca drogi.


"In Care Of 8675309" to w warstwie instrumentalnej nadal klasyczne i niezmiernie stylowe Lambchop. Przez niemal dwanaście minut utworu, co już jest wyznacznikiem jego wyjątkowości, słyszymy tu i klasyczne dźwięki pianina, i charakterystyczne frazowanie gitary rytmicznej, i synkopującą żywą perkusję. Vocoderowy wokal Kurta Wagnera jest jednak zmianą tak drastyczną i oczywistą, dla całej płyty zaś pierwszoplanową, że całkowicie dominuje nad naszą percepcją tej piosenki. Właśnie, piosenki, kompozycja jest bowiem tak lekką, że zupełnie nie czuć jej długości. Jednocześnie jest jednak zarówno wprowadzeniem do, jak i antytezą finałowego, osiemnastominutowego "The Hustle". Kraut-rockowe zapętlenie, mechanicznie terkocząca elektronika, eksperymentalna struktura punktowane są w nim dęciakami oraz, dla odmiany, całkowicie naturalnym głos Wagnera.

Obie kompozycje są klamrą spinającą album, jego dominantą, nie jest jednak tak, że wszystko to, co znajduje się pomiędzy jest tylko budowaniem napięcia, muzyczną mgłą rozpylaną na drodze ku "The Hustle". Wokal Wagnera często zatrzymuje się tylko na etapie modulowanego gaworzenia spośród którego okazjonalnie wybijają się rozpoznawalne frazy. Zamiast typowego dla Lambchop snucia bardzo plastycznych opowieści w warstwie tekstowej chodzi na "FLOTUS" o budowanie płynnej, enigmatycznej atmosfery, ale nie tylko z tego powodu album ten staje się ekwiwalentem "Kid A". Opus magnum Radiohead również uchodziło za płytę elektroniczną, podczas gdy jej najbardziej dojmującym pierwiastkiem były w istocie elementy jazzu. Bardziej nawet niż automat perkusyjny czy vocoder odbija się tu piętnem czasem jazzujące, czasem neoklasyczne, ale zawsze zręczne i naturalne pianino oraz często obezwładniające linie basu. Kompozycje cechuje luźna, ale bynajmniej nie szkicowa struktura, każda wydaje się być zalążkiem niezwykle zajmującej żywej improwizacji, stąd też zupełnie nie czuć tu upływu czasu. Nie czuć też irytacji, co odróżnia "FLOTUS" od "22, A Million", płyty z którą jest usilnie zestawiany. U Bon Iver fascynacja elektroniką jest poszatkowana, chaotyczna i skupiona wyłącznie na rozemocjonowanym i niekoniecznie umiejętnym odkrywaniu nowych możliwości, Lambchop natomiast gustownie i przemyślanie podporządkowuje swe odmienione brzmienie grze w odkrywanie oczywistych, lecz ukrytych znaczeń. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]

26 października 2017


BEACH HOUSE B-Sides And Rarities, [2017] Bella Union || Od razu możemy sobie darować dywagacje o tym, czy w przypadku Beach House B-side'y są czymś więcej niż tylko rzeczą wyłuskaną dla fanów. Nie są. Taka już jest natura tego typu albumów, nie warto tracić czasu na poszukiwanie innego ich uzasadnienia, choć przy innej okazji zastanowić się można nad wyjątkami, płytami, które stanowią jednak samodzielne, pełnoprawne i spójne dzieła. Tymczasem jednak sprawdźmy, czy "B-Sides And Rarities" przynajmniej odsłania jakieś nowe prawdy o Beach House.

Mamy tu po prostu parę kolejnych ich piosenek, które nie odbiegają niczym od tego, co duet już trochę stagnacyjnie pokazywał na dwóch ostatnich albumach "Depression Cherry" i "Thank Your Lucky Stars" (równie ładne, co nijakie "Baby" czy niemal pastiszowo już brzmiące "Chariot"). Pojawiają się kompozycje o jakości dema ("Baseball Diamond", "Play The Game", "Rain In Numbers"), niektóre nawet jak na Beach House wyjątkowo minimalistyczne ("Saturn Song"). Są tu też fragmenty okazjonalnych sesji ("Norway" i "White Moon" z iTunes Sessions), powtórki z hidden songów ("Rain In Numbers" z debiutu, "Wherever You Go" z monumentalnego "Bloom"), remix ("10 Mile Stereo (Cough Syrup Remix)") a nawet jeden cover ("Play The Game"). Fascynującym zatem z tego punktu widzenia jest to, że mimo różnych formatów, lat pochodzenia czy genezy wszystkie te piosenki cały czas brzmią po prostu jak Beach House.


Czyli okazuje się, że w zasadzie "B-Sides And Rarities" jest całkiem spójnym albumem, nawet jeśli sugeruje rozkojarzoną różnorodność. "10 Mile Stereo (Cough Syrup Remix)" brzmi jako kolejne demo i bardzo dobrze, nic bowiem tak nie narusza narracji kompilacyjnych płyt niż przypadkowy i zazwyczaj bombastyczny remiks. W "Play The Game" zaś naprawdę nie sposób rozpoznać piosenki Queen. Konsekwencja rodzić więc że znużenie, liczące aż 14 utworów "B-Sides And Rarities" zapewne znacznie lepiej by sobie radziło jako sympatyczna epka, ale wiadomo, zakładając, że większość wykonawców ma sporo tajemnych rarytasów, otrzymując tylko kilka z nich pytalibyśmy czemu nie więcej.

Dostajemy więc kompletny szkicownik, który przez proste porównanie pozwala dostrzeć tajemnicę Beach House. Siłą ich umiejętności jest to jak niewiele trzeba by przy dość jednak ograniczającym brzmieniowo wizerunku wzbić się ponad przeciętność. Niewielu potrafi lekko tylko podkręcić parę elementów by z kompozycyjnej rutyny wyłonić swój charakter. Nawet i Beach House nie zawsze się to udaje (vide ostatnie płyty czy większość tejże), ale jeśli już to w niewątpliwy sposób. W "The Arrangment" pokazują jak niewiele środków, lecz wiele umiejętności trzeba by z karuzelowatego rytmu wyłonić naprawdę ładną piosenkę. Znajdująca się tu wersja "Norway", niby lekko fałszująca i skromniejsza, przez wyeksponowanie gitary udowadnia tylko jak udaną zawsze była ta kompozycja. Wreszcie "Equal Mind" przeplata motorykę z linią melodyczną wokalu tak umiejętnie, że sugeruje tu jakąś niespokojną tajemnicę, nadejście jakiegoś dramatycznego tąpnięcia, załamania. W takim właśnie igraniu z nastrojem Beach House zawsze byli najlepsi. Po wyczyszczeniu szuflad na "B-Sides And Rarities" powinniśmy teraz raczej oczekiwać redefinicji brzmienia niż powrotu do tamtej formy. 5.5/10 [Wojciech Nowacki]

23 października 2017


FLEET FOXES Crack-Up, [2017] Nonesuch || "Fleet Foxes" była płytą idealną na pełne niskiego światła babie lato, której bogactwo symulowane było zręcznym graniem z przestrzenią i harmonijnymi pogłosami a wymyślne struktury ujęte zostały w zwięzłe ramy krótkich, lekkich i chwytliwych piosenek. "Helplessness Blues" przyniosło trochę tego samego, trochę obowiązkowego poszerzenia brzmienia, trochę prób progresywności rozwiniętej teraz dość nieszczęśnie na "Crack-Up". Niekoniecznie zresztą rozwiniętej, bo po latach przerwy Fleet Foxes nadal wydają się poszukiwać sposobów realizacji swego ustalonego już brzmienia.

Osią albumu mają być niewątpliwie długie, pozornie złożone kompozycje, od otwierającej go "I Am All That I Need / Arroyo Seco / Thumbprint Scar", przez singlowe "Third Of May / Ōdaigahara" po tytułowy utwór finałowy. To oczywista i gustownie skrojona pieczątka wyrafinowania, która sugestywnym i wieloaspektowym zawikłaniem, od interpunkcji przez słownictwo po instrumentarium, potwierdzać ma ambicje i umiejętności Fleet Foxes oraz kompozycyjną finezyjność Robina Pecknolda. Jednoznacznie nawiązują do całkiem pomnikowego "The Shrine / An Argument" z "Helplessness Blues", ale od razu powiedzieć trzeba, że tamtego pomysłu w żaden sposób nie rozwijają, ba, dowodzą raczej, że był jednorazowym wypadkiem przy pisarskiej pracy. Ich nielinearność jest atrakcyjnie filmowa, wydawać się może całkiem imponująca, ale w gruncie rzeczy jest trudna do uchwycenia. Ponieważ żaden fragment nie przynosi wyraźniejszej melodii, czyli czegoś, co w czasach debiutu sprawiało wrażenie naturalnego talentu Fleet Foxes, każda kolejna zmiana tempa, tonacji, dramatyczne wahnięcie resetuje naszą pamięć o wszystkim co muzycznie ową zmianę poprzedzało. Dopiero rozbicie ich na cząstki ujawnia atrakcyjne mikro-fragmenty, najczęściej zresztą instrumentalne, a to syntezatorowy dron, a to aranżacje smyczków, co jednak pomaga tylko uświadomić sobie, że i tym, co do dziś pamiętamy z "The Shrine / An Argument" jest free-jazzowy finał. Choć pragniemy po Fleet Foxes przykrojonej na dzisiejsze czasy progresywności Pecknold nie jest jej w stanie na "Crack-Up" dostarczyć, markuje raczej złożoność zlepkiem prześpiewanych i szkicowych ledwie zalążków melodii.


Krótsze utwory lgną ku sobie również zlepiając się w ledwie rozróżnialną albumową całość, ale mając ściślejsze i bardziej zwięzłe ramy nieco łatwiej odsłaniają bardziej zajmujące elementy. "Cassius, -" całkiem efektownie eskaluje i choć powraca na utarte ścieżki to odbija się od nich w instrumentalnie intrygującym finale. Z "- Naiads, Cassadies" jest znów dość sztucznie połączony, ale ta akurat piosenka, choć nadal nieuchwytna to blisko ma do pustynnej zwiewności Devendry Banharta a "Kept Woman" subtelnym, lecz głębokim brzmieniem zapowiada co dziać się będzie w centralnej części albumu.

"If You Need To, Keep Time On Me" już jako jedna z zapowiedzi "Crack-Up" wydawała mi się niecodziennie, jak na Fleet Foxes, intrygującą. Pastoralny minimalizm w ich wykonaniu prezentuje się wyjątkowo dobrze, na bardziej różnorodnej płycie byłby pewnie ciekawym przerywnikiem, momentem wytchnienia, tutaj okazuje się jednym z jej najlepszych fragmentów, choć łatwym do przeoczenia. "Mearcstapa" na szczęście uwodzi już od pierwszych akordów gitary, znów echem odzywa się Devendra, ale przede wszystkim tchnie tutaj silny duch kruchego post-rocka spod znaku The Sea & Cake a ściankowe wręcz fazowanie wiedzie ku finałowemu współbrzmieniu sekcji dętej i smyczkowej. I w podobnym, lekko medytacyjnym duchu utrzymane jest "On Another Ocean (January / June)", by wyjątkowo wreszcie śpiewną eskalacją zbliżyć się do inteligentnie przebojowej wymyślności Grizzly Bear. Choć w "Fool's Errand" powracają do swego modelowego brzmienia rodem z debiutu to atmosfera powyższych trzech kompozycji jawi się jeszcze w "I Should See Memphis" i jasnym się staje, że w tych właśnie utworach tkwi rozwodniona niestety w skali całego albumu siła Fleet Foxes. Nie w pseudo-progresywnych, wokalnie przytłoczonych kompozycjach i efektownych, choć ogranych już harmoniach, lecz w skupionym minimalizmie, który pozwala odetchnąć zarówno grupie, jak i słuchaczowi. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

15 października 2017


WILD BEASTS Boy King, [2016] Domino || 4 lipca 2010 roku. Open'er Festival. Tłum z namiotu po zjawiskowym koncercie Kings Of Convenience dość zgodnie odpływa pod główną scenę, gdzie The Hives wymienia się na The Dead Weather. Podążają tam też dwie moje przyjaciółki, ja zostaję w namiocie, korzystam z okazji i po raz pierwszy w ciągu całego festiwalu przesuwam się pod samą scenę. O Wild Beasts wiem tylko z przedfestiwalowych trójkowych zapowiedzi, przelotnie zdążyłem przesłuchać "Two Dancers" i tak oto splot okoliczności pozwolił mi obejrzeć jeden z najlepszych koncertów festiwalu. W Wild Beasts jest kruchość debiutantów, którą łatwo pomylić z niepewnością, ale dominuje poczucie uczestnictwa w czymś wyjątkowym, w podrygu murszejącego pomału indie-rocka (patrz: główna scena) rodzącego wielki zespół z własną, oryginalną i współczesną tożsamością.

"Limbo, Panto" było jednak tylko ciekawostką, po którą i dziś sięga się głównie wstecznie, po poznaniu późniejszych płyt Wild Beasts. Jednocześnie był to niewątpliwie oryginalny debiut w czasach gdy fala indie-rocka zaczęła słabnąć, jawić się jako coraz bardziej wtórna i rozpadać się na odważniejsze formy mające zapewnić jej przetrwanie, od freak-folku po rehabilitowaną elektronikę. Wild Beasts przyszli z czymś prawdziwie własnym a "Limbo, Panto" natychmiastowo zdefiniowało główne elementy ich brzmienia, nawet jeśli wytracone zostały na późniejszych płytach. Silne operowe wokale, pewna cyrkowość, pogmatwana struktura piosenek, niewątpliwie jednak lekkich i przebojowych, oplecionych koronkową gitarą i wyrafinowanym słownictwem dziś czynią ten album zaskakująco bliski art-popu Kate Bush. Być może dlatego właśnie to "Two Dancers" pozostaje płytą bardziej przyswajalną, podprogowo wręcz i obezwładniająco. Hipnotyczny drugi album Wild Beasts na nowo konstytuował pojęcie indie-rocka jako muzyki wychodzącej z łatwych i znajomych punktów wyjściowych, ale jednak lekko obcej, ambitnej i nowatorskiej, po prostu innej. "Two Dancers" podkreśliło również, że choć Hayden Thorpe dominuje w wizerunku grupy to wokal Toma Fleminga nie jest tylko okazjonalnym dodatkiem, ale równorzędnym, jeśli nie kluczowym składnikiem.

20 sierpnia 2015 roku. Kraków Live Festival. Tym razem Wild Beasts są jednym z głównych powodów udania się do Krakowa, ale znów zaważył korzystny splot okoliczności. Mieszkamy w Pradze, festiwalów nie lubię, ale pomogły zdecydować naprawdę fajny line-up, sympatyczna wielkość, względna bliskość, możliwość pokazania Krakowa mojemu partnerowi i zmuszenia go do spróbowania pierogów. I znów Wild Beasts, którzy w międzyczasie stali się jednym z jego ulubionych zespołów, więc popijanie wina przez Thorpe'a oczywiście obserwujemy z pierwszego rzędu. Tym razem na głównej scenie, ze znacznie bogatszą kolekcją przebojowych piosenek, choć bez popularności mogącej zapewnić im piski fanów płci obojga jak dzień wcześniej na Foals. Może nie piszczymy, ale w natchnionym skupieniu chłoniemy przedziwną zawadiackość Wild Beasts.

W momencie premiery "Smother" wydawał mi się najmniej przekonującym albumem Wild Beasts. Skromy, wyciszony, wyjątkowo nawet jak na nich introwertyczny, przyniósł jednak zarówno dźwięki pianina, jak i pościelową, choć subtelnie taneczną elektronikę. "Smother" po czasie zyskuje na klasycznej patynie, paradoksalnie zaś, to "Present Tense" jako całość wymyka się uwadze, choć pochodzi z niego cała plejada jednych z największych przebojów i najlepszych refrenów Wild Beasts. Wydawało się, że grupa szybko osiągnęła poziom pewnego ukontentowania własnym brzmieniem i pozycją, po "łagodnej" trzeciej płycie i "dojrzałej" czwartej można było się z równym prawdopodobieństwem spodziewać się stagnacji, jak i kolejnego zwrotu. Dostaliśmy to drugie. A nawet więcej. Na dobre i na złe.

21 października 2016 roku. Lucerna Music Bar. Praga. Prawdziwy, samodzielny, niefestiwalowy koncert jednego z moich ulubionych zespołów w moim mieście. Jeden z przyczynków dlaczego warto raczej mieszkać w Pradze niż w Poznaniu. Do Lucerny jedziemy zaraz po pracy, frekwencja, cóż, nie najwyższa, trochę się złoszczę, że nie mają płyt na sprzedaż, "Boy King" znam nadal tylko ze Spotify, spotykamy tam kumpla, w trójkę totalnie rozsłuchani i rozśpiewani obserwujemy wyborny koncert pełen fascynującego i lekko niepokojącego napięcia. Może dlatego, że znów znacznie większą uwagę niż Thorpe przyciąga potężnogłosy i seksownie wycofany Fleming. Setlista to prawdziwy greatest hits do którego nowe piosenki zapadają doskonale. Przez głowę przebiega mi myśl, że jak fajnie, że Wild Beasts widzę na żywo już trzeci raz.


Po kalejdoskopowym "Present Tense" stylistyczna jednorodność "Boy King" naprawdę miała prawo w pierwszym momencie zmylić i zasugerować, że oto mamy powtórkę ze "Smother" w której pościelowe wyciszenie zastąpiła syntezatorowa zadziorność. Spójność i zwięzłość "Boy King" jest wręcz monumentalna, jak dotąd najbliżej jej miało "Two Dancers", ale nawet tamta płyta, uznawana za najlepszą przecież w dorobku Wild Beasts, rozpuszczała się pod koniec w eterycznym kompozycyjnym syropie. "Boy King" uderza każdą, dosłownie każdą spośród swych jedenastu kompozycji. Oczywiście, łatwo wskazać "Big Cat" czy "Alpha Female" jako modelowe dla całego albumu, ale właśnie, reprezentują cały album, bo podążają za nimi pozostałe utwory walczące o uwagę słuchacza z zaciekłością wściekłych psów. Czy innych mitycznych bestii, bo mitologicznych odniesień na "Boy King" nie da się zignorować. Adonis, Colossus, pijące szampana niebiańskie istoty. Nie wierzę w przypadki, zwłaszcza jeśli zarówno okładka, jak i tytuł płyty wydają się jednoznacznie wskazywać na Apolla, głodnego władzy słonecznego boga, w sposób w jaki przedstawiony był w "Wonder Woman" Briana Azzarello i Cliffa Chianga. Komiks ten w ten sam współczesny i niepokojący zarazem sposób co "Boy King" radził sobie z cielesnością, mocą, upojeniem. Nie jest zatem prawdą, że Wild Beasts wytracili intelektualny pierwiastek swej muzyki na rzecz neonowego podniecenia. Rzekomo ich wcześniejsze płyty były pod tym względem bardziej wyrafinowane, ale od samego początku wielkie słowa tylko skrywały szeroko rozumiany pierwiastek erotyczny, tak naprawdę dla Wild Bests esencjonalny. Prawda, na "Boy King" wszystko jest prostsze, słowa, rytmy, tytuły, ale spadła intelektualna zasłona przykrywająca dominujące cielesne żądze. Trzeba jednak dużo złej woli, żeby w przystrojeniu się w machystowskie pawie pióra nie dostrzec kolejnej zasłony dymnej. Wild Beast dojrzeli do otwartego celebrowania mitycznej męskości, ale poza boskimi atrybutami nadal tkwi ich naturalna kruchość. Dzięki temu "Boy King" jest płytą zadziorną, chwytliwą, seksowną i pomnikową zarazem.

25 października 2017 roku. Poniedziałek. Oczywiście, że poniedziałek. Wild Beasts zapowiadają zakończenie działalności, z powodów, których możemy się tylko domyślać. Dzień później zamawiam na pamiątkę ich finalną epkę mającą się ukazać w listopadzie w liczbie 300 sztuk. Smutno, ale myślę, że jest to dobry moment na rozstanie wcale nie dlatego, że "Boy King" jest ich najsłabszą płytą. Wręcz przeciwnie. Wręcz przeciwnie. 10/10 [Wojciech Nowacki]

9 października 2017


MOGWAI Every Country's Sun, [2017] Rock Action || "Mr Beast", który w 2005 roku wydawał mi się najsłabszym albumem Mogwai, choć stanowił pierwszy wyraźniejszy spadek formy, to po latach zdecydowanie zyskuje. Niechlubną pozycję odebrało mu "Rave Tapes", ostatnia regularna płyta Mogwai, do której wracam zdecydowanie częściej niż powinienem w ciągłym poszukiwaniu jakiejś przeoczonej wartości. Spodziewałem się, że "Every Country's Sun" spotka podobny los, tym razem jednak kolejne przesłuchania, rzecz zazwyczaj u Mogwai ku temu zbędna, pozwoliły odkryć przynajmniej kilka ciekawostek i sympatyczny potencjał. Pierwsze single bowiem do "Every Country's Sun" nie zachęcały.

"Coolverine" to takie właśnie typowe późne Mogwai dla początkujących, z ładną gitarą, rozedrganą elektroniką, sięgające ponad sześć minut, nawet lekko filmowe, ale niespecjalnie, delikatnie mówiąc, pomysłowe. Skoro zatem nie sprawdza się bycie ładnym to może uda się bycie przebojowym? "Party In The Dark", piosenka z wyjątkowo głupim tytułem, jak na zespół specjalizujący się w czasem głupich, czasem zabawnych tytułach, to ewidentna próba zdyskontowania zasłużonego sukcesu "Teenage Exorcist", lekko po macoszemu zamieszczonemu na epce "Music Industry 3. Fitness Industry 3." Przypomnijmy, że standardowa piosenka z wokalem, zwrotką, refrenem i nieironiczną przebojowością to dla Mogwai wyjątkowo rzadkość, w przypadku "Teenage Exorcist" odświeżająco udana, lecz w postaci "Party In The Dark" równie przyciężka co ostatnie piosenki Pixies. Ani zatem jako single, ani jako początek płyty te dwie kompozycje nie zachwyciły. Następujące po nich "Brain Sweeties" nadal nic nowego nie wnosi, sugeruje jednak pewnego rodzaju punkt restartu, snując się przez niemal pięć minut i przygotowując jakby sztalugę pod nadchodzący pejzaż.


Od pierwszych dźwięków entuzjastycznie szarpiącej gitary "Crossing The Road Material" to bezapelacyjnie najlepsza z nowych kompozycji Mogwai. Choć jej melodyjne rozwiązanie w drugiej połowie utworu lekko rozczarowuje to eskalujący, powtarzalny gitarowy motyw brzmi niemal jak z czasów "Come On Die Young" i "EP+6", łącząc się przy tym z optymizmem "2 Rights Make 1 Wrong" z "Rock Action" i "The Sun Smells Too Loud" z późniejszego "The Hawk Is Howling", otaczając się jednocześnie elektronicznymi plamami w stylu "Atomic" i Boards Of Canada. Najbliżej więc mamy tutaj do wypadkowej brzmień Mogwai z różnych etapów ich kariery, ale przyznać trzeba, że później następują mniej lub bardziej udane, ale szczere próby poszukiwań brzmień nowych.

"aka 47" to dronowe plumkanie z tajemniczo bluesującą gitarą intrygująco kontynuujące wątek "Atomic" i Boards Of Canada, bliskie też ambientowym fragmentom Godspeed You! Black Emperor. Cięższa melancholia "20 Size" to soniczny ekwiwalent powolnego krzesania ognia kamieniami prowadzący w stronę kusząco zapętlonej eskalacji. "1000 Foot Face" nieprzypadkowo zapewne przywołuje mantryczną atmosferę "Secret Pint" z "Rock Action", najlepszej (sic!) płyty w dorobku Mogwai z którą "Every Country's Sun" na poły obiecująco, na poły rozczarowująco dzieli osobę producenta Dave'a Friedmanna. Jeszcze "Don't Believe The Fife" przynosi mocny, kroczący i markowo walcujący finał, do którego prowadzi jednak zbyt nijaka i rozciągnięta podbudowa.

W końcówce znów powracają mielizny typowego późnego Mogwai, choć "Battered At A Scramble" okazuje się całkiem fajną rockową piosenką, to "Old Poisons" jest tylko kolejną wariacją na temat "Batcat" i "Glasgow Mega-Snake" a utwór tytułowy perfekcyjnie nijakim finałem. Cała środkowa część albumu naprawdę niesie ze sobą pewien potencjał i jestem w stanie zrozumieć entuzjazm Stuarta Braithwaite'a, który jeszcze nigdy chyba z takim oddaniem nie poświęcał się promocji nowego albumu Mogwai. O tym, że nawet w późnych latach klasycy post-rocka są w stanie nagrać świeży ("Hardcore Will Never Die, But You Will") czy zaskakujący ("Atomic") album już wiemy, "Every Country's Sun" nie otrząsa się jednak w pełni ze starych przyzwyczajeń. Mam nadzieję zobaczyć w tym roku po raz pierwszy Mogwai na żywo i oczywiście, że wolałbym, żeby mój pierwszy ich koncert odbył się gdzieś między 2001 a 2006 rokiem, ale możliwość przekonania się jak wypadną na żywo kompozycje "Every Country's Sun" nie wydaje się już tak złą perspektywą. 7/10 [Wojciech Nowacki]

4 października 2017


WILCO Schmilco, [2016] dBpm || Wilco to feromonowa pułapka, rozkoszny labirynt, w który można się tylko zagłębiać, kluczyć w nim i nigdy nawet nie poczuć potrzeby wyjścia. Z łatwością i w zależności od swych preferencji możemy wskazać najlepszą, najważniejszą czy najbardziej istotną płytę Wilco. Dla części będzie to album który współtworzył oblicze muzyki początku XXI wieku, dla innych płyta z tyloma przebojami, że zdołały nawet trafić do reklamy, ktoś wskazać może któryś z wczesnych tytułów definiujących brzmienie alt.country. Ale obojętnie którą płytą wybierzemy szybko okaże się, że pozostałe w niczym jej niemal nie ustępują. Zmieńmy skalę, wytypujmy jeden album i spróbujmy wskazać ulubione z niego piosenki. Znów pozornie prosta sprawa, lecz i tutaj po czasie uświadomimy sobie, że poza oczywistymi wyborami nie sposób nie lubić reszty. Wilco jest zespołem wyjątkowym z tego prostego i unikalnego powodu, że nie ma złych płyt i nie ma słabych piosenek, choć nie ma też w naszym kątku świata należnej popularności.

Jeśli jednak grupa ma tak rozległą dyskografię, do tego jeden album powszechnie uznawany za epokowy, to przyjść musi moment rozkojarzenia, wymknięcia się uwadze, gdy każda nowa płyta nie staje się niczym więcej niż, ot, nowym Wilco. Nie jest to bynajmniej ani spadek formy, ani szczególna płodność i nadprodukcja materiału, w przypadku niezawodnego talentu i ciągu wysokiej jakości kompozycji łatwiej się po prostu rozkojarzyć i wrócić to tytułów, które już zdobyły sobie status klasycznych. Płyty "Wilco (The Album)" oraz "The Whole Love" wyznaczały chyba właśnie taki moment, obie udane, obie zawierały przynajmniej kilka kompozycji z łatwością zaliczanych do najlepszych w dorobku grupy, ale jako albumy stały się po prostu kolejnymi z ciągu. W tej dość leniwie komfortowej sytuacji ciężko spodziewać się prób restartu ze strony większości ukontentowanych własną karierą grup. Wilco zdolni jednak byli do cichego rebootu na bliźniaczych płytach "Star Wars" oraz "Schmilco".


Obie z zabawnymi tytułami i boskimi okładkami, obie stosunkowo krótkie ze zwięzłymi utworami powstałymi w wyniku jednej sesji nagraniowej. "Star Wars" stawiało na błyskotliwą różnorodność piosenkowego gitarowego brudu, nie wspominając już o tym, że nadal nic tak nie przyciąga uwagi jak wydanie w postaci darmowego downloadu. "Schmilco" podąża znacznie dalej w redukowaniu Wilco do kwintesencjonalnego brzmienia oferując jego wszystkie kluczowe elementy w postaci ledwie trzyminutowych i w większości akustycznych piosenek.

Niezauważalnie rozkwitające piękno to esencja funkcjonowania Wilco, czy to w "If I Ever Was A Child", skromnej, akustycznej wariacji na temat miksu soft-dad-rocka i country rodem ze "Sky Blue Sky", czy w "Cry All Day", gdzie z improwizowanego rozbiegania wyłania się klasycznie zapętlona piosenka Wilco, osadzająca w country pierwociny kraut-rocka. Ta odsłona Wilco najpełniej objawia się w "Locator", utworze, który kończy się po ledwie dwóch minutach sugerując tylko niezmiernie satysfakcjonujące instrumentalne rozwinięcie, ale swoją mantryczną motoryką sięga od post-rocka po późne, zgrzytliwe Blur. Równie mocno i naturalnie co we współczesnej alternatywie Wilco zawsze osadzone było w tradycji. Wycofany, ciemniejszy i na poły instrumentalny dawny folk "Quarters" nawiązywać może do "Trójki" Led Zeppelin, ale to amerykańskie tradycje brzmią tu najbardziej aktualnie pełną siłą swych historycznych znaczeń. "Nope" to zadziorny blues, stylowo zadrapany elektryczną gitarą, ale mogący spokojnie pochodzić sprzed stulecia. "Normal American Kids" to klasyczny amerykański storytelling, co w połączeniu z tradycyjnie brzmiącą akustyczną gitarą tworzy miniaturowy pomnik tamtejszej kultury, lecz słysząc słowa Always afraid of those normal American kids wiemy, że u Wilco nigdy nie chodzi o bezrefleksyjną celebrację amerykańskości. Od "popsutych", ściankowych piosenek po radosne, filmowe refreny "Schmilco" nie jest tak oczywiste jak "Star Wars" a okazuje się równie wycofane i esencjonalne co "Sky Blue Sky". Mała wielka płyta od wielkiego małego zespołu. 8/10 [Wojciech Nowacki]

2 października 2017


MANILLA ROAD To Kill A King, [2017] Goldencore || Napisać, że Manilla Road to zespół kultowy to jakby nic nie napisać. Bynajmniej nie dlatego, że jego status jest niepodważalny a formacja należy do pierwszej ligi renomowanych i powszechnie znanych grup, bo tak niestety nie jest. Sformułowanie zespół kultowy w żadnym stopniu nie jest w stanie przybliżyć większości słuchaczom dokonań Marka Sheltona, bo po prostu nigdy o nich nie słyszeli.

Manilla Road należy do licznego grona twórców, którzy nigdy nie przebili się na pierwsze strony gazet. A jednak wśród znawców melodyjnego, klasycznego metalu (czy jak kto woli proto-metalu) grupa nadal cieszy się opinią pionierów i wizjonerów. Bez przesady przyrównać ją można do dokonań Motörhead i to pod kilkoma względami. Po pierwsze, Manilla Road od początku pozostawali wierni kształtowanej przez siebie stylistyce, nie szukając na siłę nowych form wyrazu. Kupując ich płytę wiadomo czego można się spodziewać, co osobiście traktuje jako zaletę. Po drugie, historia grupy to w zasadzie historia jej lidera Marka "The Shark" Sheltona, który współtworzył przytłaczającą większość kompozycji zespołu. Tak jak w przypadku Lemmy'ego, w twórczości Manilla Road dominuje jedna, skonkretyzowana wizja, wcielana w życie z godną szacunku konsekwencją i wyczuciem. To, co odróżnia ich od Motörhead, to skala komercyjnego sukcesu.

Manilla Road nigdy nie zdołali wyjść poza swoją ograniczoną niszę epic-metalu. Inna sprawa, że w jej obrębie, obok Manowar, pozostają prawdziwymi mistrzami. W trakcie długiej kariery i na przestrzeni dziewiętnastu albumów studyjnych formacja nie nagrała ani jednej płyty wyraźnie słabszej. Na swoim koncie ma za to przynajmniej dwa legendarne longplaye, "Crystal Logic" z roku 1983 i o dwa lata młodsze "Open The Gates". Każdy chyba zgodzi się ze stwierdzeniem, że najlepsze artystycznie lata Marka Sheltona przypadają na pierwszą połowę lat 80-tych. Nie oznacza to jednak wcale, że nie warto zainteresować się najnowszym, wydanym w roku 2017, albumem formacji, zatytułowanym "To Kill A King". Jeżeli zapomnimy na chwilę o dość kiczowatej okładce i wgłębimy się w zawartość muzyczną to otrzymamy dojrzałą kompozycyjnie i przepełnioną melodią dawkę muzyki, której obecnie bliżej do doom- niż epic-metalu.


Dzieje się tak głównie za sprawą powolnych, dość masywnych riffów, stanowiących tło dla opowiadanej historii. Ta, czerpiąc z sheakspearowskich wzorców, ukazuje historię intryg pałacowych i nieszczęść trawiących od wewnątrz królewską dynastię. Tematyka jest więc jak najbardziej konwencjonalnie epicka, co każe przypuszczać, że doomowe spowolnienie tempa poszczególnych utworów wynika raczej z ograniczeń technicznych z którymi od lat mierzy się wokalista. Skala głosu Sheltona wraz z upływem lat uległa znaczącemu ograniczeniu, co jednak nie powinno stanowić zaskoczenia dla nikogo, kto zapoznał się z kilkoma poprzednimi dokonaniami formacji. Najważniejsze jednak, że Mark "The Shark”" jest ich w pełni świadomy, nie próbując wykraczać poza własną strefę komfortu. Nie powrócą już wysokie nuty znane chociażby z doskonałego "Crystal Logic", ale na "To Kill A King" aranżacje dobrane zostały w taki sposób, aby idealnie dopełniać niski, często zbolały głos lidera.

Najwyraźniej słychać to w "Never Again", utworze balladowym, wyciągniętym niemal prosto z lat 80-tych, który dzięki swojej archaiczności w przedziwny sposób buduje nastrój towarzyszący słuchaczowi do końca albumu. Dzięki przemyślanemu, walcowatemu riffowi, wartym uwagi jest również utwór tytułowy, rozciągająca się na ponad dziesięć minut opowieść o morderstwie, zemście i nieszczęściu. Zresztą wzbudzająca szacunek długość poszczególnych utworów jest elementem, który kształtuje odbiór całego longplaya, sprawiając, że niejednokrotnie, poprzez rozbudowane gitarowe interwały, płyta zbliża się do progresywu, pojmowanego jednak w sposób specyficzny i nieortodoksyjny. Nie brakuje również bardziej bezpośrednich i agresywnych, krótkich uderzeń obuchem, jak w przypadku drugiego na liście utworu "Conqueror".

Bardzo trudno wyróżnić konkretne kompozycje kosztem pozostałych, ponieważ nie jest to płyta singlowa. Manilla Road nigdy nie dbali o cechujące się krótką żywotnością przeboje (co wydaje się rozsądną taktyką, biorąc pod uwagę, że na radiowe szlagiery i tak nie mieli najmniejszych szans) a płyty zespołu mają przede wszystkim opowiadać historię, dzięki której słuchacz może oderwać się na chwilę od nie-tak-bajkowej rzeczywistości. W tej roli, pomimo upływu dwudziestu siedmiu lat od debiutu, Manilla Road nadal nie ma sobie równych. 8/10 [Jakub Kozłowski]