29 lutego 2016


IGOR BOXX Delirium, [2015] PlugAudio || "Breslau" pachniało czołgowym smarem i oddziaływało na wszystkie niemal zmysły. I choć wrocławski Götterdämmerung mógł okazać się zbyt specyficznie lokalny na odniesienie w ramach wytwórni Ninja Tune sukcesu na miarę płyt Skalpela, to solowy debiut Igora Pudło jest jednym z najistotniejszych polskich albumów ostatnich lat. Frenetyczny jazz, apokaliptyczna dekadencja, dominacja rytmu przekazywanego niczym po telegraficznym drucie, wszystko to nabierało wręcz wizualnych wartości, więc aż prosi się o wydanie po latach zapisu z wizualizacjami ówczesnych koncertów. Suplement w postaci "Last Party In Breslau" pokazywać miał taneczną stronę Igora Boxxa, ale o tym, że nie potrzebuje do tego remiksów przekonywał już szereg jego oryginalnych utworów, zwłaszcza na niezwykle chwytliwej i energetycznej epce "1945".

Jeśli "Breslau" portretowało Wrocław jako miasto ścierania się epokowych sił, to gdyby traktować "Dream Logic" jako kontynuację tamtej płyty, to przedstawiałoby miasto swojskie, zwyczajne, pełne socrealistycznych plomb i wczesnego kapitalizmu. Zamiast kolejnego wielkiego konceptu Igor Boxx zaproponował zatem taneczny powrót do lat dziewięćdziesiątych. Wydaje się, że ten swoisty revival przyszedł o parę lat za wcześniej, odniesienia od nu-jazzu po techno zdecydowanie zyskują dzisiaj, kiedy lata dziewięćdziesiąte przeżywają swoją drugą młodość.


"Delirium" faktycznie wydaje się zagubionym i ostrożnym łącznikiem między pierwszymi albumami Skalpela a "Breslau". Tam, gdzie "Dream Logic" starało się eksplorować szereg tanecznych stylistyk sprzed dwóch dekad, trzeci album Igora Boxxa jawi się jako dzieło mniej rozedrgane, spójniejsze i znacznie subtelniejsze. Lata dziewięćdziesiąte nadal są tu wyczuwalne, ale w swej schyłkowej odsłonie, gdy wraz z nadejściem nowego wieku upadły rozróżnienia gatunkowe.

Najbardziej zaskakują prog-jazzowe elementy niezwykle bliskie dokonaniom Jaga Jazzist. Subtelne echa post- czy wręcz prog-rockowego podejścia do jazzu pojawić się mogą niespodziewanie i zazwyczaj na sam koniec całkowicie odmiennych utworów, czy to w stylowym i nieinwazyjnym "Nordic Crime", w technicznym "Paranoia", czy prowadzonym głównie linią basu "Moonbase Alpha". Z drugiej strony, również w niewielkich i subtelnych porcjach Igor Boxx zbliża się do Four Tet, zarówno w swej opętanej rytmem odsłonie z "Everything Ecstatic" (w minutowym przerywniku "Nightbreak"), jak i tej "emotronicznej" (połączenie elektronicznego bitu z gitarą w "Sorrow Tomorrow"). Ba, w mocnym, tanecznym, ale nie przekraczającym jednak granicy nachalnej przebojowości "Stolen Moments" doszukać się można nawet odrobiny Bonobo.


Wszystkie te nawiązania są na tyle subtelne, że tracą na znaczeniu w tych fragmentach, w których Igor Boxx powraca do bardziej jednoznacznie jazzowych brzmień. Krótki, zadziorny "Metabolix" to na "Delirium" ekwiwalent przeboju. Filmowe i atmosferyczne "Twisted Childhood" z jazzującą perkusją wydaje się być centralnym punktem albumu, "Delirious Material" wydaje się brzmieć jak proto-"Breaslau", "Swamp Forever" zaś jak spowolniony Skalpel na psychodelikach. I nawet jeśli na papierze brzmi to stosunkowo eklektycznie to album niewymuszenie przepływa i wydaje się znacznie krótszym niż jest w istocie. "Dream Logic" rzeczywiście miało pełną zwrotów antylogikę snu. "Delirium" faktycznie zaś sennie krąży wokół słuchacza i choć nie prowokuje przez to tak silnych emocji jak "Breslau", to okazuje się całością nie mniej stylową od ostatniego albumu Skalpela. 7/10 [Wojciech Nowacki]

22 lutego 2016


MARILLION Seasons End, [1989] EMI || Po opublikowaniu albumu "Anoraknophobia" Steve Hogarth stwierdził w jednym z wywiadów, że w roku 1989 Marillion powinien był zmienić nazwę. Według wokalisty zespół był wówczas "skończony i martwy". Czasy "Anoraknophobii" były jednak okresem w którym tak Hogarth, jak i pozostali muzycy przechodzili fazę oburzenia na ciągle powracający w przypadku ich muzyki termin "prog" czy "neo-prog rock". Zapatrzenie się na muzykę indie oraz prekursorów trip-hopu pokroju Massive Attack wywołało próby odgrodzenia się grubą kreską od dokonań pierwotnego wcielenia zespołu. I chociaż obrany kierunek artystyczny po roku 1995 zaczął zdecydowanie oddalać się od przekazu zawartego na "Misplaced Childhood" czy "Clutching At Straws" to nadal wpisywał się idealnie w szeroko rozumianą definicję muzyki progresywnej. Progresywnej, czyli ulegającej ciągłemu rozwojowi, nieoczywistej i nieprzewidywalnej.

Nie ma chyba zespołu, którego fani byliby bardziej podzieleni w kwestii oceny dorobku swojej grupy. Dla jednych Marillion kończy się na "Clutching At Straws", dla innych dopiero okres Steve'a Hogartha przyniósł potrzebne i orzeźwiające muzyczne poszukiwania. O ile dzieła ery fishowskiej cieszą się większą popularnością i niewątpliwie w sposób szerszy rezonowały na historię prog-rocka, to albumy nagrane po 1989 r. bardziej intrygują. Istnieje jednak płyta łącząca oba te światy, Marillion "stare" z nadchodzącym dopiero "nowym". Chodzi oczywiście o "Seasons End". Pierwszy album opublikowany po odejściu Dereka Dicka ciągle nosi wyraźne piętno klasycznego Marillion, co wynika bez wątpienia z faktu, że muzyka powstała właściwie jeszcze w czasach fishowskich. Ja niestety nigdy nie miałem przyjemności ich posłuchać, ale istnieją podobno wersje utworów z Dickiem na wokalu. I chociaż Fish nigdy nie był w stanie włączyć się aktywnie w sam proces pisania melodii, to na "Seasons End" widać bardzo wyraźnie jak jego osobowość i muzyczna wrażliwość wpływała na całokształt prac zespołu.


Wraz z odejściem Fisha materiał zyskał jednak nowy szlif dzięki młodzieńczej i cieplejszej barwie głosu Hogartha oraz emocjonalnym tekstom. "Seasons End" przepełnione jest nostalgią i delikatnością wyrazu, która w późniejszych dokonaniach ery Hogartha bądź zanikała (wspomniana "Anoraknophobia" czy "Radiation"), bądź przybierała niemal wyrachowany kształt ("Happiness Is The Road" czy "marillion.com"), co odbierało jej siłę wyrazu. Na "Seasons End" czuć niepokój związany ze zmianami przed którymi zespół stanął, co przekłada się na szczerość całego albumu. Ten stanowi muzyczny majstersztyk wyrażający się tak w kolejności utworów, jak i w ich aranżacji. W odróżnieniu od kolejnych chronologicznie "Holidays In Eden" oraz "Brave" pierwszy album z Hogarthem łączy w równych proporcjach piękne melodie ("Easter", autorskie dzieło Hogartha, czy "Holloway Girl") z bardziej progresywnym, gitarowym obliczem zespołu ("Berlin", "Seasons End" czy "The King Of Sunset Town"). Cały album wydaje się ponadto w dużej mierze płytą Steve'a Rothery'ego, którego gitara nadaje prym niemal wszystkim kompozycjom. W późniejszych czasach różnie z tym bywało a rozpoznawalny styl Rothery'ego często podporządkowywany był ogólnej wizji utworów.

Chociaż każda płyta Marillion nagrana ze Stevem Hogarthem zawierała elementy intrygujące, to jedynie "Seasons End" od początku do końca sprawia wrażenie dzieła głęboko przemyślanego. Każdy z utworów wynika bowiem w trudny do określenia sposób z poprzedniego, a wszystkie razem składają się na odrębny byt jakim jest album prawdziwie genialny. Marillion po utracie charyzmatycznego i uzdolnionego wokalisty potrafił wytyczyć nowe ścieżki nie kopiując swoich dotychczasowych osiągnięć. Oparcie współpracy ze Stevem Hogarthem na szacunku do jego dotychczasowej działalności artystycznej oraz unikanie sytuacji, w której za mikrofonem stanęłaby kopia Fisha wyszedł zespołowi na dobre. Kierunek w którym zaczęła zmierzać muzyka zespołu nie wszystkim przypadł jednak do gustu a w Polsce ilość "śmiertelnych wrogów" Hogartha jest znacząca. W dużej mierze wynika to z bezrefleksyjnych ataków, które zaraz po premierze "Seasons End" (i przede wszystkim "Holidays In Eden") wszczął Tomasz Beksiński, jeden z największych autorytetów muzycznych tamtych czasów. Warto jednak podejść do muzyki zespołu z otwartym umysłem, bez sztucznie wpojonego negatywnego nastawienia. Warto po prostu posłuchać muzyki. A ta jest niezwykle piękna. [Jakub Kozłowski]

20 lutego 2016


BLUE ÖYSTER CULT Agents Of Fortune, [1976] Columbia || Niewiele jest zespołów których wieloletni dorobek artystyczny zostałby w tak bezceremonialny sposób sprowadzony do sukcesu jednego singla. W przypadku Blue Öyster Cult międzynarodowy rozgłos utworu "(Don’t Fear) The Reaper" zdeterminował całą niemal późniejszą karierę Nowojorczyków.

Sukces singla z wydanej w 1976 r. płyty "Agents Of Fortune" umożliwił zespołowi wkroczenie na muzyczne salony. Równocześnie oznaczał jednak nieustającą pogoń za kolejnym przebojem. Ponawiane próby napisania utworu przyjaznego radiu wciągnęły zespół w artystyczną ślepą uliczkę. Kolejne albumy wydawane na przestrzeni niemal ćwierćwiecza (z jednym wyjątkiem w postaci doskonałego "Fire Of Unknown Origin" z roku 1981) nie zdołały zbliżyć się do niezwykłego dzieła, jakim było "Agents Of Fortune". Co więcej, poszczególne płyty zatraciły również niepokojący, ocierający się o mroczną psychodelię klimat cechujący pierwsze trzy albumy (tak zwana "czarno-biała" trylogia: "Blue Öyster Cult" z 1972 r., "Tyranny And Mutation z 1973 r. i "Secret Treaties" z 1974 r.) Te, chociaż pozbawione komercyjnego potencjału, stanowiły dzieła intrygujące muzycznie i tekstowo, wyznaczając odrębną drogę, którą dzięki producentowi Sandy'emu Pearlmanowi zespół podążał na początku swojej kariery.

Od indywidualnych gustów zależy czy "Mirrors" z 1979 r., "Club Ninja"  z 1985 r., bądź prawdziwie hard-rockowe, ale pozbawione charakteru "Heaven Forbid" z 1998 r. uznamy za płyty przeciętne. Nawet one bowiem utrzymują pierwiastek nieokreślonego mistycyzmu wyróżniający zespół. Bez wątpienia jednak, w odróżnieniu od swoich następców, "Agents Of Fortune", przyćmiony sukcesem wypromowanego singla, jest albumem wybitnym. Również na tle innych płyt wydanych w tym samym czasie pozostaje jednym z najważniejszych albumów drugiej połowy lat siedemdziesiątych.


Powstanie "Agents Of Fortune" było naturalnym krokiem wynikającym z rozwoju i usamodzielnienia się grupy po wydaniu "Secret Treaties". Trzy pierwsze płyty, kultowe w wąskich kręgach intelektualnie ukierunkowanych miłośników rocka, stanowiły dzieła wyraźnie stymulowane artystycznie przez Sandy'ego Pearlmana i Richarda Meltzera. W połowie lat sześćdziesiątych obaj kształtowali rodzące się dziennikarstwo muzyczne pisząc dla pionierskiego na amerykańskim rynku czasopisma "Crawdaddy!". Obaj również prezentowali intelektualnie zaangażowane, krytyczne podejście do muzyki popularnej, realizując tym samym cel przyświecający ich macierzystemu periodykowi.

Mroczne, psychodeliczne teksty oparte na literackiej twórczości managera oraz dadaistycznych, zaskakujących skojarzeniach Richarda Meltzera budowały okultystyczny wizerunek grupy. Ten wzmocniony został jeszcze przyjęciem i zmodyfikowaniem przez zespół astralnego symbolu Kronosa. Z wizji i literackich zdolności obu dziennikarzy zespół czerpał pełnymi garściami. Muzycznie, tekstowo, wizerunkowo Blue Öyster Cult miał intrygować tworząc wokół siebie nimb tajemniczości i kultu. Zarówwno wytwórnia, jak i Sandy Pearlman widzieli w zespole amerykańską odpowiedź na Black Sabbath i w tym kierunku starano się budować jego wizerunek. Równocześnie jednak muzycy nie do końca odnajdowali się w narzuconej stylistyce.

Nie oznacza to jednak, że Blue Öyster Cult nie korzystali chętnie z ofiarowanej pomocy artystycznej. W latach 1972-1974 ciężar przygotowywania tekstów składali najczęściej na barki innych. Na 26 utworów nagranych na potrzeby trzech pierwszych płyt trio Pearlman - Meltzer - Patti Smith przygotowało teksty do 21 z nich. Dopiero czwarta płyta uwolniła Blue Öyster Cult od bazowania na talentach przyjaciół, chociaż wpływ Patti Smith, związanej wówczas z Allenem Lanierem, wciąż był znaczący. Wyjście spod dobrowolnie przyjętej kurateli Pearlmana pozwoliło nagrać płytę, która w nieporównywalnie większym stopniu niż poprzednie była wyrazem muzycznych poszukiwań samego zespołu. Oprócz Donalda Roesera, twórcy "(Don't Fear) The Reaper" ojcem sukcesu uznać trzeba Alberta Boucharda. Na "Agents Of Fortune" zespół wykorzystał aż pięć kompozycji podpisanych jego nazwiskiem, w tym fenomenalne, skomponowane przy udziale Patti Smith "The Revenge Of Vera Gemini", "This Ain't No Summer Of Love" czy "Debbie Dennise" (ponownie wraz z Patti Smith), jedne z najlepszych dzieł w całej karierze Blue Öyster Cult.


Roeser i Bouchard nadali albumowi nowe, bardziej przystępne brzmienie, czyniąc to jednak na swój własny, unikalny sposób. Nagrywając "czarno-białą trylogię" zespół pracował wspólnie nad poszczególnymi pomysłami. Gdy rozpoczęto przygotowania do "Agents Of Fortune" muzycy przynieśli niemal ukończone utwory w których zmieniano już bardzo niewiele. W roku 1976 dało to doskonały efekt. Dzięki połączeniu hard-rockowych riffów, beatlesowskich melodii oraz niepokojących tekstów udało się stworzyć album przebojowy a jednocześnie na tyle nietypowy, by nie odstraszyć dotychczasowych, konserwatywnych fanów. Jednym z głównych problemów z jakim muzycy musieli się uporać po sukcesie płyty były oskarżenia o nawoływanie do samobójstwa, wyrażane jakoby w drugiej zwrotce tekstu: "Dzień św. Walentego już się zakończył / Przeminął / Romeo i Julia / Złączyli się w wieczności / 40 000 ludzi każdego dnia /Jak Romeo i Julia / Odnajduje sedno szczęścia". Niezależnie od kontrowersji, siła utworu leży właśnie w nietypowym, jak na hity z amerykańskich list przebojów, tekście.

Strona liryczna albumu jest zresztą wyjątkowo zróżnicowana oraz przeważnie unika banału i sztampy. Każdy kto podejmie trud zapoznania się z tekstami utworów odkryje z jaką wprawą muzycy potrafili kształtować opowiadane historie: opis przedmiotowego traktowania zakochanej kobiety ("Debbie Dennise"), historię szaleńca na zatłoczonej ulicy przedstawioną z perspektywy osoby czytającej informacje w lokalnej gazecie ("Morning Final") czy zjadliwe epitafium końca epoki hippisów ("This Ain't No Summer of Love"). Współgranie trzech niezbędnych na każdej genialnej płycie elementów (zróżnicowane kompozycje - inteligentne teksty - spójna koncepcja) stanowi o wyjątkowości "Agents of Fortune". Niestety, wraz sukcesem przyszedł kryzys artystyczny przezwyciężony jedynie na kilku z licznych albumów ("Cultösaurus Erectus" z 1980 r. czy wspomniane już "Fire Of Unknown Origin"). [Jakub Kozłowski]

18 lutego 2016


MOGWAI Central Belters, [2015] Rock Action || Trójka Szkotów, Stuart Braithwaite, Dominic Aitchison, Martin Bulloch, założyła zespół w 1995 r., pierwszy siedmiocalowy singiel z utworami "Lower" i "Tuner" ukazał się na początku kolejnego roku, nakładem własnego labelu Rock Action. Dwadzieścia lat później jeden z najbardziej wpływowych zespołów współczesnej muzyki jako setny tytuł w katalogu Rock Action wydał imponującą kompilację "Central Belters". 34 kompozycje, od trzyminutowych piosenek po dwudziestominutowe monstra budują historię post-rocka, ale kompleksowo oddają istotę Mogwai, zwłaszcza dla tych, którzy z niedowierzaniem przeczytali wyżej o "jednym z najbardziej wpływowych zespołów"?

Kompilacje słusznie rozpoczynają dwie kompozycje pochodzące jeszcze sprzed oficjalnego albumowego debiutu Mogwai, już wtedy, w 1997 r. zabrane na proto-albumie "Ten Rapid (Collected Recordings 1996 - 1997)". Nie dziwi pojawienie tutaj "New Paths To Helicon Part 1", bo jest to utwór do którego Mogwai mają do dziś ewidentną i niewytłumaczalną słabość, nadal grany jest na żywo, zamieszczony był już na koncertowym albumie "Special Moves" i wyborze radiowych sesji "Government Commissions: BBC Sessions 1996-2003". Wydawać się może faktycznie najdojrzalszym ze wczesnych dzieł Mogwai, wskazującym ponadto późniejszy kompozycyjny kierunek, ale nigdy ani specjalnie nie porywał, ani nie opuszczał bezpiecznej kategorii ładnych melodii. "Summer" natomiast to wybór znakomity, wczesne i surowe jeszcze Mogwai w ciągu niecałych pięciu minut pokazuje przywiązanie do jeszcze zwartych piosenkowych struktur, ale całkiem słodką melodię punktuje już niemal metalową perkusją i nagłymi wybuchami gitarowego hałasu. Na tyle skutecznie, że jako "Summer (Priority Version)" pojawiła się na oficjalnym debiucie "Mogwai Young Team".


Ale album ten, uznawany za jeden z najważniejszych i definiujących tytułów lat dziewięćdziesiątych, w tym miejscu zostaje pominięty i od razu przeskakujemy do drugiej płyty "Come On Die Young" z 1999 r. Niemal tytułowy "Cody" prezentować zapewne ma wokalną stronę Mogwai, ale, po pierwsze, ciekawszym wyborem byłoby pozostać przy "Mogwai Young Team" ze spoken-wordową piosenką "R U Still In 2 It", z wokalnym udziałem Aidana Moffata z Arab Strap, co udanie pokazałoby bliskie korzenie obu legend szkockiej alternatywy, po drugie zaś, "Come On Die Young" lepiej przypomnieć jako płytę spójniejszą i ciemniejszą od eklektycznie rozedrganego "Mogwai Young Team". Jeśli więc mamy tutaj piorunujące "Christmas Steps", model z Sèvres post-rockowej kompozycji, to jego brutalizm sparowany mógł być raczej z medytacyjną melancholią "May Nothing But Happiness Come Through Your Door" niż z ładnym, ale miałkim "Cody".


Kolejny przeskok ponad trzecim albumem "Rock Action" stawia nas prosto przed płytą "Happy Songs For Happy People" z 2003 r., która na nowo zdefiniowała brzmienie Mogwai, jako bardziej kompaktowe i nieustannie balansujące między gitarami a elektroniką, co trwa zasadniczo do dziś. Przykładem będzie tu oczywiście zwarte, ale mimo 4 minut okrutnie emocjonalne "Hunted By A Freak", któremu towarzyszy hipnotyzujące "I Know You Are But What Am I?" Następnie cofamy się do kompilacyjnej płyty "EP+6", która swego czasu zebrała wczesne epki Mogwai w bodajże najlepszy ich album, tutaj jednak reprezentowany przez "Stanley Kubrick", kolejny ładny, ale niezbyt emocjonujący utwór do którego Mogwai mają ewidentną słabość. Po nim dopiero wracamy do "Rock Action" z 2001 r., albumu tak udanego, że zasługuje na osobne omówienie, i z którego rozbrzmiewa tutaj "Take Me Somewhere Nice", klasyczna slowcore'owa piosenka Mogwai z kruchym wokalem, oraz "2 Rights Make 1 Wrong", najbardziej pozytywna i budująca kompozycja w dorobku grupy. "2 Rights Make 1 Wrong" skupia w sobie wszystko to, co charakterystyczne było dla alternatywy przełomu stuleci, gitarowy post-rock, laptopowa emotronika, sekcja dęta, wokalne harmonie, ba, nawet banjo, spotykają się na przestrzeni dziesięciu minut tworząc pomnikową i boleśnie wręcz ekstatyczną całość.


Niespodziewanie pierwszy dysk kompilacji kończy jedyny utwór z "Mogwai Young Team" i nie, nie jest to monumentalny i wzorcowy "Like Herod", lecz rozbiegane i znacznie ustępujące mu znaczeniem "Mogwai Fear Satan". Największym problemem dysku dokumentującego pierwszy okres działalności Mogwai nie jest nawet kulejąca i niekonsekwentna chronologia, która zamazuje drogę jaką Szkoci przeszli od "Mogwai Young Team" do "Happy Songs For Happy People", ale zmiękczanie wizerunku i brzmienia zespołu. Sporadyczne utwory z wokalami i flirty z ładnymi melodiami, nie powinny mieć wpływu na to, że wczesne, "klasyczne" Mogwai to wielominutowe gitarowe monstra, emocjonalne szantaże, markowe kontrasty między ciszą a hałasem, księżycowe krajobrazy pełne dźwiękowych kraterów.


Drugi dysk i do dziś trwający drugi okres działalności Mogwai to wtłaczanie post-rockowych struktur w bardziej tradycyjne formy, krótkie, przystępniejsze, często więc rockowo-piosenkowe, ale silniej podbijane elektroniką. Szkoda tylko, że inaugurowała go najsłabsza i zdecydowanie tu nadreprezentowana płyta "Mr. Beast" z 2006 r. "Friend Of The Night" to jeden z najpiękniejszych i najbardziej zwiewnych utworów Mogwai, "Auto Rock" zgodnie z nazwą niemal definiowało zmodyfikowane brzmienie Mogwai w nowy gatunek, ale "Travel Is Dangerous" był po prostu dość tradycyjnym rockowym singlem a przyciężkie "We're No Here" może służyć najwyżej jako przykład kompozycyjnych mielizn "Mr. Beast". Następca "The Hawk Is Howling" z 2008 r. przyniósł nie tylko pełną rehabilitację, ale też chwilowy i całkowicie instrumentalny powrót do melancholijnych brzmień ery "Come On Die Young" i "EP+6", co najpełniej ilustruje znakomity "I'm Jim Morrison, I'm Dead" a o nowe style uzupełnia ognisty "Batcat" (choć nie tak oryginalny, bo będący kalką "Glasgow Mega-Snake" z "Mr. Beast") i wyjątkowo jak na Mogwai radosne "The Sun Smells Too Loud".


Współcześnie podretuszowany powrót do przeszłości umocnił jednak wrażenie, ze wraz z szóstym albumem Mogwai stało się oficjalnie zespołem tylko dla fanów. Siódma płyta, "Hardcore Will Never Die, But You Will" okazała się największym sukcesem zespołu w ostatnich latach, przynosząc plejadę przystępnych, lekkich i wyjątkowo witalnych kompozycji, bliskich ideałom rockowego przeboju. Obecność trzy utworów, "Mexican Grand Prix", "Rano Pano" i "How To Be A Werewolf", jest zatem w pełni uzasadniona. W tym miejscu dziwi jednak "Wizard Motor" ze ścieżki dźwiękowej serialu "Les Revenants" a z ostatniego jak dotąd regularnego albumu "Rave Tapes" obecność ciężkawego "The Lord Is Out Of Control", ale  oprócz sympatycznego "Remurdered" istotnie trudno wybrać coś z tej drugiej najsłabszej płyty Mogwai. Na zakończenie zatem pojawia się autentyczny piosenkowy przebój "Teenage Exorcists" z epki "Music Industry 3. Fitness Industry 1." a historia grupy wszczęta potencjalną przebojowością "Summer" zdaje się zataczać pełne koło.


Dla tych, którzy regularną dyskografię Mogwai znają na wylot oczywiście największe znaczenie będzie miał dysk trzeci z tzw. rarytasami. Tutaj również zdarzają się niekonsekwencje, dlaczego bowiem powtórnie sięgnięto po "EP+6" i soundtrack do "Les Revenants", skoro utwory z nich znalazły się już w części podstawowej? Zwłaszcza, że "Hungry Face" to ciekawsza kompozycja z "Les Revenants" niż zamieszczony wcześniej "Wizard Motor" a "Burn Girl Prom Queen" z "EP+6" jest nie tylko lepsze od "Stanley Kubrick, ale jest wręcz esencjonalnym i jednym z najlepszych utworów Mogwai, mistrzostwem wielowarstwowej eskalacji i rozdzierającej emocjonalności, punktem pośrednim na drodze od surowości "Like Herod" i "Christmas Steps" do eklektyzmu "2 Rights Make 1 Wrong".


Ilustracyjne zdolności Mogwai reprezentuje tutaj również "Half Time" ze ścieżki dźwiękowej "Zidane: A 21st Century Portrait", co po raz kolejny trudno jednak zaliczyć do rarytasów. Tymi są z pewnością "Hugh Dallas", piosenka z rocznicowej reedycji "Come On Die Young", "Devil Rides", b-side singla "Batcat" brzmiący jak piosenka R.E.M., gęste, rockowe, energetyczne i bardzo udane "Hasenheide", b-side "Rano Pano" z "Hardcore Will Never Die, But You Will" wypełnionego jednak podobnymi kompozycjami, jednorazowy i pobrzmiewający alt.country singiel "Tell Everybody That I Love Them", czy "D To E" z koncertowej epki z czasów "Rock Action" oraz japońskiego wydania tamtego albumu.


Prawdziwym zjawiskiem jest tutaj jednak "Earth Division", utwór, który dał tytuł epce udanie uzupełniającej "Hardcore Will Never Die, But You Will", ale ostatecznie znalazł się wyłącznie na kompilacji "Occupy This Album". Sześciominutowe "Earth Division" to najlepszy utwór Mogwai ostatnich lat, medytacyjny, intensywny, z elementem tajemnicy, którego brakuje nowszym piosenkom Mogwai, precyzyjnie skupiony, ale rozedrgany, do całkowitego się w nim zatopienia, pomimo a być może dzięki kolejnym emocjonalnym szpilom wbijanym w słuchacza. "Central Belters" można jednak zakupić tylko dla jednej kompozycji, o historycznej wręcz wadze i dosłowniej koronnej w dorobku Mogwai. "My Father My King", dwudziestominutowa wariacja na temat żydowskiej melodii i modlitwy Avinu Malkeinu, rozdzierająca i brutalnie piękna, łączy niedoścignioną potęgę post-rocka z klasyczną duchowością, jak nic innego ucieleśnia ideę transcendencji poprzez hałas.


"Central Belters" to również  rarytas dla winylowych onanistów, czyli dla tych, którzy chcieliby dumnie wyeksponować sześciopłytowe wydanie na półce lub których bawi dwunastokrotne wstawanie z kanapy i zmienianie stron celem wysłuchania jednego albumu. Fani zawsze będą mieć zastrzeżenia odnośnie wyboru, zawsze też będą chcieć więcej niepublikowanego materiału. Reszta, chcąca się przekonać, jak jeden zespół przywłaszczył sobie etykietę post-rocka, generując setki naśladowców i wpływając na szereg gatunków, od elektroniki przez indie-rock po post-metal, ma ku temu znakomitą okazję. 8/10 [Wojciech Nowacki]

14 lutego 2016


Bez zbytniej przesady powiedzieć można, że Midi Lidi to grupa w Czechach legendarna. Kultowy status zapewniły im trzy albumy wypełnione absurdalną elektroniką (od niedawna do pobrania za darmo z ich Bandcampa), ścieżki dźwiękowe do filmów "Protektor" (swego czasu czeski kandydat do Oscarów) i komedii "Polski film", czy najwspanialszy teledysk wszechczasów. Historia Midi Lidi sięga jednak aż wczesnych lat dziewięćdziesiątych, kiedy to Petr Marek zaczął nagrywać własną muzykę pod pseudonimem Muzikant Králíček. Zbiór tych domowych nagrań przez lata krążył w postaci przegrywanych kaset i wypalanych kompaktów, teraz "The Best of Králíček" ukazał się po raz pierwszy oficjalnie na winylu oraz w postaci darmowego downloadu. Dla wielbicieli homemade elektroniki oraz zalążków humoru Midi Lidi.



Z kolei dla zwolenników domowego, garażowego rocka, niezobowiązująco nawiązującego do gitarowej alternatywy przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, niezłym cukierkiem może okazać się Psychocandy. "Kings Of Maybe" to siedem zaskakująco lekkich i nieźle wyprodukowanych piosenek, które trójka chłopaków ze Znojma sprzedaje w postaci empetrójek lub wypalonego CD-Ra, pozostajemy zatem w klimacie DIY i młodzieńczego entuzjazmu.


W przeszłość z kolei zabiera słuchaczy awangardowa formacja B4. Ci, którzy mają świadomość tego, że czeska muzyka to nie tylko Helena i Karel oraz znają historię komunistycznej Europy, powinni pamiętać o The Plastic People Of The Universe, kontrkulturowej formacji ściśle związanej czechosłowackim ruchem dysydenckim, której działalność stała się jedną z pośrednich przyczyn podpisania Karty 77. Plastici funkcjonują do dziś, choć grywają głównie po praskich hospodách, a i aktualny prezydent nie jest zapewne ich tak wielkim miłośnikiem jak Václav Havel. Do ich historyczno-kulturowego dziedzictwa B4 nawiązują na płycie "Die Mitternachtmaus. Plastic People of the Universe Tribute", gdzie ich kompozycje przełożone zostały do syntezatorowo-krautrockowych wersji a teksty Egonda Bondy'ego przetłumaczone na język niemiecki.


Przyszłość natomiast stoi przed rezydującym w Brnie słowacki triem Inheritance. Supportowali Her Name Is Calla, zagrali na Colours Of Ostrava a ich najnowsza epka "Saturate" jeszcze silniej eksploruje ich unikatowe brzmienie. Swoboda post-rocka i fusion jazzu wykreowała specjalnie dla nich etykietę akustycznego math-rocka, ale nam z łatwością skojarzyć się może z rodzimą Jazzpospolitą. "Saturate" wydaje się być mroczniejsze i bardziej ustrukturyzowane od poprzedniej (i darmowej) epki "Frames", ale jeśli faktycznie ma być tylko zamknięciem debiutanckiej trylogii, to pozostaje z niecierpliwością oczekiwać nowego kroku Inheritance.



Dominik Zezula, czyli liryczna połowa duetu post-hudba, pod szyldem Děti mezi reprákama wydał solowy debiut zatytułowany "Újezd". I tak jak Újezd jest miejscem w Pradze, w którym turystyczny skansen spotyka się z prawdziwym miastem, debiut Dzieci między głośnikami w ramach nowej świeckiej tradycji miejskiego indie-folku skupia w sobie to, co najlepsze w alternatywnej Pradze . Opowieści Dominika wzbogaca zatem m.in. Kittchen, Aid Kid czy członkowie grup Nod Nod i Bratři Orffové.


Z Pragi natomiast w mityczne niemal w czeskich warunkach Sudety zabierał nas już wspomniany wyżej Kittchen. Grupa The Prostitutes, niegdysiejsze objawienie czeskiej gitarowej sceny, wyruszyła w Krušné hory, by odtworzyć dawną chemię, sprzed okresu gdy członkowie grupy poświęcili się licznym solowym i pobocznym projektom, i ewentualnie zarejestrować materiał na epkę. W opuszczonym górskim pensjonacie U Pašeráka, równie spontanicznie jak Please The Trees w Stanach Zjednoczonych, The Prostitues zarejestrowali tymczasem cały nowy album. Poniemieckie duchy Sudetów unoszą się nad płytą "Zum Passer", która muzycznie jednak splata w sobie elementy dojrzałego indie-rocka, post-punku i noir country. Szkoda jedynie, że ten pięknie wydany album ukazał się w samej końcówce 2015 roku, który przez większość krytyki zdążył już być podsumowany. Więcej o czeskich podsumowaniach następnym razem.


[Wojciech Nowacki]

8 lutego 2016


JAMIE WOON Making Time, [2015] PMR || Prawie pięcioletnia przerwa między debiutanckim a drugim albumem nie powinna była mieć miejsca. Nie w przypadku Jamiego Woona, który już w 2011 roku musiał borykać się z niezasłużonymi trudnościami a jego nowe brzmienie w roku 2015 okazuje się zakrojone na tak małą skalę, że przeciągnięty powrót vel powtórny debiut pozostał niemal niezauważony. Trochę szkoda.

Przyczyną pecha "Mirrorwriting" był również czas. Album ukazał się wiosną 2011 roku, ledwie dwa miesiące po długogrającym debiucie Jamesa Blake'a, jednej z najbardziej przecenianych płyt muzyki alternatywno-rozrywkowej XXI wieku. Ponieważ Blake jako pierwszy płynął na fali (post)dubstepowego r'n'b i rozpętał wokół siebie olbrzymi hype, każdy kto po nim (a zwłaszcza tuż po nim) następował uznawany był za naśladowcę. "Mirrorwriting" było rzecz jasna sukcesem, ale etykieta "drugiego Jamesa Blake'a" przylgnęła do Jamiego Woona w sposób równie irytujący, co niezasłużony. Kompozycyjną i aranżacyjną nudę debiutu Blake'a asekuracyjnie przykrywano frazami o "wysmakowanej produkcji" i "umiejętnej grze z ciszą", ale to "Mirrorwriting" brzmiało chwytliwie, zadziornie i seksownie. Debiut Woona był w oczywisty sposób przebojowy, w porównaniu z produkcyjnym snobizmem Blake'a wręcz banalny. Ale jeśli Blake po latach brzmi jako archeologiczny artefakt sprzed lat, to słuchanie znakomitego "Mirrorwriting" jest nadal po prostu przyjemne.

Cisza ze strony Woona w kolejnych latach to popisowy przykład tego, jak nie powinno się nie zaniedbywać przynajmniej cyfrowej obecności w przeciągającej się przerwie między albumami. Wygaszona strona internetowa, brak postów na Facebooku, błędy, które w dzisiejszej dobie wskazywałyby raczej na to, że Jamie Woon to zamknięta historia, I to skazana na zapomnienie. Jamie jednak powrócił, bez fanfar, teledysków, promocji, jeśli ktoś zachował go w pamięci, to "Making Time" mógł traktować jako jedno z wydarzeń roku 2015 i z ciekawością odkrywać jego nowe brzmienie.


Niemal całkowicie zniknęła elektronika, nie może być już mowy o porównaniach do Blake'a czy o burialowskiej produkcji. Jamie Woon postawił na zespołowe granie, funkowy bas, jazzującą perkusję, żywe aranże, różnorodne instrumentacje i zdecydowanie soulowy wokal. Tym razem bliżej mu do How To Dress Well i Franka Oceana, co jednak okazuje się nawiązaniem o dwa-trzy lata spóźnionym. Jednak na "Making Time" uwodzi przede wszystkim niezwykle organiczne brzmienie, pełne, bogate, ale jednocześnie tak skromne i klarowne, jakby akompaniujący mu zespół grał w kącie waszej sypialni w sobotnie popołudnie. A że każdy by przecież chciał żeby sobotnie popołudnia trwały wiecznie, do płyty wraca się lekko i z nieuświadamianą łatwością.

Produkcyjnemu i instrumentalnemu pietyzmowi nie dorównuje jednak zmysł kompozytorski. Nieprzypadkowo wyróżnia się tu jedynie wybrany na pierwszą zapowiedź płyty utwór (nomen omen) "Sharpness", niezaprzeczalnie zadziorniejszy, z tak potrzebną Woonowi odrobiną napięcia i zaskakująco zbliżający go do "organicznej elektroniki" nieodżałowanych The Whitest Boy Alive. Do plus minus połowy "Making Time" przynajmniej ciekawi (irytuje tylko banalnym refrenem "Celebration"), w drugiej połowie usuwa się w ładną, ale jednak nudę (kwintesencją "Skin"), w której na szczęście jaśnieje drugi wyróżniający się utwór, poszatkowany i rytmiczny "Thunder", w którym Woon zdaje się wcielać niemalże w Urszulę Dudziak. Inne odniesienia, inne warunki, czasy i kategorie, jednak nawet jeśli kolejny album Jamiego Woona ukaże się w okolicach 2020 roku to można być pewnym, że i odmieniając brzmienie pozostanie przynajmniej stylowym. Oby to jednak wystarczyło żeby zatrzymać go w pamięci. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

4 lutego 2016


GUY GARVEY Courting The Squall, [2015] Fiction || Już w pierwszym utworze na definiującym debiucie Elbow Guy Garvey śpiewał Don't play Coltrane / You will sleep at the wheel. Niemal piętnaście lat później na swym pierwszym solowym albumie sam całkowicie otwarcie gra niczym niezakamuflowany jazz. Jednak tylko pozornie jest to manifest odrębności brzmienia dojrzałego Garveya i wczesnego Elbow. Owszem, nowoorleańska w duchu, szurająca piosenka "Electricity", będąc jednym z najciekawszych momentów "Courting The Squall" mogłaby jednocześnie uchodzić za zaginioną kompozycję Billie Holiday. Ale i frenetyczna sekcja dęta, i synkopująca perkusja, i irregularne struktury piosenek, wszystko to tkwiło już u podstaw brzmienia Elbow, czyniąc z "Asleep In The Back" jeden najbardziej zjawiskowych debiutów.

Nie da się zatem wymknąć tradycyjnemu pytaniu o sens solowego albumu wokalisty znanego już zespołu. Czy to Eddie Vedder, czy Thom Yorke, czy Damon Albarn, nawet jeśli mamy do czynienia z dobrym materiałem, to gdzieś z tyły głowy pozostaje mniej lub bardziej świadoma myśl, że to tylko substytut, dodatek do głównej dyskografii. Czy "Courting The Squall" mogłaby uchodzić za nową płytę Elbow? Absolutnie tak. Mimo subtelnych różnic? Jak najbardziej, przynajmniej przed spadkiem na ostatnich płytach może nie formy, ale inwencji, Elbow z łatwością inkorporowało różnorodne, ale spójne emocjonalnie brzmienia.

Dwa ostatnie albumy Elbow, "Build A Rocket Boys!" i "The Take Off And Landing Of Everything", najsłabsze, choć bynajmniej nie nieudane, wydawały się już funkcjonować jako solowe dokonania Garveya. Pierwszy dzięki zredukowaniu znakomitych przecież muzyków i aranżerów do cichego akompaniamentu wokalisty, drugi przez bardziej osobisty charakter, krążący wokół końca jego długoletniego związku. Muzyka Elbow, na szczęście z paroma wyjątkami, wytraciła na nich dawną zadziorność, awanturniczość, gniewną intensywność, skupiając się komforcie ładnych po prostu piosenek. Na "Courting The Squall" do tej samej, lekko ckliwej, słodkawej, ładnej, ale nudnawej kategorii zapada utwór tytułowy i singlowy zarazem, co na szczęście jest mylnym sygnałem.


Dawną barową zadziorność z niemal plemienną sekcją rytmiczną i funkowym basem słyszymy w "Angela's Eyes". "Unwind" z kolei nawiązuje do Elbow medytacyjno-rytmicznego, z czasów gdy minimalizm "Leaders Of The Free World" z wolna prowadził w stronę patosu "The Seldom Seen Kid". Ukłony w stronę przeszłości zespołu i starszego kompozytorskiego rękopisu w zupełności by wystarczyły by uznać "Courting The Squall" za najbardziej udaną płytę Garveya właśnie od czasów "The Seldom Seen Kid", ale tym, co zostaje w pamięci są odważniejsze nowości. "Harder Edges", znów z funkującym basem i synkopowaną perkusją, może wydawać się prześpiewany, ale prawdziwie wyraźniejszych konturów nabiera wraz z pojawieniem się rewelacyjnie zaaranżowanej sekcji dętej, przypominającej dęte szaleństwa Davida Byrne'a na wspólnej płycie z St. Vincent. Podskórna jazzowość krąży po prowadzonym pięknie klarownym pianinem "Juggernaut", w swej pełnej historyzującej krasie objawia się we wspomnianym już "Electricity", którego jazzowy spleen rozgania mocne i wreszcie zadziorne "Belly Of The Whale".

"Courting The Squall" w takim samym stopniu pokazuje, że szyld Elbow mógł zostać zachowany, jak i to, że Garvey go nie potrzebuje. Naturalnie wplata się w jego twórczość, potrafi zachwycić aranżacjami, czystą, nieprzeładowaną produkcją i brzmieniem instrumentów. Być może właśnie największą różnicą w stosunku do grupowych poczynań jest to, że zaskakująco solowy Guy Garvey nie przynosi łatwych, z miejsca zapamiętywalnych melodii i chwytliwych piosenek. Tym, co zapamiętujemy są własnie instrumentalizacje, rozedrgana sekcja dęta, krystaliczne pianino, jazzowa perkusja, funkowy bas. Nawet jeśli "Courting The Squall" okazuje się być płytą pana w średnim wieku, zarówno mentalnie, jak i instrumentalnie, to zbliża się tym samym do innej, prawdziwie znakomitej "męskiej" płyty roku 2015. John Grant na "Grey Tickles, Black Pressure" nie tylko pokazał, że panowie przeżywający kryzys wieku średniego wieku mają schowane w rękawie najlepsze opowieści, ale też, że możliwie jest całkowite wyzwolenie się od szyldu dawnej macierzystej grupy. Guy Garvey pozostaje znakomitym wokalistą i kompozytorem, który po piętnastu latach odkrył, że słuchanie Coltrane'a zamiast usypiać może nadać wiekowi dojrzałemu nowych wymiarów. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]