24 maja 2019


YO LA TENGO There's A Riot Going On, [2018] Matador || "Popular Songs", wbrew swojej nazwie, nie był może najpopularniejszym albumem Yo La Tengo, ale mam nadzieję, że stopniowo wyrośnie na klasyka, spośród ostatnich dokonań grupy wydaje się bowiem tym najatrakcyjniejszym. Pomijając oczywistą kwestię bardzo udanych kompozycji prawdziwie frapowała struktura tamtej płyty. Najpierw szereg stylistycznie różnorodnych indie-rockowych piosenek potem zaś ciąg utworów, długich, niemal instrumentalnych, eksperymentujących z noisem, psychodelią, post-rockiem. Tej strony Yo La Tengo zasadniczo brakowało na "Fade" i "Stuff Like That There", być może warto więc było poczekać, bo "There's A Riot Going On" wydaje się być w całości jej poświęcone.


Choć płyta rozpoczyna się pojawiającym się niemal znikąd swobodnym, motorycznym jamem "You Are Here", to paradoksalnie, pierwsza jej część jest dość zwodniczo piosenkowa. Parę klasycznych indie-popowych kompozycji, tchnących i latami sześćdziesiątymi, i lekko pustynną psychodelią, i akustyczną motoryką, w kontekście całości albumu wydaje się być niemal nie na miejscu, ale da się zauważyć, że wynikają one z bardziej twórczej atmosfery i wskazują mniej banalny kierunek reszty albumu. "She May, She Might" może być swobodną piosenką, ale enigmatycznie budującą, "For You Too" wyraźnie nabiera instrumentalnego rozpędu i tak oto w "Ashes", mimo nadal jeszcze piosenkowej formy, zaczynają się dziać naprawdę ciekawe rzeczy. Utwór ten bowiem bajecznie się wpisuje w tradycje zarówno avant-popu, jak i niemieckiej emotroniki, za pracą gitary spokojnie mogłaby stać Masha Qrella, Stereolab zaś za napędzaną automatem perkusyjnym atmosferą.

Duch Stereolab powraca zresztą wraz z bossanovą w paru późniejszych miejscach na płycie,  w krótkich, ale zdecydowanych i zabawowych fragmentach przełamujących okazjonalnie atrakcyjną senność albumu. "Dream Dream Away", nomen omen, inicjuje ją w niemal medytacyjny sposób i buduje ją na bazie ogniskowej, akustycznej motoryki i przestrzennie pustynnego klimatu. W "Shortwave" na nadal rozmarzony sposób przeskakujemy do całkowicie innej strefy klimatycznej, ten instrumentalny utwór najsilniej bowiem przypomina Sigur Rós z płyty "Valtari", pokazując jak udanie zadziałać może niepozorny ambient, jeśli tylko zamieszczony jest w kontekście większej całości. Wreszcie "Above The Sound" przynosi fantastycznie jazzowy klimat, z plemienną rytmiką, punktującym pianinem i przede wszystkim silnym, barwnym, wiodącym basem. To tylko najciekawsze z elementów przeplatających się ze sobą na "There's A Riot Going On". Mimo niełatwej wymowy i eksperymentującego charakteru album ten pokazuje, że dobra piosenka zrodzić się może praktycznie ze wszystkiego. Nawet niewątpliwie brzydka okładka ma pewien sens, przywodzi bowiem na myśl skupianie wzroku na moment przed osiągnięciem pełnej ostrości. W przypadku "There's A Riot Going On" określenie tej płyty muzyką do zasypiania nie mogłoby mieć bardziej pozytywnej wymowy. 8/10 [Wojciech Nowacki]

20 maja 2019


WYE OAK The Louder I Call, The Faster It Runs, [2018] Merge || Wg nalepki znajdującej się na okładce tejże płyty do czynienia mamy z "ożywczą kulminacją dekady stylistycznej ewolucji i eksperymentatorstwa". W też chyba cały problem. Nie ma wątpliwości co do tego, że Wye Oak dopracowali się własnego, charakterystycznego brzmienia z ogromnym potencjałem, ale do konkluzji doszli zbyt szybko. Ich muzyka stała się dość jednowymiarowa, wąska w swych zamierzeniach, zupełnie jakby duet zachłysnął się własną zręcznością i eksploatował swój warsztat, ale nie zauważył, że wiele jest jeszcze do zrobienia.


Przejście od indie-rocka do artowego synth-popu uchwycone zostało na "Shriek" i skupiło instrumentarium Wye Oak do gitar i syntezatorów, na "The Louder I Call, The Faster It Runs" nadal obecnych. Przeważają te drugie, nawet w utworze tytułowym, stosunkowo łatwo przyswajalnym, tworzą mechaniczne, niemal krautowe tło. Pierwszoplanowej roli doczekują się w "Symmetry", zdecydowanie mocniejszej kompozycji, przypominającej te twardsze i bardziej ponure zarazem utwory Goldfrapp. Gitara natomiast dość często się chowa, "The Instrument" całkiem intrygująco składa się z pozornie nieprzystających do siebie warstw i jedną z nich są właśnie niepozorne gitarowe frazy. Z każdym momentem w którym dźwięki gitary zdobywają sobie więcej miejsca robi się bardziej przestrzennie, naturalnie i piosenkowo, podciągnąć pod to możemy i gitarę basową w ciekawie śpiewnym "It Was Not Natural". Najczęściej jednak wszystko to ginie we frapująco brudnym produkcyjnym sosie, wszystkie niemal utwory mają jakiś mniej lub bardziej dominujący "zepsuty" element, jakiś zgrzyt czy chropowatość. Do tego cały album sprawia wrażenie silnie skompresowanego, jakby zbyt dużo zbyt podobnych do siebie dźwięków starano się upakować do całości będącej w istocie znacznie krótszą niż się wydaje. W efekcie już w połowie płyta ta zaczyna zaskakująco nużyć.

Dotyczy to i wokalu, Jenn Wasner ma charakterystyczny głos, ale najczęściej używa tutaj w ten sam sposób, z tą opowieściową jakby manierą. Dla Drowned In Sound opowiedziała o każdym z zamieszczonych na płycie utworów i lektura tego przewodnika jest jednocześnie błędem i wyjaśnieniem stanu zastanego na "The Louder I Call, The Faster It Runs". Wyjaśnienia sensów piosenek są bardziej skomplikowane i intelektualnie spętlone niż same teksty, widać wyraźnie, że w głowie wokalistki dzieje się naprawdę wiele i sporo tam ciekawych sensów, ale pozostawione powinny być były bardziej intuicyjnemu uchwyceniu. Tym właśnie jest ten album, przesyconym manifestem, który potrzebuje więcej czasu, więcej przestrzeni i więcej namysłu. 6/10 [Wojciech Nowacki]

17 maja 2019


Pierwsze sekundy nowego wydawnictwa Interpol są tak zgrzytliwe, że całkiem poważnie myślałem, że albo popsuły się moje ulubione słuchawki, albo z powodu jakiejś awarii Spotify strumieniować zaczął popsute bity. Ale nie, muzyka ta naprawdę jest w przeważającej części swych siedemnastu minut poważnie nieprzyjemna. Nie mam nic przeciwko problemom Interpol z radzeniem sobie z dziedzictwem ich debiutu i nowojorskiej legendy. Z jednej strony mają pecha i są zapewne traktowani zbyt surowo, z drugiej zaś już na zawsze będą dobrym przykładem pewnego typu kariery. Przeciętne piosenki to jedno, czemu nie, zawsze mają szanse się komuś spodobać, ale na ostatnich albumach trapi Interpol zła produkcja, płaska, nieprzyjemna i skompresowana, oraz wokal Paula Banksa, coraz bardziej żabi, wysiłkowy i drażniący. "A Fine Mess" jest kulminacją obu tych niedobrych tendencji i najlepszym elementem tej epki jest jej format, praktyczny, sensowny i w pełni zasługujący na równorzędne traktowanie z albumami.


Od Rammstein oczekujemy przede wszystkim dobrej zabawy. Jasne, parę efektownych kontrowersji, trochę buchających płomieni, ale rzecz sprowadza się do dziwnie kojącej teutońskiej monumentalności i w istocie obłędnie popowych piosenek, które bezpiecznie puścić możecie swojej mamie (serio, to jeden z ulubionych zespołów mojej szanownej rodzicielki). Do tego odrobina stylistycznego puszczania oka i przepis na udaną płytę gotowy. "Liebe Ist Für Alle Da" przed laty te warunki nie do końca spełniło, czas mijał, nowa płyta nie była bynajmniej przeze mnie wyczekiwaną, ale ciekawość pozostała. Siódmy album okazał się być dokładnie tym, czego po Rammstein powinniśmy byli się spodziewać. Żadna rewolucja, żadne dramatyczne nowości, pięć gwiazdek od Teraz Rocka wjedzie pewnie jak w gorące masło, może brakuje jakiegoś chwilowego przełamania monolitycznej atmosfery, ale dostajemy kolekcję dobrych piosenek z potencjałem do świetnych wykonań koncertowych i kolejnych, hmm, charakterystycznych teledysków.


Skoro mowa o stałości to jak zawsze liczyć można na Com Truise. Choć przyznać trzeba, że "Persuasion System" jest w jego katalogu całością stosunkowo najbardziej eteryczną. Tym razem faktycznie czuć niemal jakiś narracyjny zamysł za syntetycznymi eskapadami, więcej tu ambientowych plam niż typowych, tłustych, ejtisowych bitów. Być może łatwiej niż dotąd stracić uwagę, ale jak zawsze jest to rzecz niezmiernie stylowa. Jeśli do tej pory elektronika Com Truise była określana jako w duchu bladerunnerowa, to tym razem bliżej ma do znakomitego sequela tego filmu.


Do The National, owszem, byłem uprzedzony. Na "Sleep Well Beast" pękać zaczęła fasada zespołu mocno przecenianego, markującego tylko jakieś eksperymentatorstwo i pełno własnych ograniczeń. I szczerze mówiąc, zapowiedzi następcy pojawiły się zbyt szybko, miałem wrażenie, że dopiero co przeminęły zachwyty, że, oh, jak pięknie i artystycznie wydana została poprzednia płyta. Nowe single też nie zachęcały, brzmiąc jakby schodziły z taśmociągu typowych i takich samych kompozycji The National, takie same progresje melodii, taki sam wokal, takie same tempa, takie samo wykorzystanie klasycznego instrumentarium. A do tego "I Am Easy To Find" zapowiedziany został jako album trwający ponad godzinę i liczący szesnaście utworów. Oho, ktoś tu ma znów ambicje wydania ważnej płyty. Niespodzianek nie ma, nawet skrócenie tego materiału niewiele by pomogło, choć ciekawiej robi się w drugiej połowie płyty, gdy więcej przestrzeni zdobywa sobie warstwa instrumentalna.  Najmocniej ciąży wokal Matta Berningera, maskowanie gościnnymi wokalistkami nie pomaga. Nie chodzi nawet o nużącą już w większych ilościach barwę jego głosu, ale przede wszystkim o bardzo ograniczony sposób frazowania, który najsilniej wpływa na to, że nawet najefektowniej wyprodukowane ich piosenki brzmią w ostatecznym rozrachunku tak samo. Właśnie, produkcja, nie ma wątpliwości, że w niej tkwi siła grupy, ale potwierdza to tylko, że The National ma być tylko ładnym, nieinwazyjnym i bezpiecznym produktem. Czyli na swój sposób perfekcyjnie popowym.


[Wojciech Nowacki]

15 maja 2019


TWIN SHADOW Caer, [2018] Reprise || Jest coś niezmiernie satysfakcjonującego w czyimś przyznaniu się błędu, co tylko wzmacnia sympatyczne ukontentowanie albumem "Caer". Twin Shadow zbłądził płytą "Eclipse". Liznął sławy, uwierzył pochlebcom mówiącym o prince'owskim potencjale, przeszedł do wielkiego wydawcy i wydał materiał mający być stadionowo-przebojowym a będący w istocie rozczarowująco miałkim. Trudno zatem o bardziej radykalny zwrot niż "Little Woman", pierwszy singiel zapowiadający następcę nieudanej płyty z przesadzonymi ambicjami.

Praktycznie antyprzebojowy, pozbawiony piosenkowej struktury, za to z gustownie skromnymi orkiestracjami i niemal kinematograficznym rozmachem. Kompozycja ta brzmiała jak doskonałe wprowadzenie do większej, prawdziwie intrygującej całości, największą zaś ulgę przyniosło porzucenie hiperpopowych pretensji na rzecz czegoś ambitniejszego i dojmującego przede wszystkim atmosferą. Smyczki pojawiają się jeszcze tu i ówdzie na albumie, bardziej charakterystyczną jego cechą jest jednak dość oszczędna, czasem wręcz swobodnie szkicowa produkcja, również i dzięki niej "Caer" wydaje się więc być płytą szczerze bezpośrednią i całkiem spontaniczną.


Twin Shadow bynajmniej nie odchodzi od popowych melodii i pisania przebojów, tym razem jest to po prostu szczersze, bezpretensjonalne i pozbawione jakiegokolwiek ciśnienia. "Saturday" to rozpędzona piosenka w duchu lat osiemdziesiątych, z efektowną gitarą i radiowym refrenem, dokładnie taka, jakiej się po Twin Shadow spodziewamy, od tego stopnia, że nawet udział Haim, choć sympatyczny, nie wydaje się konieczny. Taneczny macho powraca dla odmiany w "When You're Wrong", pulsująco-kroczącym kawałku niesionym męskim bitem. Więcej jednak na "Caer" słonecznie popowych melodii, czasem niemal disney'owskich, ale bez patosu i przesadnych pretensji.

Słowa czasem niewarte są większego przywiązywania wagi, czasem jednak, zwłaszcza w najbardziej autobiograficznych fragmentach, są naprawdę ładne. Niektóre piosenki mają luźny, przerywnikowy charakter, inne wydawać się mogą chaotyczne, ale Twin Shadow poskładał je z na tyle małej ilości składników, że w tym swobodnym podejściu jest metoda. Szkoda, że cały album nie podążył śladem "Little Woman", ale zamiast tego otrzymaliśmy płytę różnorodną, uwolnioną, przypominającą czyszczenie szuflady z wszelkich pomysłów ograniczanych dawniej ideami sławy i popowego formatu. Nie jest to może dzieło najwybitniejsze, ale wielki skok jakości po "Eclipse" i spora obietnica na przyszłość. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

12 maja 2019


THE SEA AND CAKE Any Day, [2018] Thrill Jockey || Stay focused and listen śpiewa Sam Prekop swym koktajlowym głosem w tytułowym utworze na jedenastym albumie w dwudziestopięcioletniej już karierze The Sea And Cake. Kariera to zresztą lekko drugoplanowa, niespiesznie tocząca się w tle, nie tylko dlatego, że dla wszystkich członków grupy jest to tylko jeden z wielu projektów. Brzmienie The Sea And Cake jest natychmiast rozpoznawalne, choć niekoniecznie pożądane. Z każdą spośród ich płyt spędzimy mądre i kojące chwile, jeśli tylko faktycznie się skupimy i zdecydujemy się ich posłuchać zamiast rzeczy, które wydawać się mogą pilniejsze czy istotniejsze.

Tymczasem nie mówimy przecież o żadnej drugiej lidze, ale o samym personalnym centrum chicagowskiego post-rocka, od lat dziewięćdziesiątych jednego z najbardziej wpływowych nurtów gitarowej alternatywy. Żywotność brzmienia The Sea And Cake sprowadza się do udanego wciśnięcia tejże muzyki w format bezpretensjonalnej i beztroskiej piosenki. "Any Day" jest kolejną kolekcją takich właśnie piosenek, dynamicznych, okazjonalnie bardziej melancholijnych, ale zawsze niemal dokądś się spieszących. Tym razem brakuje zerkania w stronę elektroniki i syntezatorów, podstawa jest w duchu zdecydowanie (indie-)rockowa, niuanse ją przecinające są lekko zawoalowane, choć nadal czytelne. Jazzująca, lecz precyzyjna perkusja, post-rockowe, gitarowe frazowanie, w najlepszych momentach bliskie miejskiemu folku.



The Sea And Cake bardziej są jednak aranżerami i producentami niż kompozytorami i pieśniopisarzami. Ich kompozycje są bez wyjątku stylowe i najlepiej rozbrzmiewają wyodrębnione, zebranie ich w formę albumu uwypukla tylko ich tonalne podobieństwo. Siłą grupy jest kreacja atmosfery, niemożliwej do pomylenia z kimkolwiek innym, rozbiegana piosenkowość "Any Day" tymczasem nie pozwala jej na ogół w pełni wybrzmieć. Stąd urzekają te nieliczne momenty wyciszenia, lekkiego wycofania się zespołu, rozluźnienia pędzącej dynamiki. "Occurs" momentalnie nabiera większej głębi w idealną fuzję piosenki i post-rocka, przypominając nam niemal zaginioną dziś muzykę sprzed dwóch dekad.

Konflikt między intelektualną a emocjonalną odpowiedzią zawsze tkwił w centrum post-rocka i pochodnych. Nawet nazwa The Sea And Cake wydaje się go uchwycać, z jednej strony mamy bowiem coś nieskończenie niemal majestatycznego, z drugiej zaś coś dającego nam poczucie doraźnego, codziennego komfortu. Fascynujący temat pasjonuje dziś nielicznych i płyty w rodzaju "Any Day" tego najmniejszym stopniu nie zmienią. Chyba, że się skupimy i posłuchamy. 6/10 [Wojciech Nowacki]

10 maja 2019


Pierwszą z nowości do koniecznego posłuchania jest reedycja albumu wydanego w 2000 roku. Dzisiejsze wydawnictwa Biosphere, jak i niektóre spośród jego najbardziej klasycznych, często potrzebować mogą jakiejś intelektualnej podbudowy do zrozumienia o co chodzi w tym całym ambiencie. "Birmingham Frequencies" zarejestrowane wspólnie z Higher Intelligence Agency niemal natychmiast pokazuje, że chodzi po prostu o bynajmniej nie podprogową przyjemność. Brzmienie płyty jest ciepłe i organiczne, field-recording nadaje jej prowincjonalnej angielskości podobnej do "Foam Island" Darkstar, ale jakby mało tu było głębi to silnie odznaczają się tu i żywe instrumenty. Hipnotyczna i malownicza całość, która udowadnia wielowarstwowy i wciągający potencjał ambientu.


Nie mam pojęcia na jakich zasadach funkcjonuje kariera Woodkida, ale biorąc pod uwagę, że muzyka to tylko drobny ułamek jego działalności, spodziewać się należy, że zasad nie ma żadnych. I tak oto "The Golden Age" z 2013 roku pozostaje jedynym jego regularnym albumem, ale od tego czasu okazjonalnie pojawiają przeróżne drobnostki, single, kolaboracje i szczerze mówiąc, nie wiem czym dokładnie ma być podpisana jako Woodkid For Nicolas Ghesquière epka "Louis Vuitton Works One", ale rzecz to znakomita! Frenetyczny chór, rozdzierające orkiestracje, pełne rozmachu, lecz bez patosu, klasyczny francuski manieryzm i zdecydowane, choć niezmiernie stylowe elektroniczne manipulacje zupełnie by wystarczyły do pozostawienia silnego wrażenia. Tymczasem dostajemy tu jeszcze i zwyczajną, nową piosenkę z głosem Woodkida, gościnny udział Mosesa Sumneya oraz pomysłowe i piorunująco efektowne zastosowanie spoken-wordu w wykonaniu aktorki Jennifer Connelly. Damn, to naprawdę powinien być pełnowymiarowy album.


Z obozu Sigur Rós dobiega nas ostatnimi czasy sporo wiadomości najróżniejszej natury, a to nieskończone playlisty, a to obowiązkowe wznowienia, a to jakieś efemeryczne wydawnictwo, a to podatkowe przestępstwa, ale ten oto ruch Jónsi'ego już po pierwszym kontakcie okazał się naprawdę ekscytującym. Lider Sigur Rós nagrał album z Carlem Michaelem Von Hausswolff i jeśli ten duński kompozytor nie jest wam specjalnie znany to może przynajmniej jego nazwisko podpowie wam, że chodzi o tatę naszej ulubionej Anny Von Hausswolff. Płyta wydana pod szyldem Dark Morph zawiera dźwięki zarejestrowane na Fidżi i manipulowane następnie na statku badawczym "Dardanella". Jeśli zamiarem było pokazać, że natura może jednocześnie tchnąć spokojem i lekko przerażać to album ten sprawdza się znakomicie.


Trzeci album Bokki "Life On Planet B" po pierwszym i niebyt jednak pamiętnym przesłuchaniu nadal czeka w mojej recenzyjnej zamrażarce. Być może konkretniejszy powrót do tej płyty wreszcie wymusi właśnie wydana epka z remiksami "Satellites Of Planet B". Pięć utworów, niecałe dwadzieścia minut muzyki i być może fakt, że nadal nie jestem zaznajomiony z wersjami oryginalnymi działa tutaj na korzyść, bo przebojowy potencjał tychże piosenek jest tutaj całkiem oczywisty.


U Clinic irytuje mnie to, że był to zespół całkiem wpływowy, na początku wieku ich "Walking With Thee" można było spokojnie postawić niemal obok "Kid A" Radiohead, ale ich charakterystyczne brzmienie dziś zawłaszczone jest przez Suuns. Pierwowzór właśnie powrócił po ponad sześcioletniej przerwie z nowym albumem "Wheeltappers And Shunters" i przyznać trzeba, że żadnych zmian nie przynosi. To nadal w większości cyrkowe szaleństwo do którego klucza niemal nie ma się czasu odnaleźć, tym razem jednak silniej odznacza się charakterystyczna brytyjskość całości, od rustykalnej okładki po oczywiste echa psychodelicznej muzyki lat sześćdziesiątych.


Ależ oczywiście, że kompilacja "25Archive ukazała się w wersji dwu- i czteropłytowej. Bo, po pierwsze, spora koncentracja długich kompozycji, po drugie, na każdym z ich albumów było mniej lub więcej mielizn, składanka tych najlepszych fragmentów wydaje się więc idealnym i wystarczającym rozwiązaniem, po trzecie, od Francji po Polskę, wydanie takie skazane jest na sukces w krajach w których Archive zyskali status niemal kultowy. Czyli praktycznie cała Europa poza ich rodzimą Wielką Brytanią. Szkoda dla nich, bo w takiej masie satysfakcjonujące przyczyny ich popularności są całkiem jasne. Upierać się jednak nadal będę, że słychać tu również, że okres w którym ich jedynym wokalistą był Craig Walker był tym najbardziej stylowym.


[Wojciech Nowacki]

7 maja 2019


BEACH HOUSE 7, [2018] Sub Pop || Ucieczka do przodu, choć nadal tą samą drogą, ożywiła Beach House na tyle, że faktycznie mówić można o przezwyciężeniu stagnacji w jaką duet popadł wraz z dwoma ostatnimi studyjnymi albumami. "Depression Cherry" pokazało wyczerpanie się formuły, siostrzane "Thank Your Lucky Stars" specjalnie zaś nie ukrywało, że miało być swego rodzaju sentymentalną kompilacją najlepszych elementów z warsztatu Beach House. Wydanie "B-Sides And Rarities" potwierdziło nie tylko koniec pewnego etapu ich kariery, ale też i świadomość tego końca. Kompozycyjna wyobraźnia Beach House zawsze miała dość wąsko nakreślone granice i na "7" nie przynosi większych zmian na tym sprawdzonym już polu. To raczej wymiana producentów i otwarcie się na nowe rozwiązania przyniosła miejscami naprawdę intrygujące odświeżenie brzmienia.

"Dark Spring" na otwarcie jest jasnym tego manifestem, choć tu akurat chodzi bardziej o akceptację shoegaze'owej famy od samych początków Beach House im towarzyszącej. Gitara zamiast syntezatorów na pierwszym planie to jasny wyróżnik, bardziej chyba jednak zaskakuje zwiększona dynamika i żywa perkusja. Refren typowo dla nich rozkwita, ale zamiast powoli budowanej atmosfery piosenka ta przynosi raczej skok do strumienia i rzadką bezpośredniość. To "Lemon Glow" najbliżej ma tym piosenkom Beach House, które niezmiernie satysfakcjonująco mogłyby się ciągnąć w nieskończoność, efektowną dozę niepokoju wprowadza kontrast między balansującą na granicy dysonansu syntezatorową plamą a mechanicznym bitem automatu perkusyjnego. Piosenka do tego podskórnie eskaluje, tu i ówdzie pojawia się gitara, w finale zaś na moment walcująca perkusja. Wszystko to proste środki, ale z odrobiną skupienia można z nich nadal tworzyć efektowne całości.


Miejscami "7" powraca na bardziej utarte tory znajomej melodyki czy dansingowej atmosfery, ale zwłaszcza w drugiej połowie albumu zaskoczenia się koncentrują. "Dive" to pozornie takie właśnie typowe Beach House, lecz kompozycja gwałtownie przyspiesza i zamiast zwyczajowo się rozpłynąć prowadzi raczej w stronę rzadko spotykanej konkluzji. Świetnie brzmi "Black Car" zestawiając szklaną, choć ciepło pulsującą elektronikę z chłodnym, lekko odczłowieczonym wokalem. Jednocześnie subtelnie wplatając w całość niemal folkową gitarę, która większej roli doczeka się w praktycznie indie-popowym "Loose Your Smile". Album mógłby się właściwie skończyć na "Woo", znów silniej syntezatorowym i hipnotycznie uwodzącym ponakładanymi wokalami.

Beach House tym właśnie zawsze uwodziło najbardziej. "Teen Dream" jeszcze stawiało na bardzo dobre piosenki, ale na bajecznie kojącym "Bloom" otulone zostały hipnotyzującym komfortem tak udanie, że rozczarowanie "Depression Cherry" i "Thank Your Lucky Stars" było niemalże spodziewane. "7" nastraja optymistycznie i pozwala ostrożnie oczekiwać jeszcze paru zaskoczeń od Beach House. Piorunującego wrażenia raczej jednak nie robi i serc przygodnych słuchaczy najpewniej niestety nie ściśnie. Ale rumieńce na twarzy oddanych miłośników zasłużenie wywoła. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

30 kwietnia 2019


JAMES BLAKE Assume Form, [2019] Polydor || Po klasycznym dla siebie otwarciu albumu i dwóch utworach, w których Blake odnajduje się raczej w roli akompaniującego hip-hopowi ducha, następuje moment faktycznego przejaśnienia. Z towarzyszeniem smyczków Blake powraca na pierwszy plan w  "Into The Red", prostolinijnej i bezpośredniej piosence miłosnej, nagle jednak nabiera ona pozytywkowo-björkowego charakteru, jednocześnie stając się stopniowo bardziej optymistyczną i, hmm, weselszą. Co w kontekście wizerunku "smutnego chłopca" potwierdza, że "Assume Form" w istocie jest jego najbardziej pozytywnym dokonaniem.

Z medialnymi kontekstami trzeba jednak postępować ostrożnie, James Blake NAPRAWDĘ jest bowiem "smutnym chłopcem" i o problemach z depresją i zaburzeniami lękowymi zaczął bardziej otwarcie mówić właśnie przy okazji tejże płyty. Ups. Zamiast wręczać nam prosty klucz interpretacyjny do Jamesa Blake'a sprawę to raczej komplikuje. Pojawia się niechciane pytanie na ile możemy tej płycie ufać? Czy autor naprawdę z pomocą naprawdę fajnej dziewczyny (vide: "The Good Place") depresję pokonał czy to może jeden z tych momentów, gdy depresja symuluje jakieś, jakiekolwiek uczucie i dochodzi nie do myślenia, lecz odczuwania życzeniowego? "Assume Form" mimo, że przepływa od melancholii przez nadzieję po ukontentowanie muzycznie topi jednak wszystkie te emocje w jednorodnym nastroju, jednym tempie i jednolitej całości. Czyżby więc Blake odseparował się od tego, co wydaje mu się że powinien odczuwać? I tu stajemy się świadomi własnego cynizmu, bo choć sam Blake się do niego przyznaje to przecież jest to typowo krzywdzące podejście wobec osób w mentalnymi problemami. Czyżby zatem lepiej o nich nie mówić? Ale wiemy przecież, że zawsze lepiej jest mówić.


Everything is about me / I am the most important thing / And you really haven't thought all those cyclical thoughts for a while? to nie apoteoza egoizmu, ale idealny opis mechanizmu zaburzeń lękowych, gdy pętle myśli skupiają się na sobie w niemal absurdalny sposób. Pasuje zatem wyśpiewanie ich w niezwykle radioheadowej piosence, "Don't Miss It" swym pięknie ponurym pianinem tak bliskie jest neurotycznym mistrzom, że w finale wydaje się być niemal wprowadzeniem do "Pyramid Song". Innym spośród najlepszych utworów jest "Where's The Catch?" gdzie podobnie eksperymentalnie zapętlone pianino idealnie i gustownie łączy się z hip-hopem i typowo dla Blake'a bajeczną produkcją. Zapamiętywalnych refrenów raczej jednak na "Assume Form" nie znajdziemy, tanecznej elektroniki już natomiast z pewnością. Album jest lepszy, ale jednocześnie i na swój gorszy od "The Colour In Anything", bo choć bardziej skupiony i zdecydowanie krótszy, to jednak z tamtej masywnej płyty łatwiej było wykroić wyróżniające się kompozycje i z miejsca satysfakcjonujące fragmenty. Elementu intrygi i przebojowości nie można jednak odmówić "Barefoot In The Park" w którym gościnnie pojawia się Rosalía nadając kalifornijskiemu życiu Blake'a stosownie latynoskiego posmaku.

Ćwiczenia z bycia Samem Smithem też się tu pojawiają, na szczęście nie jest ich tutaj wiele. Głos Blake'a zaskakująco wciąga, nawet z całkiem kojącym efektem i coraz łatwiej zrozumieć, dlaczego jego twórczość spotykać się może z entuzjazmem często znacznie większym niż zasługuje. James Blake nadal jest lepszym producentem niż pieśniopisarzem, co oznacza po prostu, że producentem jest znakomitym. "Assume Form" brzmi wybornie i podobnie jak funkcją muzyki jest właśnie brzmieć, zadaniem produkcji, często pejoratywnie kojarzonej, jest dostarczenie dźwięków satysfakcjonujących, przystępnych i łatwo przyswajalnych, czyli po prostu popowych. Wraz z "Assume Form" James Blake doczekał się więc wreszcie całkiem dobrego popowego albumu. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

26 kwietnia 2019


PERFECT SON Cast, [2019] Sub Pop || "Cast" jest albumem tak gęstym, tak intensywnym, że nie ma tu czasu na tęsknotę. Za łatwymi odpowiedziami, za czasami pełnymi wyraźnych granic, rozdzielnych tożsamości, jasnych podziałów gatunkowych. Reakcje na nowy album Tobiasza Bilińskiego bywają czasem niezręczne, czasem zabawne, wystarczy rzucić okiem na gorączkowo porównujące do właściwie czegokolwiek komentarze i recenzje. W efekcie zwłaszcza te drugie szybko ześlizgują się do skupienia się na zasłużonych oczywistościach, czyli ikonicznym, choć i tak na swój sposób nadal zbyt mało eksponowanym tytule "pierwszego Polaka w Sub Popie". Prawdziwie oczywistym powinno być jednak śledzenie drogi Kyst - Coldair - Perfect Son i nakładu pracy, który w końcu doprowadził do albumu, w którym najważniejsza powinna być po prostu jego znakomitość.

Obłędny rozmach, ale bez patosu, świetnie i wielowarstwowo za to wyprodukowany, oto najkrótsza charakterystyka płyty, która sama, na szczęście zresztą, do najdłuższych nie należy. Dziesięć kompozycji tworzy całość do natychmiastowego zapętlenia, ale uwaga, zagęszczenie emocji może zmęczyć, lepiej więc dawkować sobie "Cast" bardziej uważnie. W zaskakująco wielu miejscach na płycie niby znikąd pojawia się jakiś zabieg produkcyjny czy aranżacyjny, który pozwala tylko szybko pomyśleć "Co się właśnie stało?" i zadumać się nad potencjałem pomysłowości Tobiasza. Przede wszystkim chodzi jednak o kompozycje, wypowiedziane swym własnym językiem, ale też do perfekcji, choć też i niemal do przesady, doprowadzające jego pieśniopisarski patent.


Piosenki to bowiem silnie bazujące na rytmice, obojętnie żywej czy syntetycznej, ale przykrytej śmietanowym wokalem, który skutecznie łagodzi wszelkie rytmiczne kontury z wielką i niemal niezauważalną siłą napędzające te kompozycje. "Lust" i "It's For Life" to rewelacyjne single, oba całkiem dosłownie rozbiegane, pierwszy z niemal orkiestralnym rozmachem i w swym obrazowym pędzie wręcz kalejdoskopowy, drugi zaś niesamowicie śpiewny i pełen dźwiękowych warstw do wielokrotnego odkrywania. "Promises" przynosi praktycznie stadionowy refren, nawet "Reel Me", znakomicie pełniące rolę swoistego intra, w parę sekund ulega przestrzennej ekspansji katapultując tuż przed finałem emocje. Mało? W "My Body Wants" ich okrutnie precyzyjnie dawkowane zagęszczenie jest wręcz rozdzierające. Nigdzie nie było ostatnio tyle i takich emocji bez popadania w patos oraz maksymalizacji brzmienia zamazującego wszelkie realne czy domniemane inspiracje.
  
Te najlepsze momenty przytłaczają jednak lekko resztę płyty, w zestawieniu z nimi wydawać się może nieco rozmazana, wymykająca się uwadze, lecz to nadal ten sam warsztat. Do ideału przydałoby się po prostu wstrzymanie na moment tej nawałnicy i przełamanie jej jakąś wyraźniejszą chwilą wytchnienia. Nie po to jednak spędza się czas na dopracowywaniu własnego brzmienia, by wstrzymywać swój uzasadniony entuzjazm powrotem do własnej przeszłości. "Cast" nie jest płytą znikąd, przeminął kruchy post-rock Kyst i freak-folkujący Coldair, ale to już "Whose Blood" pokazało talent do piosenek, "The Provider" zaś jawi się dziś jako płyta wyraźnie przejściowa. Pozostaje tylko zadumać się nad "polską muzyką w Sub Popie", bo chyba nie tylko kategorie gatunkowe, ale i narodowe nie powinny dziś mieć większego zastosowania. Liczą się tylko determinacja i dobre piosenki, i w obu tych aspektach Perfect Son przedziera imponujące szlaki. 9/10 [Wojciech Nowacki]

16 kwietnia 2019


FOALS Everything Not Saved Will Be Lost Part 1, [2019] Warner || Wreszcie. Dwa ostatnie albumy Foals zatrzymywały się gdzieś u progu wielkości. "Holy Fire" i "What Went Down" wznosiły się na fali rewelacyjnych singli, ale oba wędrowały przez parę znośnych, ale jednak mielizn, będąc może zbyt długimi i zerkając asekuracyjnie w stronę najprzystępniejszego "Total Life Forever". "Everything Not Saved Will Be Lost Part 1" to album krótki, intensywny i wreszcie nietracący czasu na bezpieczne piosenki. Na swoim piątym albumie Foals są u szczytu kreatywnych możliwości i z zasłużoną pewnością siebie nie bawią się już we wstrzymywanie koni.

Już "Prelude" na "Holy Fire" pokazało, że Foals mają niezwykłą zdolność do tworzenia kompozycji pełniących rolę intra, ale jednocześnie w pełni autonomicznych. "Moonlight" wynosi ten talent do doskonałości, stopniowo, lecz zdecydowanie ogarniając słuchacza przestrzenią podszytą oddechem, śpiewem ptaków, ale i poczuciem obecności opustoszałej betonowej dżungli. Bajeczna, narracyjna gitara, karuzelowy syntezator i punktujące klawisze niby mogłyby dalej eskalować, idealnie wyważone proporcje satysfakcji i niedosytu sprawiają jednak, że trudno wyobrazić sobie lepszą konkluzję niż przejście do reszty albumu. Oraz do "Exits", oh, "Exits", czyli jak zdeformowanym pianinem rodem z "Westworld" odstartować singiel hołdujący ideałom art-popu lat osiemdziesiątych. Przy pierwszym kontakcie wydaje się niepozorny, choć prowadzi go niesamowity groove, podtrzymywany warknięciami sekcji rytmicznej i mnóstwem produkcyjnych zabiegów. Ostatecznie jednak okazuje się obłędnie śpiewną piosenką, która mogłaby trwać i trwać, i tak się dzieje w istocie. Senna i stymulująca zarazem atmosfera kreuje zaskakująco wizualny, post-apokaliptyczny świat, co całkowicie wystarcza do satysfakcjonującej konkluzji po około czterech minutach, ale nie, nadchodzi instrumentalny finał, rodzaj epilogu dominującego nad całą kompozycją, najnowszy z doprowadzonych do mistrzostwa patentów Foals.


Nie ma chwili wytchnienia, wręcz przeciwnie, "White Onions" jest tak intensywne, że nie potrzebuje nawet równie krzykliwego, co śpiewnego wokalu by zapierać dech w piersiach. Perkusja niemal o sile Led Zeppelin, math-rockowa gitara, cięższe riffy, do tego zmiany tonacji, naprawdę bardzo łatwo o niemieszczącą się na emocjonalnej skali przesadę, ale prawdziwym wyciskaczem łez (sic!) jest dopiero "In Degrees". Syntezatorowa pętla przypominać może The Who, ale nad tym fenomenalnym parkietowym przebojem unosi się raczej duch Primal Scream i lat dziewięćdziesiątych. Mogłaby być z tego prosta, taneczna głupotka, ale po obowiązkowym mostku wzbiera pełzająca eskalacja a grupowy zaśpiew Am I wasting my time? / I could not persevere zmierza w stronę gospel i obłędnie gęstej emocjonalności.

"Syrups" na moment zwalnia tempo, wyjątkowo silna linia basu przynosi przydymioną, barową atmosferę, ale znów kompozycja całkowicie przekształca się w szaleńczą galopadę, która wbiega prosto w oczywisty singlowy przebój "On The Luna". Ten murowany koncertowy faworyt jest kunsztownie opleciony gitarą, podbarwiony pulsującą syntezatorową plamą, bawi prostą zadziornością, gniewną energią i fantastycznym uwolnieniem napięcia. Wyrafinowanie materiału staje się znów bardziej czytelne w "Cafe D'Athens", którego połamana rytmika zdecydowanie kojarzy się z późnym Radiohead i początkowo wydaje się być pierwszym słabszym momentem albumu. Mglisty wokal, marimba, wibrafony wydają się być chaotyczne, przypadkowe i trudniejsze do uchwycenia, lecz znowu dochodzi do przewrotu i finałowy, mantryczny zaśpiew całkowicie zmienia wymowę i odbiór całości.


Do ładnego, ale i banalniejszego etapu Foals z "Total Life Forever" wydaje się powracać "Sunday" ze swoją łatwą, falistą melodią, ale raz jeszcze utwór ulega przekształceniu, znów w duchu brytyjskiej muzyki tanecznej lat dziewięćdziesiątych, brzmiąc niczym rave subtelnie opleciony finezyjną gitarą. I tak oto dopiero "I'm Done With The World (& It's Done With Me)", ostatni na płycie utwór staje się pierwszym o którym niewiele da się powiedzieć. Foals zawsze mieli problem z balladami i to właśnie one, choć ładne, temperowały impet i potencjał ich ostatnich płyt. Owszem, zaaranżowana praktyczne tylko na pianino piosenka przynosi tu pewną ulgę, założyć jednak trzeba, że prawdziwy jej sens zostanie odsłonięty wraz z wydaniem drugiej części płyty.

Wydaje się, że "Everything Not Saved Will Be Lost Part 2" nie będzie po prostu kontynuacją, drugą częścią, ale raczej samodzielnym sequelem, nową odsłoną serii. To dwa niezależne albumy od początku planowane jako autonomiczne całości, posiadające jednak dodatkowe konteksty. Nad częścią pierwszą unosi się tajemnica części drugiej, część druga liczyć będzie pewnie na poczucie spełnienia i kompletności. Nawet jeśli na razie znamy tylko połowę wizji to jest ona już imponująco atrakcyjna i nie chodzi nawet tylko o kompozycyjną i produkcyjną maestrię Foals. "Everything Not Saved Will Be Lost" to obraz apokalipsy, kreślony bardziej wizualnie niż werbalnie. W obrazowości słów Yannisa Philippakisa w połączeniu z totalną formą zespołu jest coś niemal kinematograficznego. W obliczu końca świata wyzwolenie tkwi w umyśle tworzącym piękno i we wspólnocie pozwalającej je doświadczać. Z konfrontacji alienacji i wspólnotowości na "Everything Not Saved Will Be Lost Part 1" ostatecznie wynosimy naprawdę sporo nadziei. Ciąg dalszy nastąpi. 10/10 [Wojciech Nowacki]

6 kwietnia 2019


THE PRODIGY No Tourists, [2018] Take Me To The Hospital || Keith Flint to The Prodigy i myśląc o miejscu, wizerunku i energii tejże formacji w ciągu ostatnich dwóch dekad nie sposób się nie zgodzić z takim utożsamieniem. Zasłużony sukces "The Fat Of The Land" w 1997 roku na wiele lat zahamował rozwój grupy, ale nadał jej twarz Keitha Flinta i kierunek działań polegający zdecydowanie bardziej na nawiązywaniu do tej przełomowej płyty niż na próbie stworzenia zupełnie nowej jakości, na wzór diametralnie różnych, wielkich trzech pierwszych albumów The Prodigy z lat dziewięćdziesiątych.

Ścieżka zawężona została do tych wydestylowanych z "The Fat Of The Land" brzmień, które najsilniej kojarzyły się z punkowo-cyrkowym, ale i na wskroś brytyjskim wizerunkiem Flinta. Próbą takiej kontynuacji był skazany na zapomnienie singiel "Baby's Got A Temper" z 2002 roku. Nawet płyta "Always Outnumbered, Never Outgunned", którą Liam Howlett w 2004 roku w końcu odnowił The Prodigy, choć bez udziału żadnego z członków grupy, swymi kanciastymi bitami i krzykliwymi samplami silnie w duchu przypominała właśnie flintowe szaleństwa. Ostatecznie The Prodigy zdecydowali się na pełną ich celebrację przy jednoczesnym zanurzaniu się we własną przeszłość. "Invaders Must Die" przyniosło wesoło głupiutką i całkiem rozrywkową nostalgię, "The Day Is My Enemy" już jednak zawiodło jako całość przyciężka, niezbyt lotna i zdecydowanie zbyt długa. "No Tourists" na szczęście większość tych niedociągnięć naprawia.


Z ulgą odnotować należy, że album liczy tylko dziesięć utworów. Płyta jest kompaktowa, zabawna, nie sili się wzorem poprzedniczki na zbyteczną powagę, nie wydaje się wnosić pretensji do bycia czymś więcej niż muzycznym ekwiwalentem adrenalinowego strzału. Nie próbuje już eksperymentować i szukać różnorodności wzorem klasycznych albumów The Prodigy. Nawet na "Invaders Must Die" i "The Day Is My Enemy" mieliśmy chwile wytchnienia, jakieś momenty przełamania intensywnej atmosfery, "No Tourist" już w takie próby subtelności się nie bawi. Kanciaste rytmy, karuzelowe zapętlenia, lekka infantylność, rave'owa dynamika, echa drum'n'bassu, wszystko to się z sobą miesza w proporcjach, które nie pozwalają na pojawienie się irytacji. Materiał ten doskonale by się odnalazł jako stacja radiowa w Grand Theft Auto lub ścieżka dźwiękowa do Need For Speed. Nie znajdziemy tu ani nic odkrywczego, ani jakoś się wyróżniającego, ale jeśli "The Day Is My Enemy" potrafiło solidnie wymęczyć to w przypadku "No Tourists" nie ma powodu by nie odtworzyć sobie tej płyty raz jeszcze.

Szykowało się zestawianie "No Tourists" z "No Geography" ich niegdysiejszych konkurentów The Chemical Brothers. Szkoda, kontekst tego albumu uległ na zawsze tragicznej odmianie wraz ze śmiercią Keitha Flinta. Abstrahując jednak od wizerunku i popkulturowego znaczenia The Prodigy jego wkład w muzyczny aspekt grupy zawsze był tylko niewiele więcej niż symboliczny. Ale Flint był i będzie przede wszystkim ikoną, o przyszłość więc The Prodigy w formie którą pomógł ukształtować można być chyba spokojnym. 6/10 [Wojciech Nowacki]

2 kwietnia 2019


THOM YORKE Suspiria, [2018] XL || Wartościowanie ścieżek dźwiękowych przynosi szereg trudności. Muzyka zawsze posiadać będzie jakiś kontekst, ale jeśli w pierwszym rzędzie jest muzyką ilustracyjną to kontekst ten jest tak ciążący i jasno nakreślony, że nie sposób się do niego nie odnieść. Nawet jeśli zdecydujemy się na jego świadome pominięcie to już poprzez samo dokonanie takiego wyboru przyznajemy mu istotną wagę. Podejście do "Suspirii" bez znajomości filmu wydaje się z jakiegoś powodu już na starcie doświadczeniem wybrakowanym i problematycznym. Łatwiej jednak uchwycić inne pole interpretacyjne. Czy ten dwupłytowy album jest w istocie najlepszym solowym dokonaniem Thoma Yorke'a?

Pułapką związaną ze słuchaniem "Suspirii" jest wyobraźnia. Dobrą muzykę instrumentalną poznajemy po tym, w jaki sposób ewokuje ona w naszej myśli obrazy. Ba, w przypadku Yorke'a i Radiohead nawet opatrzone konkretnymi słowami piosenki oferują naszej wyobraźni dodatkowe warstwy sięgające daleko poza zwyczajną lirykę. Słysząc wszystkie wplecione tutaj stukoty, pogłosy, skrzypnięcia natychmiast podlegamy upiornie panicznej atmosferze "Suspirii" i snuć zaczynamy własne obrazy. Ale ale, obraz ten już istnieje w postaci filmu, odbierana jest nam zatem swoboda, cokolwiek sobie nie wyobrazimy będzie fałszem w zestawieniu z oficjalną wykładnią filmu. Ścieżki dźwiękowe Mogwai łatwiej odbierać jako w miarę autonomiczne jednostki, ale nad "Suspirią" jaszczurcze spojrzenie Tildy Swinton unosi się silniej niż klapnięte oczko Yorke'a.


Najbardziej fascynujące w tym pieczołowicie rozpisanym materiale jest to, że z łatwością by można z niego wyodrębnić przynajmniej kilka zupełnie różnych mini-albumów lub epek. Z teatralnym ambientem i field recordingiem, z neoklasycznymi kompozycjami zaaranżowanymi na motoryczne pianino, z filmowymi i eksperymentującymi zarazem orkiestracjami, z postapokaliptycznymi pejzażami, z pustynną psychodelią, z sakralnymi chórami, z wariacjami na temat Twin Peaks, wreszcie z bliskimi Radiohead i pięknie niebanalnymi piosenkami. Jednocześnie jednak wszystkie te odcienie układają się w absolutnie spójną całość, obszerną, niemal półtoragodzinną, trzymającą w nieustannym napięciu. Całkiem zresztą dosłownym, w końcu mówimy o ścieżce dźwiękowej do horroru. Bardziej to jednak Kafka niż Lovecraft, bardziej duszne poddasze pełne pamiątek i artefaktów z dachami miasta i rozgwieżdżonym niebem prześwitującymi przez pokrzywione dachówki niż wilgotna piwnica.

Bezbłędna ta całość potwierdza w całej rozległości znany już talent i rosnącą wszechstronność Yorke'a jako kompozytora, pieśniopisarza, producenta, aranżera. Nawet te kilka zawartych na "Suspirii" piosenek pozwala nam się solidnie zadumać, z łatwością znaleźć by się bowiem mogły na płycie nowej inkarnacji Radiohead, nie stoi za nimi jednak zespół, lecz jeden tylko człowiek. Wzdragam się przed nazywaniem "Suspirii" najlepszym jego solowym dziełem. Ale jeśli "The Eraser" brzmiał jak stacja pośrednia między "Hail To The Thief" a "In Rainbows" Radiohead a "Tomorrow's Modern Boxes" rozwijając najbardziej awangardowe elementy elektroniki "Kid A" mogło być zbyt hermetyczne, o tyle "Suspiria" na swój sposób może faktycznie okazać się powszechnie najprzystępniejszym albumem Thoma Yorke'a. 8/10 [Wojciech Nowacki]

31 marca 2019


A PERFECT CIRCLE Eat The Elephant, [2018] BMG || A Perfect Circle uniknęli losu bycia spin-offem Toola, zdobywając sobie, niezbyt rozległą przecież dyskografią, pozycję niemal kultową. Na swój sposób był to idealny zespół przełomu lat dziewięćdziesiątych i zerowych. Odpowiednio alternatywny, odpowiednio rockowy, odpowiednio ambitny, odpowiednio popowy, odpowiednio gniewny i kojący zarazem. Odpowiednio też amerykański, o czym niekoniecznie pamiętamy, lub i niekoniecznie rozumiemy. Amerykańscy żołnierze słuchający A Perfect Circle gdzieś na misji w Iraku lub Afganistanie? True story. W dziś wspominanej niemal z nostalgicznym rozrzewnieniem bushowskiej rzeczywistości powstało i "Riot Act" Pearl Jamu, i enigmatyczne płyty A Perfect Circle, ale jeśli ci pierwsi wiekiem pewnie zmęczeni dzisiaj milczą to powrót tych drugich zasadniczo nie dziwi.

Zwłaszcza że i od strony muzycznej zawsze byli konceptem nienachalnie atrakcyjnym i poniekąd ponadczasowym. Chwytliwości ich własnych kompozycji, ale też coverów, nie można im odmówić i ten aspekt A Perfect Circle jest oczywiście na "Eat The Elephant" nadal eksplorowany. Płyta przyjemnie przepływa, poszczególne jej cząstki wpadają w ucho, choć nie zawsze z właściwych powodów, ale lepiej zbytnio się nie wgłębiać w poszukiwanie stojącej za nimi większej wagi. Album utrzymany jest w jednym, imponująco kroczącym, ale w ostatecznym rozrachunku sennym tempie. Najsilniej punktowany jest właśnie dźwiękami pianina, które już w otwierającym płytę utworze tytułowym, w połączeniu z szurającą perkusją, kreślą atmosferę całości.


Jeśli pojawiają się tu gitary to najczęściej właśnie w duchu radiowej alternatywy przełomu wieków, co na szczęście tworzy nadal dość ponadczasowy efekt. Niektóre rozwiązania melodyjne są lekko zbyt banalne, okazjonalnie pojawiają się echa macho-new-metalu, ale nie ma tu mowy o żadnych zaskoczeniach. Bardziej agresywna konkluzja refrenu rozbrzmiewa tylko w "TalkTalk", "The Contrarian" zaś wydaje się nawet lekko eskalować, flirtując jednocześnie z czymś na kształt elektronicznego dark-folku. Reszta zaś to głównie przyjemnie wyprodukowany i, zwłaszcza w zestawieniu z pierwszymi płytami A Perfect Circle, tylko okazjonalnie naprawdę przebojowy podkład pod zwodnicze słowa Maynarda Jamesa Keenana. Śpiewa bowiem o rzeczach ważkich, odnieść więc można wrażenie, że używa wielu wielkich słów, tymczasem nawet w piosenkach z nieodgadnionych powodów sięgających pięciu, sześciu minut są to głównie repetycje i proste slogany.

Słysząc rzeczy w rodzaju Thoughts / And prayers / Adorable ma się pełne prawo do przewracania oczami, zarówno humor, jak i obserwacja rzeczywistości są tu trafne, choć może i przyciężkie, ale A Perfect Circle udaje się to wszystko zbalansować w przyjemną całość. Choć oczekiwania mogły być większe, "Eat The Elephant" jest powrotem udanym, po prostu w żaden sposób nieekscytującym. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

18 marca 2019


JOHN GRANT Love Is Magic, [2018] Bella Union || Single potrafią zmylić. Syndrom ten szczególnie daje się we znaki w przypadku albumów silnie wyczekiwanych, zwłaszcza jeśli obiektywne ku temu powody przykryte są ciepłym kocykiem osobistego afektu. Cat Power wyszła z tej sytuacji obronną ręką od samego początku tonując oczekiwania względem wycofanego "Wanderer". Anna Calvi zaniepokoiła nieco zbyt ładnymi i radiowymi singlami, gdy tymczasem "Hunter" okazał się być wypełniony kompozycjami znakomicie niebanalnymi. Zapowiedzi "Love Is Magic", łącznie z utworem tytułowym, cóż, również lekko zaniepokoiły.

Jasne, "He's Got His Mother's Hips" to niezobowiązująco fajna piosenka, ale zarówno w kategoriach taneczności, jak i humoru, John Grant miał już lżejsze dokonania. "Touch And Go", "Is He Strange" i "Love Is Magic" zbyt mocno jednak zwracały się w stronę soft-rockowych ballad dla dojrzałych, co też zdarzało się Grantowi niejeden raz w przeszłości, lecz zawsze albo z lekką nutą pastiszu, albo z całkiem poważną i niezwykle silną emocjonalnością ujętą w zjawiskowe kompozycje. Single więc, choć ładne, zjawiskowością się nie popisywały. Soft-rockowe również są tylko pod względem melodyki i produkcji, zamiast gitar uświadczymy w nich bowiem ejtisowe syntezatory i zduszony wokalny pogłos. Czy zatem kryzys wieku średniego, który znalazł się w tytule poprzedniego albumu "Grey Tickles, Black Pressure", tutaj dopadła Granta na serio?


Otóż nie, utwory te nie są na szczęście dla płyty "Love Is Magic" reprezentatywne, jeśli coś w nich wskazuje na charakter albumu to jest właśnie owa charakterystyczna surowość elektroniki. Mniej lub bardziej taneczna elektronika dla Granta obczyzną nie jest, "Pale Green Ghosts" było znakomitym albumem nieprzypadkowo spowitym brzmieniami charakterystycznymi dla GusGus, współpraca z Hercules & Love Affair przelała się lekko na "Grey Tickles, Black Pressure" jako jeden z elementów różnorodności tej płyty. Na "Love Is Magic" wydaje się, że największy wpływ miała praca nad "Mr Dynamite", wydanym parę miesięcy wcześniej albumem projektu Creep Show , w którym Grant połączył siły z triem Wrangler, niszowo pływającym po wodach surowego elektro.

Otwierające całość "Metamorphosis" wydaje się wprost kontynuować wątki napoczęte z Creep Show, będąc jednocześnie początkiem płyty dość ciężkiego kalibru. Nieokrzesane, balansujące na granicy nieprzyjemności syntezatorowe brzmienie rozpościera się na przestrzeni niemal sześciu minut, będąc tylko podkładem dla pozornie chaotycznego strumienia świadomości Granta. Singlowe "Love Is Magic", łagodne, piosenkowe, ale i z unoszącym się nad nim delikatnym zapachem antydepresantów nabiera zatem na drugiej pozycji nowego sensu, choć sporo mglistego czasu musi upłynąć zanim dotrzemy do najciekawszej, środkowej części płyty. "Preppy Boy" wreszcie przynosi ożywienie wraz z duchem Hercules & Love Affair przefiltrowanym przez śmiesznostki Granta, "Smug Cunt" oferuje bodajże najsilniejszy na płycie refren, "Diet Gum" zaś paradoksalnie okazuje się być swoistym centrum albumu.

Ten ponad siedmiominutowy i niemal kreskówkowy spoken-word jest totalnie przegadany, ale dzięki typowemu, sarkastycznemu poczuciu humoru Granta sprawdza się doskonale. Jego zmysł obserwacji i krytyki rzeczywistości jest tu też obecny, filtrowany przez głęboko osobiste, queerowe jej postrzeganie, ale jeśli we frenetycznym, pełnym absurdów codzienności "Metamorphosis" przyznaje się do pochłonięcia sobą, to jednak zarówno jego osobowość, jak i zwyczajowy talent kompozytorski wśród tych niewielu, lecz zbyt długich i sennych piosenek jakoś się tym razem wytracają. "Love Is Magic" to silna i zdecydowana płyta, choć zarazem pierwsza na której pojawiają się jakiekolwiek niedociągnięcia. Wbrew więc uniwersalnemu tytułowi niekoniecznie nadaje się do pierwszego kontaktu z jednym z największych pieśniopisarzy naszych czasów. 7/10 [Wojciech Nowacki]

21 lutego 2019


CAT POWER Wanderer, [2018] Domino || Cat Power jest pełna lęków, ale swój nowy album otoczyła nieprzeniknionym murem pewności siebie. Pragnienie wytwórni by na następcy "Sun" Chan Marshall brzmiała "bardziej jak Adele" to być może miejska legenda, ale ich rozczarowanie przy pierwszym kontakcie z nowym materiałem łatwo sobie wyobrazić. A nawet przeżyć je samemu. Pozbawione ograniczeń brzmienie "Sun" można uznać za niemożliwe do kontynuowania bądź duplikowania, stąd nie dziwi zabieg, który zastosowała i znajdująca się w identycznej sytuacji Feist, czyli zwrot w stronę brzmieniowego i po części kompozycyjnego minimalizmu. "Wanderer" w tym kształcie został jednak odrzucony przez wytwórnię, ale naturalnie bezkompromisowa Cat Power znalazła mu nowy dom, problem recepcji płyty przenosząc o krok dalej, na swoich fanów.


Uczciwie przyznać trzeba, że najlepszym utworem jest ten najczystszy i najbardziej przypominający brzmienie "Sun". "You Get" dzieli z tamtą wielką płytą ową zadziorną rytmikę, charakterystyczną melodykę wokalu oraz to podskórne poczucie złości o potencjale przerodzenia się w pozytywnie budujący przebój. Nawet słowa nothing like time wydają się być echem niemal-finałowej mantry z "Sun". W roli gościa na nowym albumie Iggy'ego Popa zastąpiła jednak Lana Del Rey, z innym, lecz równie czarująco udanym efektem. "Woman" to niemal doroślejsza, w skali albumu niemal epicka, odpowiedź na "Hey Girl" Gagi i Florence. Temat kobiecego koleżeństwa podany został tutaj prawdziwie udanym połączeniem wokali, w kombinacji o której nawet nie śniliśmy, że może się sprawdzić. Tymczasem ich głosy łączą się niczym dwie dobre whiskey w wybornie aksamitny blend. Wyróżnia się jeszcze "Stay", choć to dopiero mój małżonek rozpoznał w tej piosence cover Rihanny, co tylko przypomina nam jaki Cat Power ma talent do cudzych kompozycji.

Większość albumu, niedługiego zresztą, to bardzo skromnie zaaranżowane utwory, które z paru powodów ciężko właściwie zakwalifikować jako minimalistyczne, pozwalają zaś docenić w warsztacie Cat Power dwie rzeczy. Po pierwsze, obojętnie czy wiodącym instrumentem jest pianino czy gitara, każdy z instrumentów, łącznie z głosem, znajduje tu sobie miejsce do pełnego wybrzmienia. Produkcja nie pozostawia żadnych pustych plam i zbędnego igrania z ciszą. Instrumentarium może być skromne, ale nie znaczy to, że brzmienie jest surowe. Pozostaje ono głębokie i kojące, co tylko wzmaga poczucie, że piosenki Cat Power są plastem przeciwdziałającym codziennym lękom, obecnym stale, ale przynajmniej czymś przykrytym, rozproszonym.

Po drugie, pomimo małej skali pieśniopisarstwo Cat Power pozostaje na "Wanderer" zupełnie niezmienione. Z łatwością wyobrazić sobie można te piosenki w bogatszych, wyrafinowanych aranżacjach doskonale odnajdujące się na "Sun". Tym samym, Cat Power wyszła obronną ręką z manewru na którym poległa Feist, również wycofaniem i skromnością chcąca kontrować wielkość "Metals". Niestety, "Pleasure" okazało się albumem pełnym przeciągniętych, szkicowych kompozycji bez pomysłu, nad którym ledwie unosiło poczucie, że za płytą stać mogła jakaś większa, choć nieodgadniona idea. "Wanderer" niczego nie zmienia, nie jest nawet pozycją obowiązkową, lecz pokazuje, że czasem najlepszą rzeczą jaką można zrobić z muzyką to po prostu ją wydać. 7/10 [Wojciech Nowacki]

6 lutego 2019


MOUSE ON MARS Dimensional People, [2018] Thrill Jockey || Kolaboracje są najczęściej traktowane jako pobłyskujący dodatek, mający przyciągać uwagę bonus, marketingowy niestety chwyt. Konfrontacje na wspólnych albumach sprawdzają się najlepiej, Tortoise i Bonnie "Prince" Billy, St. Vincent i David Byrne, Nils Frahm i Ólafur Arnalds, Ulver i Sunn O))) to niemal osobna kategoria, nie zawsze w pełni satysfakcjonująca artystycznie i często pozostawiana na uboczu właściwych dyskografii, ale prawdziwie zderzająca rozdzielnie wartości. Znacznie częstsze w naszym codziennym muzycznym doświadczeniu są featuringi, lecz owe gościnne występy często okazują się albo przysłowiowym kwiatkiem u kożucha, albo zasłoną dymną. Na myśl przychodzi tutaj z miejsca najnowszy James Blake, im silniej nowy album zapowiadany jest w kontekście uczestniczących w nim gości, tym bardziej rośnie nieufność względem jakości materiału, słusznie z resztą.

Oczywiście mamy tu i kwestię muzyki z natury instrumentalnej, gdzie w ramach lub nowości, lub urozmaicenia, wprowadza się gościnnych wokalistów i o ile po takich The Chemical Brothers tego się właśnie oczekuje, o tyle, jak na ostatniej płycie Pantha Du Prince, naruszanie instrumentalnej stabilności może poważnie irytować. Mouse On Mars wynoszą na "Dimensional People" aspekt kolaboracji na zupełnie inny poziom. Chwytliwe nazwy jak Bon Iver, bracia Dessner z The National czy lider Beirut rzecz jasna z premedytacją przyciągają uwagę, nie ma tu jednak mowy o festiwalu osobowości. Muzycy pełnią rolę wymiennych modułów, autonomicznych części swobodnie do siebie nawiązujących, pod narracyjną kuratelą niemieckiego duetu synchronizujących się w niepozbawioną niedociągnięć, ale całkiem fascynującą jedność. Kolaboracja z naddatku staje się tu podstawowym instrumentem służącym do nagrania płyty.



Całość plasuje się gdzieś pomiędzy zarejestrowanym na żywo mixtapem, strumieniem świadomości a koncertową suitą. Podziały między poszczególnymi ścieżkami są umowne i arbitralne, pozornie niekompatybilne ze sobą fragmenty łączą się czasem w wyróżnialne części, choć żadna nie osiąga poziomu rozdzielonego na trzy części utworu tytułowego. Jeśli na albumie, zwłaszcza w jego drugiej części, brakować może skupienia i kierunku, to dwie części "Dimensional People" obiecują naprawdę wiele. Rozedrgany, maszynowy bit, dęciaki, jazzowa sekcja rytmiczna, szarpiąca gitara wciągają wielością tekstur, krautowym zapętleniem i pączkującymi mikrodźwiękami. Utwór lekko się wycisza, napięcie niemal micro-house'owo się redukuje, sugeruje zbieranie sił przed kolejnym wzlotem. Następuje jednak część trzecia będąca praktycznie tylko gaworzeniem Justina Vernona na modłę ostatniej, nieszczęsnej płyty Bon Iver. Wtórność jego maniery jest męcząca, na szczęście do tej przedziwnej całości jakoś zapada.

Dalej bowiem otwierają się wrota przez które przechodzi autentyczny, bagienny folk, afrobeat i dubowa rytmika, pełen harmonii pop lat sześćdziesiątych, spoken-word, anty-muzyka w stylu późnej Björk, fuzja jazzu i hip-hopu niczym od Flying Lotus, wszystko to świetnie podszyte post-rockiem rodem z lat dziewięćdziesiątych. Mouse On Mars stali wtedy blisko Tortoise a na płycie "Dots And Loops" Stereolab ich ówczesne podejście do kolaboracji zaowocowało totalną fuzją brzmień obu formacji. Wtedy też, w 1997 roku, ich własny album "Instrumentals" okazał się ostatnim w pełni udanym dokonaniem Mouse On Mars, zanim z wolna nie zaczęli eksperymentować z elektroniką i hip-hopem, nie zawsze ze słuchalnymi efektami. "Dimensional People" żadnym powrotem do przeszłości nie jest, ale najbardziej ich satysfakcjonującą płytą od lat z pewnością. 8/10 [Wojciech Nowacki]