6 lutego 2019


MOUSE ON MARS Dimensional People, [2018] Thrill Jockey || Kolaboracje są najczęściej traktowane jako pobłyskujący dodatek, mający przyciągać uwagę bonus, marketingowy niestety chwyt. Konfrontacje na wspólnych albumach sprawdzają się najlepiej, Tortoise i Bonnie "Prince" Billy, St. Vincent i David Byrne, Nils Frahm i Ólafur Arnalds, Ulver i Sunn O))) to niemal osobna kategoria, nie zawsze w pełni satysfakcjonująca artystycznie i często pozostawiana na uboczu właściwych dyskografii, ale prawdziwie zderzająca rozdzielnie wartości. Znacznie częstsze w naszym codziennym muzycznym doświadczeniu są featuringi, lecz owe gościnne występy często okazują się albo przysłowiowym kwiatkiem u kożucha, albo zasłoną dymną. Na myśl przychodzi tutaj z miejsca najnowszy James Blake, im silniej nowy album zapowiadany jest w kontekście uczestniczących w nim gości, tym bardziej rośnie nieufność względem jakości materiału, słusznie z resztą.

Oczywiście mamy tu i kwestię muzyki z natury instrumentalnej, gdzie w ramach lub nowości, lub urozmaicenia, wprowadza się gościnnych wokalistów i o ile po takich The Chemical Brothers tego się właśnie oczekuje, o tyle, jak na ostatniej płycie Pantha Du Prince, naruszanie instrumentalnej stabilności może poważnie irytować. Mouse On Mars wynoszą na "Dimensional People" aspekt kolaboracji na zupełnie inny poziom. Chwytliwe nazwy jak Bon Iver, bracia Dessner z The National czy lider Beirut rzecz jasna z premedytacją przyciągają uwagę, nie ma tu jednak mowy o festiwalu osobowości. Muzycy pełnią rolę wymiennych modułów, autonomicznych części swobodnie do siebie nawiązujących, pod narracyjną kuratelą niemieckiego duetu synchronizujących się w niepozbawioną niedociągnięć, ale całkiem fascynującą jedność. Kolaboracja z naddatku staje się tu podstawowym instrumentem służącym do nagrania płyty.



Całość plasuje się gdzieś pomiędzy zarejestrowanym na żywo mixtapem, strumieniem świadomości a koncertową suitą. Podziały między poszczególnymi ścieżkami są umowne i arbitralne, pozornie niekompatybilne ze sobą fragmenty łączą się czasem w wyróżnialne części, choć żadna nie osiąga poziomu rozdzielonego na trzy części utworu tytułowego. Jeśli na albumie, zwłaszcza w jego drugiej części, brakować może skupienia i kierunku, to dwie części "Dimensional People" obiecują naprawdę wiele. Rozedrgany, maszynowy bit, dęciaki, jazzowa sekcja rytmiczna, szarpiąca gitara wciągają wielością tekstur, krautowym zapętleniem i pączkującymi mikrodźwiękami. Utwór lekko się wycisza, napięcie niemal micro-house'owo się redukuje, sugeruje zbieranie sił przed kolejnym wzlotem. Następuje jednak część trzecia będąca praktycznie tylko gaworzeniem Justina Vernona na modłę ostatniej, nieszczęsnej płyty Bon Iver. Wtórność jego maniery jest męcząca, na szczęście do tej przedziwnej całości jakoś zapada.

Dalej bowiem otwierają się wrota przez które przechodzi autentyczny, bagienny folk, afrobeat i dubowa rytmika, pełen harmonii pop lat sześćdziesiątych, spoken-word, anty-muzyka w stylu późnej Björk, fuzja jazzu i hip-hopu niczym od Flying Lotus, wszystko to świetnie podszyte post-rockiem rodem z lat dziewięćdziesiątych. Mouse On Mars stali wtedy blisko Tortoise a na płycie "Dots And Loops" Stereolab ich ówczesne podejście do kolaboracji zaowocowało totalną fuzją brzmień obu formacji. Wtedy też, w 1997 roku, ich własny album "Instrumentals" okazał się ostatnim w pełni udanym dokonaniem Mouse On Mars, zanim z wolna nie zaczęli eksperymentować z elektroniką i hip-hopem, nie zawsze ze słuchalnymi efektami. "Dimensional People" żadnym powrotem do przeszłości nie jest, ale najbardziej ich satysfakcjonującą płytą od lat z pewnością. 8/10 [Wojciech Nowacki]

31 stycznia 2019


FEVER RAY Plunge, [2017] Rabid || Przyznać, że nie lubi się debiutanckiego albumu Fever Ray dość powszechnie przyjęte być musi jako szokujące wyznanie. Nie chodzi bynajmniej o jakąś antypatię, raczej o zarzut jeszcze bardziej nawet zapierający fanom dech w piersiach. Otóż płyta ta zawsze wydawała mi się po prostu nudna. Poszczególne kompozycje brzmią dziś bez wątpienia klasycznie, świetnie sprawdzają się na ścieżkach dźwiękowych i nie można odmówić im atmosfery, ale jako całość "Fever Ray" była zbyt jednorodna, zbyt oswojona i jakaś taka nieangażująca. Zupełnie jakby kluczem do Fever Ray było wykrojenie ładnych, świetnie wyprodukowanych, ale najłagodniejszych i najnudniejszych piosenek z twórczości The Knife.

Kluczem do The Knife zawsze jednak z kolei była ciągła reinwencja brzmienia. "Shaking The Habitual" już było materiałem dość szokującym, nie pozostawiającym nikogo w obojętności. "Shaken Up Versions" jeszcze zwiększyło ten poznawczy dysonans prezentując nie tylko ten sam, ale i starszy materiał w późniejszych, koncertowych aranżacjach. Radykalne modyfikowanie własnych kompozycji pozwoliło unaocznić jak płynną są w istocie materią, pozbawioną jednej i definitywnej formy. Fever Ray naturalnie odziedziczyła to samo podejście, choć w ciągu wielu lat od wydania jej solowego debiutu można było mieć wątpliwości czy kiedykolwiek dojdzie do jego realizacji. Gdy Karin Dreijer ruszyła z "Plunge" w trasę koncertową nawet ja nie mogłem ominąć wyjątkowej okazji zobaczenia Fever Ray na żywo. Świetny i angażujący występ tylko potwierdził siłę nowego albumu, ale zgodnie z przewidywaniami pozwolił też odkryć na nowo ten debiutancki.


I want to run my fingers up your pussy to slogan w tak nieznośnie oczywisty sposób chwytliwy, że w żywym wykonaniu po prostu nie mógł się nie sprawdzić, ale "To The Moon And Back" to w istocie kwintesencja nowej odsłony Fever Ray. Wyjątkowo optymistyczna, budująca piosenka, atrakcyjnie wielowarstwowa w sferze rytmicznej, pokazuje Fever Ray pozytywną jak nigdy, silnie też cielesną, zamiast zwyczajowo eteryczną. Cielesność manifestuje się już w otwierającym album "Wanna Sip", I kinda got hooked on your scent rozbrzmiewa na tle muzyki o subtelności nalotu bombowego, która natychmiast budzi z letargu debiutu. Wydawać się może zresztą lekko nawet archaiczną, ale w uniwersalny, ponadczasowy sposób, szczególnie "An Itch" udanie łączy eurodance, industrial i typową dla Fever Ray wokalną melodykę. Snujące się brzmienie jej debiutanckiej płyty pojawia się natomiast i w eksperymentalnie popowym "Mustn't Hurry", i we wzbogaconym smyczkami "Red Trails".

Fever Ray nigdy nie była tak przebojowa, plemienne "IDK About You", choć surowe, to przecież jeden wielki hook, ale tym razem równie ważne są słowa. Przestrzenne "Falling" piętnuje jeszcze indukowane poczucie queerowego wstydu (She makes me feel dirty again / Making me feel I want too much / Making me feel it's enough), ale "A Part Of Us", brzmiące niczym soundcloudowa, eksperymentalna elektronika rozwinięta w chwytliwie pobudzający, pozytywny manifest, celebruje poczucie jedności, bezpieczeństwa i swobody nowych, tym razem wybranych rodzin (So proud / To be / A part / Of us / A chosen family / To love / To trust). Gdy w "This Country" Fever Ray ochoczo posługuje się kolejnym sloganem This country makes it hard to fuck przypomina nam się całkiem otwarta polityczność późnego The Knife. O ile "Shaking The Habitual" walczyło z kapitalizmem, o tyle "Plunge" walczy o seksualność. Album angażuje na tylu poziomach, że Fever Ray w końcu jest nie tylko czym ładnym do przesłuchania, ale wreszcie też czymś istotnym do wysłuchania. 8/10 [Wojciech Nowacki]

20 stycznia 2019


IGOR BOXX Fyodor, [2017] ToolBoxx || Spośród dotychczasowych albumów Igora Boxxa "Fyodor" wydawać się może stosunkowo najbliższy powrotowi do brzemienia debiutanckiego "Breslau", ale przede wszystkim pomaga uzmysłowić sobie jak znakomicie starzeją się wszystkie jego płyty. Najnowsza zatem, nawet jeśli sprawiać może wrażenie nieodgadnionej, jeszcze przez długi czas może odsłaniać kolejne swe warstwy, jeśli tylko da się jej ku temu szanse.


Koncepcyjność "Fyodora" jest bardzo silnie sugerowana, naturalnie więc myśli wędrują w stronę wyśmienicie historyzującego audio-wizualnego doświadczenia jakim było "Breslau". Czy zatem tym razem jest to opowieść o życiu Dostojewskiego? O jego bohaterach i niesionych nimi literackich tropach? Czyżby to kolejna podróż w czasie, tym razem do kamienicznego wieku dziewiętnastego zamiast do post-wojennych gruzowisk? A może gra ze wschodnioeuropejską melodyką i instrumentarium? Niekoniecznie. Mnogość stylistyk i motywów, które naturalnym sposobem pojawiają się na tej stosunkowo niedługiej przecież płycie, wraz z tytułami w których kryją się odniesienia do The Velvet Underground, The Chemical Brothers czy Pink Floyd, wskazywać mogą raczej na inny klucz. Nie ma ucieczki przed gigantami, nawet ich negacja jest przyznawaniem im znaczenia. Czym Dostojewski w literaturze, tym klasycy w muzyce, pozostaje zatem tylko oddać im honory, dopracowując jednocześnie własne brzmienie.

Które w przypadku nowego albumu Igora Boxxa jest z miejsca rozpoznawalne. Największą nowością jest całkiem optymistyczna wymowa niektórych kompozycji, co niekoniecznie zresztą oznaczać musi ich prostą piosenkowość. Wręcz przeciwnie, im dalej od początku płyty, tym mniej standardowych struktur, niezmiennie jednak przystępnych i różnorodnych. Niektóre eskalują, inne się zapętlają, słychać w nich i odrobinę kanciastego chaosu, i laboratoryjnej ciekawości, i teatralnej ilustracyjności, odnaleźć w nich można echa najróżniejszych stylistyk, do drum'n'bassowej rytmiki po symboliczne elementy (nu-)jazzu. Najlepiej chyba "Fyodor" prezentuje się w swych najsubtelniejszych momentach, jak w majestatycznym wręcz "A Gentle Creature" czy krystalicznie bliskim Boards Of Canada "Music For Monasteries". Nie znajdziemy tu apokaliptycznej jazzowości "Breslau", taneczności "Dream Logic", noirowej atmosfery "Delirium", ani nawet przebojowości wypchniętej swego czasu w ramy epki "1945", ale wyróżniające się brzmienie Igora Boxxa po raz kolejny zmaterializowało się w ponadczasową całość, która z czasem będzie tylko zyskiwać. 7/10 [Wojciech Nowacki]

28 grudnia 2018


ZOLA JESUS Okovi, [2017] Sacred Bones || Do Zoli Jesus od zawsze podchodzę ze sporą nieufnością i to nie tylko z powodu jej flagowego wręcz odwoływania się do słowiańskiego / rosyjskiego / "wschodnioeuropejskiego" pochodzenia. Mistyczna egzotyka kusi wizerunkowo, zwłaszcza w przypadku dusz, którym uwierać zdaje się niedostatek wyrafinowania własnej, amerykańskiej tożsamości. Każdy Amerykanin ma w końcu prawo odwoływać się do jakiegoś pochodzenia, pytaniem pozostaje, jak i kiedy zbilansować proporcje między tożsamością odziedziczoną po przodkach a nową, amerykańską. Wydawać by się mogło, że domniemana rosyjskość Zoli Jesus jest jeszcze rzeczą na tyle świeżą, że pozwala jej się kreować bardziej na Rosjankę urodzoną w Stanach niż Amerykankę rosyjskiego pochodzenia. Tymczasem, okazuje się, że i jej "prawdziwe" imię Nika Roza Danilova jest fikcją. Proszę Państwa, oto Nicole Hummel, która zapytana w wywiadach, cóż to właśnie czyta, odpowiada, że akurat "Mistrza i Małgorzatę", a i jej artystyczny pseudonim do najbardziej wyrafinowanych intelektualnie nie należy. To jednak zupełnie inny poziom artystycznej kreacji niż Lady Gaga czy Lana Del Rey, z problemami wielonarodowej tożsamości zaś znacznie lepiej radzi sobie Emika.


Nie pomagają też ani koncerty, intensywne, ale w swym ponurym monumentalizmie i scenicznym opętaniu dość wystudiowane, ani jednorazowe przejście pod skrzydła wielkiego wydawnictwa płytą "Taiga". Chęć wejścia do świata popu jest nawet całkiem zrozumiała, Zola Jesus zresztą na pierwszych swych wydawnictwa była na tyle eksperymentatorska, że przyznać trzeba, że nie było to jej ambicją od samego początku. Nieudane popowe próby mieli za sobą i Twin Shadow, i How To Dress Well, ale po fiaskach ich mainstreamowo orientowanych płyt nie tylko zwrócili się z powrotem w stronę bardziej niezależnych brzmień, ale też nagrali albumy ciekawsze i bardziej eksperymentujące niż ich dotychczasowe dokonania. Zola Jesus tymczasem powraca i do starego labelu, i do starych brzmień, nawet "Taigę" wpisując w kontekst bycia dla niej typową.

Najmocniejszą stroną "Okovi" pozostaje produkcja, klarowna, jasno zdefiniowana, intymna i monumentalna zarazem, doskonale się sprawdzająca przy dostarczaniu wielkich wrażeń w małych klubach. W kompozycje wkrada się jednak stagnacja. Elektronika w tle udanie i nowocześnie akcentuje dość czarno-białe nastroje, piosenki ciągle mają te chwytliwe akcenty, ale melodyka Zoli Jesus pozostaje zasadniczo niezmienna, co uwydatniania tylko jej charakterystyczny, silny i monotonny jednak wokal. Wszystko to już jednak było, od samej muzyki po oprawę graficzną nie ma na "Okovi" niczego, co w jakikolwiek sposób by zaskakiwało. Album ani nie męczy, ani nie przykuwa uwagi, zastanawiać zacząć się można czy kontynuacja "Taigi" nie przyniosłaby ciekawszych efektów, nawet jeśli nowa płyta jest i lżejszą, i gustowniejszą. Zola Jesus jest zatem ciągle pozostawionym bez odpowiedzi projektem Nicole Hummel mierzącej się na wielu poziomach z pytaniem o własną tożsamość. 6/10 [Wojciech Nowacki]

26 grudnia 2018


LIIMA 1982, [2017] City Slang || Debiut Liimy, czyli zasadniczo nagle zrelaksowanych Efterklang, faktycznie przyniósł poczucie uwolnienia się od zobowiązań, oczekiwań, tego zadumanego majestatu albumów pieczołowicie przygotowywanych pod uprzednim szyldem. O ile "ii" była raczej zwieńczeniem poszukiwań nowego brzmienia i entuzjastycznym zapisem nowo ujawnionych pokładów nieskrępowanej kreatywności (nieprzypadkowo zapewne jedna z kompozycji nosiła wcześniej roboczy tytuł "Weed Jar"), o tyle "1982", choć tylko rozwija odkryte na poprzedniku tropy, jest płytą, którą zestala brzmienie Liimy w ich własny, autorski język i spójną, wyróżniającą całość.


Jednocześnie grupa nie kryje się wcale z inspiracjami, które zdają się spontanicznie pączkować w ich głowach, ba, podają je wprost na dłoni, pinkfloydowy riff rodem z "Money" dał choćby przecież tytuł piosence "Roger Waters". "1982" jest w oczywisty sposób ewidentne, wystarczy rzut oka na nazwę, na okładkę, tym razem zarówno neonowe, jak i noir'owe lata osiemdziesiąte są po prostu motywem przewodnim spajającym klamrą całą płytę, w przeciwieństwie do kolażowo różnorodnego debiutu. Nie znaczy to bynajmniej, że "1982" nie jest zróżnicowany, ale już rozpoczynający go utwór tytułowy kreśli atmosferę utrzymującą się do samego końca. Wyobraźcie sobie świat z "Blade Runnera", ale z tlącymi się jeszcze resztkami życia. Jest w nim pewien spokój, majestat i przestrzeń, a choć muzyka może brzmieć syntetycznie to nawet nie zbliża się do bycia taneczną.

Najżywsze rytmicznie "People Like You" wywodzi się lekko ze współcześniejszej elektroniki, ale wraz z wejściem żywej perkusji przeradza się w rozbieganą post-punkową piosenkę. Vocoderowy wokal w "2-Hearted" może naturalnie irytować, ale ma sens o tyle, że utwór ten wydaje się być właśnie wariacją na temat popowego przeboju. Ejtisowy synth-pop najsilniej daje się we znaki w "Life Is Dangerous", brzmiącej jak muzyka do seksu z tej niezbyt chwalebnej dekady, zatem w tapirowych fryzurach i chmurze ciężkich perfum. To wszystko jednak tylko wahnięcia w tej szklanej przestrzeni, co najlepiej oddaje prawie siedmiominutowy "David Copperfield", niemal instrumentalny, z ową kruchą rytmiką i nagłym tąpnięciem, które w finale przynosi i prog-rockową zmianę tonacji, i elementy gospel. Reszta płyty to właśnie taki senny krajobraz z rysującymi się tu i ówdzie dziwnymi kształtami i nawet "Kirby's Dream Land" tylko tytułem sugeruje świat komiksowej wyobraźni Jacka Kirby'ego. Ciekawostka, najbardziej chwytliwym fragmentem jest naprawdę całkiem przebojowe "My Mind Is Yours", najkrótsze jednak na płycie i oddzielone ciszą od utworu ukrytego na samym końcu. Niedostępnego zresztą w wersji winylowej. Lśniąca tęczowym pobłyskiem płyta kompaktowa to w końcu kolejny kluczowy artefakt z lat osiemdziesiątych, nie dziwi więc jej dowartościowanie albumem tak nostalgicznym i autonomicznym zarazem. 8/10 [Wojciech Nowacki]

10 grudnia 2018


FOUR TET New Energy, [2017] Text || Jest coś niezmiernie kojącego w świadomości, że te same reguły, oczywiście w innej skali, działać potrafią w przypadku twórców indie-elektroniki, co u rockowych gigantów i stadionowych dinozaurów. Zatem najpierw zasłużony artystyczny i komercyjny sukces, wsparty entuzjazmem fanów i krytyki, potem faza eksperymentowania, prób modyfikowania własnego brzmienia z niekoniecznie satysfakcjonującymi efektami, by wreszcie ogłosić tzw. powrót do korzeni.



Owszem, jeśli weźmiemy pod uwagę regularne, długogrające płyty, które Kieran Hebden wydaje pod szyldem Four Tet, to "New Energy" faktycznie jest najlepszym jego albumem od "There Is Love In You", ale nie dajcie się zwieść nowej energii. Jest to raczej energia stara, odgrzana w letniej tylko temperaturze. Tym razem więc nic już nie irytuje, całość jest to przyjemna, ale ani nie wprowadza niczego nowego, ani nie porywa na wzór najlepszych spośród minionych dokonań Four Tet. Właściwy materiał sprawdziłby się zapewne lepiej jako epka, gromada krótkich przerywników nie ma tutaj bowiem żadnego innego celu niż wydłużanie i uprzyjemnianie całości, która przepływa w sennie komfortowej atmosferze.

Sam Hebden wydaje się być znacznie bardziej zrelaksowany, pozbawiony chęci eksperymentatorskiego czy rytmicznego popisywania się. "Two Thousand And Seventeen" to właśnie taki niespieszny chill bliski Bonobo, żywszy "Lush" brzmi z kolei jak Jamie xx chcący brzmieć jak Four Tet. "You Are Loved" bardziej przypomina jego ostatnie, kanciaste wcielenie i rytmiczne fascynacje, ale w takiej właśnie uprzyjemnionej wersji, która nie wydaje się dokądkolwiek zmierzać. "New Energy" jest zresztą, jak na Four Tet, płytą wyjątkowo minimalistyczną, ale kompozycyjnie zatrzymuje się gdzieś w połowie drogi. Konsekwentna celebracja minimalizmu mogła przynieść faktycznie całkowicie nowy rodzaj energii, co pokazuje choćby medytacyjny początek "LA Trance", upstrzony niestety później dość infantylnymi elektronicznymi blipnięciami, mającymi przypominać typową dla Four Tet melodykę. Szkoda, bo w końcówce czytelniejsze się stają echa Boards Of Canada. Najlepiej zatem sprawdzają się kompozycje najbardziej oczywiste, żywe, ale skromne i klarowne "Planet" oraz przede wszystkim chłodne, zaciekłe "SW9 9SL", niczym Burial pełne wielkomiejskich ech i w prosty sposób eskalujące. Z albumu na album kolejny więc krok w górę. 7/10 [Wojciech Nowacki]

8 grudnia 2018


CUT COPY Haiku From Zero, [2017] Astralwerks || Zamierzenie czy nie, udało się Cut Copy stworzyć album, który unosi się nieważko w przestworzach, bez napięcia, bez oczekiwań, w oderwaniu od wszelkich niuansów recepcji. Z perspektywy więc naturalną wydaje się konkluzja, że oto mamy do czynienia z najlepszą ich płytą. Na poprzedniej, "Free Your Mind", zbytnio się zapędzili w topornie dość przesłodzony über-pop, porzucając wcześniejsze próby stworzenia czegoś więcej. "Haiku From Zero" nawet swoją okładką pokazuje, że nie chodzi już o neonowe fajerwerki, ale coś niewymuszonego, niby przypadkowego, oplecionego jakimś tajemnym kodem.


Tajemnicą ale nie jest, że każda z dziewięciu kompozycji jest przebojowo, choć i niebanalnie chwytliwa. Wstrzemięźliwość w ilości utworów jest zresztą zawsze wyraźną zaletą, plus minus dziesiątka pokazuje zdolność selekcji i skupienia zespołu. Jednocześnie zaś ten akurat album nie wydaje się bynajmniej krótki, atrakcyjność materiału nie oznacza bowiem, że są to standardowe, trzyminutowe przeboje. Płyta układa się w niemal mixtape'ową całość, jednocześnie różnorodną i komplementarną. Oczywiście, stosunkowo najłatwiej wskazać świetne "Airborne", nieznośnie słoneczne w duchu ostatniego Washed Out, bardziej typowe dla melodyki Cut Copy i pokłaniające się latom osiemdziesiątym "No Fixed Destination", czy kroczące, niemal house'owe i bliskie tanecznej odsłonie Yeasayer "Memories We Share".

Pozostałe piosenki jednak pod względem jakości im nie ustępują, w zależności od tego, jaki zabieg produkcyjny czy kompozycyjny przyciąga naszą uwagę, każda ma potencjał pozostania z nami na dłużej. Stopniowo jednak staje się jasnym, jak żywą jest ta płyta. Nie ma tu już zasadniczo mowy o synth-popie, nawet najbardziej taneczne aspekty zawdzięczane są na "Haiku From Zero" rytmicznej gitarze, wspomaganej często naturalnie żywym basem, perkusją, czasem nawet retro-klawiszami. I choć te lekkie, bezpretensjonalne piosenki są niezaprzeczalnie przebojowe, to wzorem tego, co Cut Copy na tej płycie osiągają jest już linearne, zapraszające "Standing In The Middle Of The Field", stopniowo budujące napięcie, jednocześnie chwytliwe i eksperymentujące, bliskie zarówno ambitniejszej, jak i popowej elektronice. Bardziej więc wariacja na temat tanecznej piosenki niż typowy przebój. Niezauważalnie, ale Cut Copy, przynajmniej na razie, odnaleźli swoją perfekcyjną niszę. 8/10 [Wojciech Nowacki]

30 listopada 2018


NOSOWSKA Basta, [2018] Kayax || Wszystko wokół Katarzyny Nosowskiej wydaje się być teraz trudne. Nie tylko sama nowa jej solowa płyta jest analizowana i poszturchiwana z każdego możliwego kąta, ale i jej osoba, książka, słynny już Instagram, muzyczna wrażliwość, literackie umiejętności, granice między artystyczną kreacją a życiem prywatnym. Na swój sposób "Basta" jest odpowiedzią na atak, który sama prowokuje, gmeraniem w ranie palcem służącym potem do wytykania oponentów. "Basta" uwiera, drażni, może, nawet chce odrzucać. Chcemy czy nie, artystyczna wypowiedź musi czasem prowokować, więc, cóż, mission accomplished.

Nikt się nie kończy i nikt się nie zaczyna, Nosowska jako tekściarka to fenomen. Jasne, wieku nie wypominając, jest już na scenie zbyt długo, żeby cieszyć się taryfą ulgową od mile w towarzystwie widzianego kopania po kostkach. Wyrastające klony nosowszczyzny tylko jednak pokazują jaka siła tkwi w jej lirycznej plastyce i w zasobach polskiego języka. Chodzi o te codzienne kolokwializmy, słowa, frazy, nawet całe dialogi, tak swojskie, tak znajome, ale jakoś nikt wcześniej nie pomyślał, żeby z taką łatwością wykorzystać je tekstach. A Nosowska pomyślała. Nowością na "Baście" jest za to świdrujący brak. Brak humoru, tej charakterystycznej, groteskowej ironii, która wcześniej podobne nawet tematy ocieplić potrafiła zabawnym podtonem. "Basta" jest bowiem manifestem znużenia, dość silenia się na żarciki, fasada opada a krajobraz oczom się ukazuje niewesoły.

Płyta jest wręcz klaustrofobiczna, "Basta" dusi zamknięciem w mieszkaniu, w rodzinie, w pętlach codzienności. Nosowska zawsze świetnie oddawała te nasze introwertyczne frustracje, lecz tym razem otwartość ta jest tak niewygodna, tak niezręczna, że dochodzi niemal do odwrócenia biegunów, jakby nie strach przed śmiertelnością był tym razem problemem, ale przed życiem właśnie.


I odpowiada temu warstwa muzyczna. Nie znajdziemy tu wiele przyjemności, za to sporo rozdrażnienia, monotonii, kłującej niewygody. Granica między kreacją a niezamierzonym efektem jest jednak tutaj bardzo cienka. Nie chodzi wcale o "cięższą" elektronikę czy nawet o "pójście w hip-hop", ale o fakt, że muzyka jest tu najczęściej albo minimalistyczna, albo archaiczna. Surowa, hip-hopowa rytmika najczęściej przypomina soundcloudowe dema i zdecydowanie ujednolica brzmienie albumu, choć monotonia ta wpisywać się może w ową niewygodną wymowę płyty. W najlepszych momentach ten smętny minimalizm zbliża się do tego, co w instrumentalno-elektronicznym hip-hopie robią Nosaj Thing i Lorn. Z drugiej zaś strony elektroniczne rozwiązania okazują się dość archaiczne, czasem przypominając, hmm, przedostatnią solową Chylińską, ale czasem też efektownie płyną na efekcie "tak złe, że aż dobre". Weźmy "Brawa dla państwa", jeden z najlepszych fragmentów płyty, praktycznie eurodance'owy z Nosowską w roli jednoosobowego 2 Unlimited, pokrywającą zarówno quasi-rap, jak i skandowany refren.

Prawdziwe duety sprawdzają się całkiem nieźle, zwłaszcza damsko-męski dwugłos w "Mówiła mi matka". Innym kluczowym momentem jest też "Kto ci to zrobił?", kroczące, narastające i z bardziej heyową melodyką. Wszystko to jednak tylko się kotłuje, gotuje, by wylać się w, nomen omen, finałowym "Dosyć". Jeśli Nosowska, od czasu do czasu operująca malowniczo poetycką dupą, sięgnąć musiała w końcu po poważniejsze wulgaryzmy, łącznie z naszą koronną kurwą, to właśnie tutaj. Frustracje i czająca się dość wyraźnie na płycie przemoc prowokują ostatecznie ten pasywnie agresywny wyraz oporu. Prosty, efektowny i łatwy do utożsamienia się. "Basta" jest przecież o nas wszystkich, nie tylko zaś o Katarzynie Nosowskiej. Inaczej zaniepokoić by nas musiał fakt, że poprzedni jej album kończył się słowami Musisz tu przyjść, ten zaś wysyczanym Gadać mi się nie chce.

Czyli może to jednak ironia, w końcu "Basta" to całkiem dosłownie jej najbardziej przegadana płyta. Ale nie ma potrzeby doszukiwać się w solowych albumach Nosowskiej ciągu przyczynowo-skutkowego. O ile płyty Heya wydawały się zawsze w jakiś sposób reakcją na siebie, o tyle solowa Nosowska jakby za każdym razem debiutuje, redefiniuje się, odkrywa na nowo. "UniSexBlues" wyrasta po latach na najlepszy jej album i cudo polskiej alternatywy, które zainicjowało jej bromance z Marcinem Macukiem z czasem odmieniający i twórczość Heya. "Osiecka" coraz silniej olśniewa ponadczasową stylowością, "8" zaś dojrzałością i pięknymi aranżacjami, choć z tego ostatniego akurat niewiele zapamiętaliśmy. "Basta" w pamięć się wrzyna, lecz o starzenie się jej brzmienia można mieć już obawy. Nieprzekonanych jednak ukoić powinna myśl, że czymkolwiek będzie kolejna solowa Nosowska powinno być to znów coś innego. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

27 listopada 2018


KAMP! Dare, [2018] Agora || Po latach niknie w pamięci to lekkie westchnięcie rozczarowania, które towarzyszyło wydaniu długogrającego debiutu Kamp! Dziś płyta ta brzmi zaskakująco klasycznie, ale czy można mówić o zaskoczeniu w przypadku kariery tak pilnie obserwowanej przez zmieniającą się publiczność i konfrontowanej z ciągłymi oczekiwaniami? "Kamp!" z perspektywy czasu wydaje się być pierwszym sprawdzianem w temacie albumu, wątku wyraźnie kontynuowanym przez "Ornetę". Zupełnie jakby druga płyta nauczyć nas miała, że dobry album nie musi być kolekcją przebojów, ale stylową całością dającą muzyce należną jej przestrzeń. Kamp! miał wprowadzić elektronikę na polskie popowe salony, ale misją poboczną okazało się dowartościowanie długogrającej płyty.

Być może z tego też powodu oczekiwania wobec Kamp! przesunęły się w stronę ich koncertów, jako dostarczycieli przebojów znanych i lubianych, zupełnie jakby na trzecią płytę już się niespecjalnie czekało. Chcieliście przebojów to macie przeboje, Kamp! zdają się pokazywać na "Dare", ale i tym razem robią to na swoich warunkach, trzeci ich album nie jest też bynajmniej tym czego oczekiwano po dwóch pierwszych. Wyobraźcie sobie raczej dziewczęta z rozwianym włosiem, w słonecznych kapeluszach i słonecznych okularach, zmierzające z walizeczkami na kółkach na Coachellę. Do takiego właśnie obrazu "Dare" jest idealnym soundtrackiem.


Płyta tchnie festiwalowością, Kamp! nie pogardzają klubami, ale mierzą wyraźnie na sceny letnich festiwali. Teksty tak trochę o niczym, ale odpowiednio pozytywne, muzyka na ogół beztroska, lecz z rozmachem, pełno w niej odniesień do lat osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych, czasem do bardziej współczesnego alt-r'n'b z hip-hopową rytmiką, czasem do ech belearycznego chillwave'u,  tu i ówdzie zabrzmi a to vocoder, a to innego rodzaju wątpliwy zabieg aranżacyjny. Atmosfera ta została naprawdę bezbłędnie odtworzona, problem w tym, że poszczególne piosenki, zwłaszcza w drugiej połowie płyty, stają się w swej masie dość nierozróżnialne i zbyt znajome zarazem. Ciekawiej robi się wtedy, gdy Kamp! pozwalają pełniej rozbrzmieć elektronice, w przeciwieństwie jednak do "Ornety" warstwa instrumentalna wiele miejsca tu sobie nie zdobywa. Fun fact: mój małżonek słysząc "Dare" myślał, że z jakiegoś powodu słucham Savage Garden, faktycznie zatem zbliżamy się tu do cukrowo-popowego ideału.

Ideału, który najlepiej sprawdza się w singlach. "F.O.M.O." wydawać się może zbyt wesolutkie, ale okazuje się być piosenką bardzo chwytliwą. "Don't Clap Hands" natomiast zaskakująco gustownie i wciągająco sięga po estetykę wczesnych lat dziewięćdziesiątych, z pokorą przypominającą ostatnią płytę Little Dragon, ale wreszcie konfrontuje ją w wyraźniejszą house'ową rytmiką. Najbardziej satysfakcjonuje jednak "Dalida", w końcu z większą dozą przestrzeni wędrująca po meandrach tanecznej elektroniki ostatniej dekady, wprowadza tak potrzebną płycie chwilę wytchnienia, całkiem intrygującą, choć tracącą niestety początkowo obiecujący impet. Wracamy więc znów do kwestii oczekiwań, chcąc posłuchać bowiem świetnej i wciągającej elektroniki sięgnąć trzeba (trzeba!) po We Draw A. Kamp! to ani muzyka dla Kowalskiego, ani techno, ani żadna wyrafinowana lekcja z muzycznego obycia dla narodu. Pozostaje zatem odciążyć trio od splotów oczekiwań i ambicji oraz docenić jasno tym razem obrany cel. 6/10 [Wojciech Nowacki]

23 listopada 2018


EVERYTHING EVERYTHING A Fever Dream, [2017] RCA || Everything Everything mają wielką, wszechogarniającą nazwę i dążą do wielkiego, szerokiego brzmienia. Bynajmniej niebezpodstawnie i naprawdę szkoda, że nadal nie osiągają należnej im i zasłużonej rozpoznawalności. Przyznać jednak trzeba, że balansują na granicy słuchalności, gęste brzmienie i, cóż, specyficzne wokale mogą przysłonić fakt, że Everything Everything to jedna z najbardziej przebojowych i na swój sposób najmądrzejszych grup z kręgu indie-rocka. Czymkolwiek ten krąg właściwie jest. "A Fever Dream" przynosi dalsze umocnienie brzmienia zespołu, ale ujednolicanie niekoniecznie musi pomagać zespołowi, który wyróżniał się właśnie różnorodnością i niemal chaotyczną nieprzewidywalnością.

Dawna kolażowość zdaje się być odpowiedzialna za dość wyraźny zwrot w stronę math-rocka, stąd też okazjonalne wrażenie obcowania z Foals na zwolnionych obrotach. Przynajmniej w warstwie muzycznej, Jonathan Higgs nadal bowiem cedzi słowa z dość oszałamiającym natężeniem. Album może wydawać się prześpiewany, okazjonalnie jednak rozbrzmiewa twardsza gitara, efektowne instrumentalne mostki, nawet zręcznie połamana, żywa perkusja, mamy więc punkty dostępu, które pozwalają odkryć nam złożoność piosenek Everything Everything. Pod względem jednak ogólnej atmosfery są całością dość jednorodną i zbitą w charakterystyczną dla nich pozorną zabawność / zabawowość, kontrastowaną z mocnymi słowami.


Zatytułować piosenkę "Night Of The Long Knives" może być bardzo niebezpiecznym gestem, na szczęście nie dochodzi tu do taniego szokowania i tekst okazuje się być gustownie wstrzemięźliwym. Niekoniecznie zatem można się od razu domyśleć jak polityczną jest ta płyta. Od kryzysu lokalnych społeczności, przez Brexit i uchodźców, aż po wiadomą prezydenturę. Szkoda więc, że słowa w rodzaju I'm tiredAnd you are ridiculous / God for a clown and a clown for a pig czasem giną w jednolicie umiarkowanym nastroju piosenek. Stąd też niespodzianką nie jest, że najefektowniej wypadają te najbardziej taneczne. Synth-popowe "Can't Do" obezwładnia przebojową, house'ową rytmiką, tytułowe "A Fever Dream" zaś najpierw zwodzi poetyckim, balladowym wstępem, by przekształcić się w prostą kompozycję opartą na wciągającej, tanecznej motoryce i pierwotnych repetycjach.

Dramaturgia, po raz kolejny zresztą, poprawia się w końcówce płyty, w ogólnym rozrachunku jest tu jednak mniej niż dotąd ciekawostek. Stopniowe kompaktowanie własnego brzmienia i przekazu zapewnia spójność i niezmienną jakość materiału, droga ta jest więc z pewnością jedną z możliwości. Mamy tu też ślady drogi bardziej tanecznej i porywającej, szkoda po prostu, że Everything Everything, choć wydają się do tego całkowicie zdolni, nie znaleźli trzeciej drogi, własnej i prawdziwie zaskakującej. 7/10 [Wojciech Nowacki]

19 listopada 2018


SUSANNE SUNDFØR Music For People In Trouble, [2017] Bella Union || "Music For People In Trouble" jest płytą mglistą. Spowija ją całą niedookreślony opar, który wydaje się ujednolicać, wybarwiać wszystkie kryjące się w nim kształty, ale w istocie ujawnia między nimi niewidoczne zazwyczaj tajemne połączenia. Susanne Sundfør niebywale zaskoczyła. Pokazała nie tylko, że zasługuje na znacznie więcej niż grupowanie jako kolejną ze skandynawskich wokalistek czy bycie postrzeganą przez pryzmat jednego przeboju i paru elektronicznych kolaboracji. By zostać porwanym przez pełnię jej niesamowitych i również niedocenianych możliwości wokalnych nadal trzeba ją zobaczyć na żywo. Ale "Music For People In Trouble" przede wszystkim przywraca wiarę w format albumu jako misternie konstruowanej całości.

Sundfør parokrotnie z podziwu godną wstrzemięźliwością powstrzymuje się przed uprzebojowieniem swych kompozycji. "Undercover" czy "Reincarnation" z łatwością można sobie wyobrazić jako piosenki z ogromnym popowym potencjałem, rozbuchaną rytmiką i lepką elektroniką. Tymczasem zaaranżowane zostały, w duchu reszty albumu, niemal wyłącznie na gitarę akustyczną i pianino, zręcznie muśnięte tylko a to gitarą pedal steel, a to szurającą perkusją. Klasyczne piosenki wydają się tu zresztą tak atrakcyjnie głównie dzięki otoczeniu w jakim się znajdują. Struktura kompozycji rzadko kiedy zresztą dotrzymuje klasycznych standardów, balladowe czy folkowe fragmenty często urzekają by przeminąć pod kolejnymi podmuchami niemal przypadkowych dźwięków.


Początek albumu jeszcze wydaje się udawać, ot, kolejną folkową płytę, choć z krystalicznie klarowną produkcją, instrumentalną prostotą, ale i z subtelnie czarownym field-recordingiem. Stopniowo jednak pojawiają się w tej rzeczywistości pęknięcia, załamania i całe bogactwo światów skrywających się tuż pod pieśniarską powierzchnią. Początkowo klasycznie zaaranżowana na pianino ballada "Good Luck Bad Luck" traci swe wewnętrzne opanowanie i zapada się w jazzowe meandry. "The Sound Of War" nie pierwszy raz na tej płycie przynosi sakralne niemal tchnienie muzyki dawnej, lecz rodzi tak naprawdę dronowy ambient, który z teatralnym napięciem niespiesznie eskaluje i tonie w wokalnych pogłosach. By niezauważalnie przejść z utwór tytułowy, który paradoksalnie jest tylko słuchowiskowym spoken-wordem, nawet jeśli kończy go koronkowa gitara akustyczna, której na ostatnich płytach nie powstydziłoby się Opeth.

Słuchowiskowo-ambientowe tropy najsilniej właśnie spajają "Music For People In Trouble", zupełnie jakby ludzie w opałach potrzebowali właśnie takiej, niepiosenkowej, niebanalnej, podskórnej wrażliwości z odrobiną szaleńczej nieprzewidywalności. Pod koniec dopiero te teatralne inklinacje krystalizują się w podbitą syntezatorem cyrkową melodykę w stylu Agnes Obel, ale album zapętla się przy pomocy "Mountaineers" z udziałem Johna Granta, zaśpiewu pełnego mocnych obrazów, ale wietrznie rozpostartego po zaskakująco długiej kompozycji, która jednocześnie służyć może jako intro do całego albumu dosłownie cytując początkową "Mantrę".

"Music For People In Trouble" jest też płytą-manuskryptem. Niczym średniowieczna księga łączącą różne teksty, pokornych i często anonimowych pisarzy, iluminacje i marginalne noty w jedną, spójną i pozornie tylko chaotyczną całość. Kompilację, w której sam akt pisania jest bardziej magiczny niż sam tekst, co nie znaczy, że i w nim nie skrywa się żadna metafizyka: The almighty scientist / Says most of the universe is empty / And gods don’t exist / Well, / Maybe that's where / Our love ends up / No Holy Grail / Just an empty cup. 9/10 [Wojciech Nowacki]

12 listopada 2018


O duecie Tomáš Palucha wspominaliśmy już parokrotnie, ale im częściej się o nim się pisze, tym silniej staje się przed problemem braku odpowiednich słów. Albo bowiem potrzebujemy pełnej garści wyróżników, by wskazać czym ich brzmienie tak mocno się wyróżnia, albo pogodzić się musimy ze zbyt prostym, zbyt szerokim, ale doskonale prawdziwym terminem "muzyka gitarowa". "Kámen mudrců" przyniósł zaiste magiczną porcję analogowego mistycyzmu, pomimo częściowego zwrotu w stronę otwarcie piosenkowych form "Guru" pokazało zaś, że podobnie metafizycznym okazać się może indie z lat dziewięćdziesiątych. Tegoroczne znakomite "Čaro" silnie akcentuje niemal plemienny pierwiastek, docierając tym samym do esencjonalnych pierwocin rocka, na szczęście tym razem znów w większości instrumentalnego, w sposób zbliżony do płyty "Carp" Please The Trees. Chodzi więc o album podobnie prosty i monumentalny zarazem, bezpośredni i ponadczasowo satysfakcjonujący.



Różnice między formatami czasem są bardziej niż symboliczne. Epka "Elegy", która swego czasu ukazała się w kasetowej reedycji słowackiego labelu Z Tapes, jest praktycznie tej samej długości co tegoroczne "So Far So Good". Ten drugi tytuł jednak formalnie jest albumem, do tego pierwszym w karierze prażaków z Mayen, ale ani to debiut, ani tym bardziej długogrający. Być może chodzi po prostu o fetyszyzację winylu, jakby muzyka wydana na tym nośniku była automatycznie prawdziwszą a kariera bardziej profesjonalną. Zwłaszcza, że "So Far So Good" wydane zostało bardzo ładnie. Ich beztroskie indie-rockowe kompozycje są tutaj gęstsze i śmielsze w operowaniu instrumentami, jednocześnie zaś przyjemnie klarowne w warstwie aranżacji. Na spektrum powagi mieszczą się gdzieś pomiędzy Cut Copy a dansingiem, brakuje im jedynie przesunięcia akcentów z niespecjalnie porywających wokali na naprawdę zręczną warstwę instrumentalną.



Muzyka nieistniejących stacji tym razem doprowadzona została do ekstremum. O muzyce DVA pisało się w ten sposób już przy okazji ich pierwszych albumów, gaworzenie w wymyślonych językach stało się w ich wykonaniu oryginalną i zaskakująco przyswajalną formą wypowiedzi. "Cherries On Air" to tym razem naprawdę w duchu dość słuchowiskowy zapis fikcyjnej audycji radiowej, charakterystyczne frazowanie, akustyka, dżingle, przejścia między częściami "mówionymi" a "piosenkami" brzmią równie naturalnie i przekonywująco, co Złote Przeboje czy inny poranek z Trójką, z pominięciem oczywiście wymyślonego języka "spikerów", będących bohaterami gry "Chuchel" ze studia Amanita Design, do której to album jest ścieżką dźwiękową. Jak zwykle słyszymy tu zabawę konwencjami, od dansingu po hip-hop, bardziej jednak kanciastą i elektronicznie archaiczną niż na regularnych płytach. Na następcę "Nipomo" i w pełni autorską kreację DVA musimy zatem jeszcze poczekać.



Ambient najpiękniej brzmi na kasecie, label Genot Centre znalazł więc sobie idealną niszę. Lišaj swoją epką "Szara" powinien był zwrócić naszą uwagę nie tylko dlatego, że częściowo była wynikiem field-recordingu na Półwyspie Helskim. Materiał ten targał cienką granicę między sennym ukojeniem a lekko upiornym niepokojem ambientu przy pomocy przypadkowych hip-hopowych bitów i wokali skrytych pod warstwami zniekształceń oraz czegokolwiek, co przyniosła odrealniona izolacja Helu. "Mezina" na pierwszy rzut ucha wydawać się może bardziej stonowana, kompozycje, mimo, że dłuższe niż na poprzedniku, wydają się też być bardziej, no właśnie, kompozycjami niż zapisem snujących się dźwiękowych fal. Więcej tu też krystalicznych rozbłysków niż podprogowego szumu, specyficzny mikro-rap śmielej też wychodzi na pierwszy plan, całość zaś ma równie blisko do ambientowych taśm, co do wariacji na temat klasyków czeskiej hip-hopowej alternatywy z WWW.



W retro-elektronice Mo-Du jest coś rozkosznie wręcz komfortowego. Spoglądanie w Kosmos to nie tylko awanturniczy eskapizm, ale też prostoduszny techno-optymizm rodem z dawnego sci-fi. Zamiast post-nuklearnych wizji zagłady odsłania się przed nami śmiała podróż między gwiazdami z plastycznie nakreślonymi przystankami od planety do planety. "MOD03" wydaje się jeszcze bardziej światotwórczy niż poprzednie taśmy, tym razem z łatwością można sobie wyobrazić, że jest to ścieżka dźwiękowa to filmu animowanego lub gry komputerowej. Albo słuchowiska do powieści Lema, gdyby tylko znalazła się jakaś mniej pesymistyczna.



A skoro wracamy do tematu gier, ostatnimi laty była to główna domena działalności Tomáša Dvořáka, który wreszcie powraca jako Floex z nie-do-końca-solowym wydawnictwem niebędącym ścieżką dźwiękową, choć bynajmniej nie pozbawionym ilustracyjnego charakteru. "A Portrait Of John Doe" to dzieło które współtworzył z nim Londyńczyk Tom Hodge a pod którym popisana jest również Orkiestra Symfoniczna Praskiego Radia. Nie dochodzi tu do żadnej rewolucji ani pogoni za najnowszymi trendami w elektronice, ale ten obowiązkowo świetnie wyprodukowany album z umiejętnie wplecionymi orkiestracjami ma filmowy rozmach, zręcznie kontrolowaną emocjonalność, niezaprzeczalną stylowość i nawet w najmniejszym fragmencie nie nudzi. Zarówno Max Cooper, jak i Jon Hopkins, który swego czasu wyraził publiczny zachwyt muzyką Floexa, wydali w tym roku jednak dość rozczarowujące albumy. Wystarczy zatem wyjść z anglosaskiego kręgu by odnaleźć jedną z najbardziej satysfakcjonujących elektronicznych płyt tego roku.

 

[Wojciech Nowacki]

5 listopada 2018


ANNA CALVI Hunter, [2018] Domino || If I was a man in all but my body. Pierwsze słowa albumu z pełną otwartością natychmiastowo kreślą warunki i zasady niespiesznego powrotu Anny Calvi. Po dłuższym milczeniu naturalnie oczekiwać można było jakiejś odnowy, ale raczej ze strony muzyki niż jak dotąd enigmatycznych treści nią niesionych. Choć muzyka tak naprawdę odmiany nie potrzebowała, ani w sferze kompozycji, ani aranżacyjnych naddatków, co pokazało już "One Breath". Ma zatem sens, że zmiana zajść musiała w samej Calvi. "Hunter" nie brzmi rewolucyjnie, ale rewelacyjnie się go czuje. Anna Calvi wreszcie oddycha pełną piersią i oddech ten napełnia album poczuciem dumy, akceptacji i pewności siebie.

Wcześniejsze aluzje, subtelności narracji, zwroty w stronę żeńskich bohaterek i stawianie siebie na męskich pozycjach, tutaj śmiało wyłania się zza zasłony. Owszem, "Hunter" jest queerowym albumem, ale nie oznacza to bynajmniej prostolinijnej agitacji ani epatowania odmiennością. Queerowość jest tutaj czymś znacznie prostszym, bardziej esencjonalnym. To komfort, pewność siebie i samoakceptacja, wolność od zewnętrznego wartościowania. Radość Calvi z osiągnięcia tego stanu wydawać się może powściągliwa, ale "Hunter", pomimo wojowniczego tytułu, przynosi przede wszystkim obezwładniające i zaraźliwe wręcz poczucie lekkości.


Emocje Anna Calvi kontroluje podobnie jak swój głos, w czym ma imponujące wręcz doświadczenie, ale "As A Man" jest zadziornym i ewidentnie radośnie samoświadomym wstępem, rytmicznie wciągającym i oferującym pełno przestrzeni do oddechu. Wykorzystane środki są proste, nośny zaśpiew w dość zabawny sposób kojarzy się z Coldplay, lecz już tutaj dochodzi i do efektownej eskalacji, i do niemniej efektownego popisu wokalnych możliwości Calvi. Wokal i muzyka są ze sobą idealnie splecione, nawet jeśli jednym z jej kluczowych talentów jest silna narracyjność samej muzyki właśnie. Słowa nadal są enigmatyczne a siła głosu ciągle pozostaje jedną z kluczowych kompozycyjnych nici. Równie charakterystyczna gitara czasem po staremu koronkowo oplata kompozycje, częściej jednak brzmi niczym agresywnie rozcierana po ich powierzchni. Silnej też niż dotąd zaznacza się rytmika, od krocząco przyczajonej po motorycznie rozbieganą, we wszystkich tych elementach uwodzi jednak przede wszystkim ich umiejętna prostota. Bez zbędnych naddatków i pomimo nawet braku typowej piosenkowej struktury w ciągu utworów takich jak "Alpha", "Chain" i "Wish" tkwi prawdziwa siła.

Co zaznaczyć trzeba wyraźnie, zwłaszcza w kontekście pierwszych singli, delikatnie rozczarowujących, bo będących po prostu ładnymi piosenkami. "Swimming Pool" blisko ma nawet do sennej eteryczności Lany Del Rey, ale Anna Calvi bynajmniej nie zbliża się do popu, przystępność albumu tkwi w jego emocjach i prostocie, nie zaś w zwyczajnej przebojowości. W niemal zwierzęcym "Indies Or Paradise" jest coś wręcz post-rockowego a niepiosenkowa art-popowa struktura w stylu lat osiemdziesiątych jasno przypomina, że Anna Calvi godna była współpracy z Davidem Byrnem. Szkoda zatem, że zarówno jej rozpoznawalność, jak i przyswajalność wydaje się być nadal dość ograniczona. Wiem, że niekoniecznie już musi identyfikować tylko z żeńską muzyczną sceną, ale i tak pozostaje na niej jednym z największych współczesnych talentów, w zestawieniu z przereklamowanymi reprezentantkami zarówno popu, jak i alternatywy. "Hunter" nie musi być płytą lepszą od pierwszego albumu Anny Calvi, ale może okazać się istotniejszą. Po lekkim przeładowaniu "One Breath" powraca do czystej prostoty i dźwięcznej klarowności debiutu, lecz z przynoszącą ulgę otwartością i komfortem bycia wreszcie w swej własnej skórze. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]

22 października 2018


ÓLAFUR ARNALDS re:member, [2018] Mercury KX || U Ólafura Arnaldsa bez zmian. Zapowiedzi nowego, regularnego, studyjnego albumu umacniały tylko wizerunek sympatycznego chłopca a rosnące przekonanie, że żadna rewolucja się nie dokona i "re:member" najpewniej będzie kolejną ładną płytą z której, wbrew tytułowi i nikłym nadziejom, w pamięci niewiele pozostanie.

Arnalds nadal ma kłopot z byciem pozostawionym samemu sobie. Ciągle najlepiej radzi sobie z zewnętrznym wspomaganiem w postaci albo odgórnego konceptu, albo współpracownika. Stąd też tak dobrze sprawdzają się jego ścieżki dźwiękowe, tworzone najczęściej pod naciskiem czasowych założeń mini-albumy czy którekolwiek z jego bardzo satysfakcjonujących przecież kolaboracji, z Nilsem Frahmem, z Janusem Rasmussenem w ramach Kiasmos, z Alice Sarą Ott przy kompozycjach Chopina. Ugoszczenie na "re:member" Sohna okazało się głęboko rozczarowujące, Arnalds nie wykorzystał ani jego potencjału kompozytorskiego, ani nawet jego głosu, w efekcie mogłoby go tutaj wcale nie być, choć jako jedyny wokalny fragment na tej płycie przynajmniej nie irytuje jak przytłaczająca obecność Dana Arnóra na "For Now I Am Winter". Przykuciu uwagi do albumu nie pomagają poszczególne kompozycje, w większości krótkie i ledwie szkicowe, zlewające się w nieinwazyjną całość. Jedyną ciekawostką są multiplikowane dźwięki pianina przypadkowo generowane przez specjalnie przygotowane oprogramowanie, co jednak niekoniecznie musi pomagać w akcentowaniu własnych kompozycyjnych zdolności.


Nadal też bowiem, zarówno na polu kompozycji, jak i eksperymentu Arnalds ustępuje pola Frahmowi. Na "re:member" często też wydaje się go imitować, zarówno w ciekawszych ambientowych fragmentach, przypominających ich kolaboracje, jak i w miniaturowych jednak utworach zaaranżowanych wyłącznie na pianino, łącznie z wszystkimi stukotami, skrzypnięciami i pogłosami. Najczęściej Arnalds sięga po swe niezmiennie ulubione patenty. Albo więc luźno kreśli sentymentalnie ckliwą atmosferę, albo wesoło rozbieganą, w obu przypadkach nadużywając smyczki, które stają się powoli jego największą słabością. Zaaranżowane bez finezji i pomysłu, sprowadzają się tylko do melancholijnie falującego szumu i zasłony dymnej udającej emocjonalną głębię materiału. Brzmienie Ólafura Arnaldsa jest natychmiast rozpoznawalne, ale tak naprawdę nie oferuje niczego więcej niż prostą emocjonalną szarlatanerię, jest zatem w tym coś szczerego i nieautentycznego. W początkach swej kariery wypłynął na fali islandzkości, trwa natomiast dzięki swej niezaprzeczalnej sympatyczności, bo Ólafura Arnaldsa nie sposób nie lubić. Ale jako samodzielnego kompozytora, pianisty i aranżera nie należy też przeceniać. 5/10 [Wojciech Nowacki]

18 października 2018


MOGWAI KIN, [2018] Rock Action || Oczywiście, "KIN" jest pierwszym "hollywoodzkim" soundtrackiem Mogwai, ale jest to pierwszeństwo czysto symboliczne. W swym naprzemiennym cyklu wydawniczym Szkoci przeplatają regularne albumy innego typu wydawnictwami i ścieżek dźwiękowych mają już niemałą kolekcję: serial o zombie, dokument piłkarski i nuklearno-atomowy, artystyczna instalacja, nie wspominając o kolaboracjach z Clintem Mansellem i Kronos Quartet czy z duetem Reznor / Ross. Hollywood czy nie, ilustracyjność muzyki Mogwai jest oczywista i już dawno potwierdzona.

W głowach naturalnie rozjaśnia się slogan o "post-rocku jako soundtrackach do nieistniejących filmów", ale ta atrakcyjna przecież koncepcja jest w gruncie rzeczy logiczną pułapką. Ścieżki dźwiękowe, nawet te najlepsze, w swej podstawowej funkcji mają być jednak tylko dopełnieniem obrazu, kolejnym jego wymiarem, jedną z narracyjnych warstw. Muzyka instrumentalna natomiast żadnych dodatkowych warstw nie potrzebuje, jest bowiem obrazową sama w sobie. I pomijamy już czy i w jaki sposób Mogwai odpowiadają wyobrażeniom, dawnym i dzisiejszym, na temat post-rocka. Być może wymiana gitar na pianino jest w istocie ostatecznym post-rockowym gestem.


Maestria prostoty. "Eli's Theme" może wydawać się niepozorne, ale jeśli Stuart Braithwaite twierdzi, że ma "KIN" znalazły się jedne z najlepszych kompozycji Mogwai, to utwór otwierający tą płytę należy do nich zdecydowanie. A przecież to tylko pianino, dźwięczne, medytacyjne, z subtelną progresją i niepokojącym dronem w tle. Brzmi to niezwykle filmowo, ba, serialowo wręcz, przywodząc na myśl czołówki "The Man In The High Castle" czy "Westworld", jednocześnie dowodząc, że Mogwai radzą sobie z minimalizmem znaczne lepiej i efektowniej niż niejeden z przecenianych neoklasyków. "Scrap" zwraca się w stronę bardziej ustrukturyzowanej melodii, ale okazuje się być łatwym do przeoczenia. "Flee" natomiast to klasyczne Mogwai w miniaturze. Elektroniczne rozdygotanie napędzają akordy motorycznego pianina z wolna eskalując w stronę typowego chwytu z kontrastową ciszą i powrotem ze zmianą tonacji. Tutaj też dopiero pojawia się gitara i bardziej zdecydowana perkusja, całość zaś przypomina bombę zegarową na wybuch której czekamy z radością.

"KIN" przynosi też jednak parę niemal podprogowo przemijających, ambientowych miniatur, jak i pełnoprawnych kompozycji wpisujących się w ciąg ostatnich albumów i formy zespołu. "Donuts" to takie typowe późne Mogwai, ładne, łatwe, komfortowo z siebie zadowolone, ale niezapadające w pamięć i pozbawione awanturnictwa. "We're Not Done (End Title)" to natomiast kolejny przykład najnowszej fascynacji Szkotów, czyli zwyczajnych i całkiem przebojowych piosenek z wokalami. Co udało się raz, niekoniecznie musi udawać się zawsze, ale póki co ładne efekty przynosi. Autentycznie cieszy zaś utwór tytułowy, pomału i podskórnie się gotujący, znów przywodzący na myśl minorowe akordy z "Westworld".

Najlepszą ścieżką dźwiękową Mogwai pozostaje "Atomic", który okazał się po prostu bardzo dobrym albumem, wnoszącym powiew emocjonującej świeżości do późnego dorobku grupy, jednocześnie zaś w pełni samodzielnym i całkowicie obrazowym. "KIN" towarzyszącego mu obrazu również nie potrzebuje, choć jego więź z kinem sci-fi niełatwo tu uchwycić. W zestawieniu z wcześniejszymi soundtrackami Mogwai wydawać się jednak może lekko niespójny i pozbawiony kierunku, lecz nawet jako niewielka kolekcja mniej lub bardziej przypadkowych kompozycji "KIN" jest płytą znacznie bardziej satysfakcjonującą niż ich dwa ostatnie regularne albumy. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

16 października 2018


PEARL JAM Let's Play Two, [2017] Monkeywrench || Albumy koncertowe Pearl Jam to temat rzeka. Dosłownie, bo można je już liczyć bodajże w setkach, co oczywiście nie jest problemem dla nikogo poza hardkorowymi zwolennikami katalogowania wszystkiego na Discogs. Legalne udostępnienie niemal każdego koncertu zespołu jego uczestnikom, fanom i właściwie każdemu zainteresowanemu jest jednocześnie rewolucyjne i, po lekkim namyśle, całkowicie naturalne. Jaki zatem w obliczu swobodnego dostępu do tzw. oficjalnych bootlegów i możliwości własnego ich wartościowania sens ma wydawanie przez Pearl Jam bardziej tradycyjnie pojmowanych płyt koncertowych?

"Live On Two Legs" z 1998 roku zdążyło się jeszcze ukazać przed pierwszą ofensywą bootlegów i zasadniczo wpisywało się w typowy model tego rodzaju wydawnictwa. Czyli parę piosenek z aktualnie promowanego albumu, ówcześnie "Yield", parę faworytów publiczności, parę obowiązkowych obowiązkowych pozycji z "Ten", ale złożyło się na całkiem reprezentatywną i różnorodną całość, choć pozbawioną naturalnej dramaturgii późniejszych nieedytowanych bootlegów. "Live On Ten Legs" z 2011 roku w oczywisty sposób nawiązywało do swojego niemalże imiennika, wpisując się też w ówczesne obchody dwudziestolecia grupy. Wtedy wydawać się mogło tylko jedną z rocznicowych ciekawostek, obok książki, filmu i kompilacji, nota bene, również o przynajmniej częściowo koncertowym, lecz głównie archiwalnym charakterze. Dziś jednak zaskakująco pokazuje jak silny, angażujący, nadal różnorodny i niekoniecznie w oczywisty sposób najprzystępniejszy set można złożyć z późnego katalogu Pearl Jam.

Do tego mamy pełno wydawnictw, które plasują się gdzieś pomiędzy regularnymi koncertówkami a oficjalnymi bootlegami (wielodyskowa kolekcja z The Gorge, akustyczny set z Benaroya Hall), "Let's Play Two" jest zaś formalnie ścieżką dźwiękową do filmu łączącego muzykę Pearl Jam z tematem, który nie mógłby mnie mniej obchodzić, mianowicie ze sportem. Futbol amerykański jest jednak niezaprzeczalnie nierozerwalną częścią tamtejszej kultury, dla Pearl Jam jest to więc nobilitujące podkreślenie ich statusu, dla samej płyty zaś klucz do doboru utworów.


Przede wszystkim ma być ładnie. Stąd i "Low Light", i stadionowo rozpędzający się do wspólnego śpiewania "Better Man", i "Elderly Woman Behind The Counter In A Small Town", czyli piosenka, którą wyobrazić dziś sobie można w dziejącym się w latach dziewięćdziesiątych niezależnym filmie drogi. Albo na podwórku demokratów gawędzących o sporcie i polityce przy niedzielnym bbq. Czyli wszystko pasuje. Są tu też oczywiście obowiązkowe numery z "Ten", w końcu słuchaczom / widzom przypomnieć trzeba skąd ten cały Pearl Jam pamiętają. "Corduroy" to kolejny ewidentny koncertowy faworyt, lekko schizofreniczny, podobnie zresztą jak album z którego pochodzi, irytuje bowiem w swej części piosenkowej, ale motoryczna część instrumentalna jest niezwykle nośna, pod warunkiem, że nie psują jej lekko głupiutkie zaśpiewy. Dodajmy jeszcze pełne rozmachu "Given To Fly" czy "Crazy Mary", narastający, angażujący cover, epicki, lecz bez patosu, by mniej więcej nakreślić obraz "Let's Play Two".

Dla urozmaicenia są tu jednak i ostrzejsze kompozycje, kanciaste "Last Exit", ale i "Go", pokazujące że najlepsze kompozycje Pearl Jam mogą z łatwością być i ostre, i ładne. Zaskakuje również tytułowy utwór z niestety wyjątkowo bezbarwnego i ostatniego jak dotąd studyjnego albumu "Lightning Bolt", po latach bowiem brzmi już całkiem klasycznie. Najciekawszymi niespodziankami są jednak "Black, Red, Yellow", znane z kompilacji rarytasów "Lost Dogs", finałowy cover The Beatles "I've Got A Feeling" oraz "All The Way", nowa i praktycznie solowa piosenka Eddiego Veddera, dedykowana drużynie Chicago Cubs, której domowy stadion Wrigley Field był miejscem zarejestrowanych tutaj koncertów. "Let's Play Two" ma większe szanse posłużyć jako ciekawostka dla przygodnych bardziej niż oddanych fanów. I jedni, i drudzy powinni raczej posłuchać któregokolwiek z nowych bootlegów, najlepiej z Krakowa lub z Pragi, by w pełni doświadczyć jak długimi, różnorodnymi, zaskakującymi i nadal fenomenalnymi potrafią być koncerty Pearl Jam. 6/10 [Wojciech Nowacki]