7 października 2020


RADIOHEAD Kid A, [2000] Parlophone || Krajobraz końca lat dziewięćdziesiątych tkwi w naszej pamięci niczym nostalgiczny monolit, całkiem zresztą słusznie, najbardziej bowiem ekscytujące jego elementy były ruchami dość powierzchownymi. Z wypiekami na twarzach donosiło się wtedy o szokującym "zastosowaniu elektroniki w muzyce rockowej" czy o "łączeniu/przełamywaniu gatunków", co samo w sobie utrzymywało nadal fasadę ich istnienia. Nawet jednak to skromne jeszcze napięcie wystarczyło do rozchwiania mainstreamu na rubieże pozbawiające go jakiejkolwiek samokontroli. I tak oto, symbolami końca wieku zostały zarówno Metallica z koncertem symfonicznym, jak i U2 kapitulujące przed recepcją płyty "Pop", tak formatywnej dla brzmienia dekady, powracając z następną do totalnego konformizmu i trwającej już na wieki zachowawczości. Krajobraz ten był już jednak na krawędzi całkowitego przekształcenia, z mocą i impetem nowej epoki lodowcowej.

Ice Age coming, Ice Age coming
Let me hear both sides

Mówimy tu jednak o naszej perspektywie, dzisiejszych trzydziestoparolatków, dla których czasy bez internetu wydają się równie nieodległe, co ówczesne sztywne podziały gatunkowe i (sub)kulturowe, przynoszące komfort jasnej identyfikacji. Pojawiające się dziś rocznicowe analizy znaczenia "Kid A" pisane z anglosaskich ujęć zaczynają się od tych samych i oczywistych wniosków, dochodzą do nich jednak inną drogą. Dla nas Radiohead było niemalże znikąd wyłaniającą się enigmą, w obliczu której i profesjonalna wydawałoby się krytyka bezradnie rozkładała ręce, próbując definiować ten album choćby jako jazzowy, tylko dlatego, że euforyczny majestat "The National Anthem" napędzany był rozszalałą sekcją dętą. Reszta świata tymczasem obserwowała Radiohead od ich początków jako britpop klasy B (pod względem przyjęcia raczej niż jakości) i poprzez fazę przywrócenia na "OK Computer" muzyce rockowej ambicji, ciągle jeszcze bez opuszczania jej stylistycznych ram.

Zanim jednak "Kid A" rozpoczęło nową dekadę i w konsekwencji nowy wiek w muzyce, to Blur płytą "13" zakończyło dekadę poprzednią. Zmiana krajobrazu dokonać się mogła bowiem dopiero po geograficznym spięciu dwóch, nam ówcześnie dość obojętnych tradycji: brytyjskiej i amerykańskiej alternatywy. Ciekawe też jest to, że obie te płyty w swych absolutnie skończonych formach były dokonaniami na wskroś albumowymi, "Kid A" obyło się oficjalnie bez żadnych singli, co paradoksalnie już wkrótce tylko umożliwiło zaistnienie ery playlist i nowej recepcji muzyki, bez estetycznych ograniczeń, bez guilty pleasures, z nieskończonym bogactwem możliwości i głodem dalszego ich eksplorowania.


Promocja muzyki, w świecie Radiohead będąca pojęciem brudnym i technokratycznym, przenosić zaczęła się też wtedy do sfery cyfrowej. Brak singli i tradycyjnie kapitalistycznej otoczki towarzyszącej standardowym cyklom wydawniczym z nawiązką zastąpiony został enigmatycznymi klipami, tajemniczą ikonografią i stroną internetową wymagającą kryptograficznej wręcz interpretacji. Cyfrowy kod raczkującego internetu stał się nośnikiem ukrytych znaczeń, tak atrakcyjnym, że fandom Radiohead jeszcze długo nie mógł uwolnić się spod jego czaru, wiele lat później doszukując się na "The King Of Limbs" przemyconych zapowiedzi rychłej kontynuacji tak frapująco krótkiej płyty.

Na przełomie wieków ukazało się wiele płyt, dzięki którym muzyka alternatywna włączona została w mainstream, niszcząc od środka jego skostniałe formy. Elektronika uzyskała należne sobie miejsce, zrewitalizowany jazz odzyskał masową atrakcyjność, ale choćby fascynacja islandzkością splotła się w początkiem znaczenia festiwali, avant-pop okazał się zbyt obcym a post-rock zaszczepił się u nas dopiero po latach, lecz w rozwodnionym kształcie i na post-metalowym gruncie. Dzisiejszy bezsens hermetycznych podziałów i gatunkowej czystości, fakt, że słuchać możemy czegokolwiek, kiedykolwiek i jakkolwiek, nie tracąc przy tym poczucia integralności na rzecz pobieżnego prześlizgiwania się po przeróżnych stylistykach, to, że na DNA muzyki możecie czytać i o abstrakcyjnej elektronice, i o neoklasykach, i muzyce rockowej, i o Lady Gadze, wszystko to, w sferze nie tylko symbolicznej zawdzięczamy właśnie "Kid A".

Zaburzenie tą płytą dekad muzycznego ładu nie oznaczało bynajmniej upowszechnienia dokonań zespołu wśród odbiorców muzyki, którzy do dziś korzystają z możliwości świata tą płytą zapoczątkowanego. Radiohead nadal towarzyszy obraz przeintelektualizowanej abstrakcji i to pomimo miażdżącej plastyczności emocji stanowiących jawny sens "Kid A". Dla samego zespołu album ten był jednak przede wszystkim wypowiedzią, prawdziwy obraz ich ówczesnej kreatywności jako oznaki nowej rzeczywistości poznaliśmy parę miesięcy później na płycie "Amnesiac". Zbliża się więc kolejna rocznica, której pominąć nie możemy. 10/10 [Wojciech Nowacki]

19 czerwca 2020


MOGWAI ZeroZeroZero, [2020] Rock Action || W samym środku pandemii, podczas domowej izolacji i eskalujących obostrzeń, gdy zlewały się ze sobą dni tygodnia i same tygodnie, jednak udało mi się zdać sobie sprawę z tego, że czas by już był najwyższy na nowy album Mogwai. Ich cykl wydawniczy zawsze był dość regularny, plus minus co dwa lata nowa płyta, przeplatana innego rodzaju, lecz nie pozbawionymi równej istotności wydawnictwami, a to epką, a to albumem koncertowym, a to remiksowym, a to wreszcie ścieżką dźwiękową.

Gdy więc kolejni artyści, pozbawieni możliwości koncertowania i przekładający kolejne premiery płytowe, pocieszać zaczęli siebie i słuchaczy zaglądaniem do swych szuflad i archiwów, udostępniając w różnych formach niezwykle czasem interesujące ciekawostki, Mogwai wydali kolejny soundtrack, do narkotycznego serialu "ZeroZeroZero", przez pierwsze trzy dni do pobrania z niezastąpionego Bandcampa za dowolną kwotę, w tym i za darmo, z dochodami przeznaczonymi dla brytyjskiej służby zdrowia.

Była więc i niespodzianka, jest też i nowy album, szkoda, że nie regularny, ale w takich czasach nie będziemy przecież narzekać. Jednocześnie jednak "ZeroZeroZero" łatwiej w ten sposób potraktować marginalnie, bo w kontekście całej dyskografii Mogwai, włączając tą ilustracyjną, do najjaśniejszych punktów nie należy, będąc ich chyba pierwszym prawdziwie wtórnym dokonaniem. Zostając przy samych tylko soundtrackach, "Zidane: A 21st Century Portrait" przyniósł muzykę intensywnie kontemplacyjną, "Les Revenants" szereg wyjątkowo udanych kompozycji, "Atomic" okazał się jednym z ich najlepszych albumów w ogóle, "Kin" zaś, choć łatwy do przeoczenia, był różnorodną miniaturą z paroma naprawdę mocnymi momentami.


Zwłaszcza na tle tego niedługiego, spójnego i narracyjnie ze sobą związanego poprzednika, "ZeroZeroZero" licząc 21 średnio dwu-, trzyminutowych utworów nie oferuje żadnego punktu zaczepienia. Są tu wszystkie znane elementy, medytacyjne pianino, syntezatorowe plamy, odrobina nerwowego rozedrgania, stosunkowo niewiele gitar, choć wyróżnia się perkusja, zaskakująco dźwięczna i szurająca, co jest jedyną prawdziwą nowością w brzmieniu Mogwai. Wszystkie te fragmentaryczne szkice, bo żaden spośród nich nie nabiera satysfakcjonującego kształtu pełnoprawnej kompozycji, sprawiają wrażenie kolejnych ćwiczeń z prób eskalacji, czyli markowego zagrania Mogwai, ale bez wyraźnych melodii, bez pamiętnych tematów i bez myśli przewodniej, co szczególnie frapuje w przypadku ścieżki dźwiękowej do serialu.

Materiał ten powstał w trakcie i przy okazji trasy koncertowej do albumu "Every Country's Sun", do tego mieć na uwadze trzeba, że w pracy nad soundtrackami muzycy niekoniecznie muszą dysponować pełną artystyczną swobodą. Szkoda, że nie wyszło z tego nic ciekawszego, zwłaszcza, że muzyczne ilustracje seriali urastają dziś do miary w pełni autonomicznej sztuki, niekoniecznie wymagającej kontekstu materiału źródłowego. Dla dobra grupy być może jednak lepiej obejrzeć "ZeroZeroZero" (u nas na HBO GO), ale jeśli dziś tak fenomenalne rzeczy tworzą Jeff Russo (nowe inkarnacje "Star Treka"), Ramin Djawadi ("Westworld"), Reznor z Rossem ("Watchmen"), czy Ben Salisbury i Geoff Barrow ("Devs"), to lubię myśleć, że jest po części i zasługą Mogwai. 5/10 [Wojciech Nowacki]

5 maja 2020


BON IVER i,i, [2019] Jagjaguwar || Jest lepiej, całkiem nieźle nawet. Czwarta płyta Bon Iver potrafi momentami zaintrygować, nawet jeśli tu i ówdzie zirytuje, to dość umiejętnie przebije to całkiem sympatyczną kolekcją efektownych zabiegów produkcyjnych. Słabością Justina Vernona nadal jest zbyt silna wiara, po pierwsze, we własne możliwości wokalne, po drugie zaś, w swój zmysł eksperymentatorski. Po raz kolejny mankamenty te stara się kamuflować może i zbytną kolażowością materiału, tym razem jednak z bardziej słuchalnym i rozluźnionym efektem niż na "22, A Million".

Materiał zresztą wyłania się niczym ze studyjnego szkicownika, pełnego szmerów i pogłosów, co przewija się przez całą płytę, zaskakująco zbliżając ją do dźwiękowej islandzkości. Mamy więc tu powrót do przyziemnie swojskiego, folkowego tchnienia, ale raczej w tym polodowcowo rustykalnym wykonaniu niż pochodzącym z drewnianej chaty gdzieś w Wisconsin. Więcej jest tu zatem całkiem przyjemnego ciepła, którego zdecydowanie brakowało na kanciastym poprzedniku. Do tego na powierzchnię wypływa tu pełno drobnostek, dęciaki, abstrakcyjna elektronika, folkowy post-rock, minimalizm Devendry Banharta, twinpeaksowe syntezatory, ba, nawet echa trip-hopu zmieszane z post-bluesową plemiennością King Crimson. Vernon nadal jednak bardzo chciałby być Jamesem Blake'iem i cóż, konsekwentnie mu to nie wychodzi, zwłaszcza jeśli wspomagać się musi wokalnymi modyfikacjami.


Podobnie z dźwiękowymi eksperymentami, nawet najlepsze z nich nie są doprowadzane do końca, niemal natychmiast porzucane są na rzecz kolejnych i kolejnych, składając się w efekcie na mgliście niezapamiętywalną całość. I tak oto dochodzimy do zasadniczej konkluzji, błahostki wybaczyć bowiem ewentualnie można, ale pod warunkiem, że towarzyszą one dobrym kompozycjom. Z wyjątkiem może "Hey, Ma", jedynego kompletnego i śpiewnego utworu, Bon Iver brakuje kompozycyjnego skupienia wystarczającego do napisania pamiętnej piosenki, co w połączeniu z ograniczoną i oklepaną melodyką przypomina nam tylko, jak przewartościowanym jest ten projekt.

Wiele miesięcy po premierze wiemy już, że "i,i" jest albumem, który zgodnie z przewidywaniami po prostu przeminął. Bon Iver zaś zostanie zapamiętany jako wykonawca, który przynajmniej się starał, ale po czterech płytach wydaje się, że nie będzie już potrzeby by sięgać po kolejną. 6/10 [Wojciech Nowacki]

16 kwietnia 2020


NINE INCH NAILS Ghosts V: Together / Ghosts VI: Locusts, [2020] Null Corporation || W pierwszym odruchu, nie jednak natychmiastowym, bo wymagającym przynajmniej pobieżnego zetknięcia się z ponad dwugodzinnym materiałem, pojawić się może pytanie, dlaczego wydany został pod szyldem Nine Inch Nails. Trent Reznor i Atticus Ross wznoszą się na fali oszałamiających sukcesów ich ścieżek dźwiękowych, żeby wspomnieć tylko "Watchmen", najnowszą i najsilniej powiązaną z całą siecią kulturowych fenomenów. Obie nowe części "Ghosts" są w oczywisty sposób ilustracyjne, z łatwością można sobie wyobrazić ich towarzyszenie oglądanym z hipnotycznym zaangażowaniem serialom czy filmom. Frapuje wreszcie sam powrót do serii "Ghosts", bo o ile "Ghosts I-IV" wydawały się twórczym czyszczeniem szuflad z pomysłów nie do końca wtedy jeszcze mieszczących się ramach NIN i które ostatecznie znalazły ujście w soundtrackowej twórczości Reznora, to czym są jej nowe części?

Choć "Ghosts V: Together" szczególnie wydaje się być nieinwazyjną muzyką tła, ambientem przyjemnie przeciekającym gdzieś na granicy świadomości, to nic z tego nie jest prawdą. Poza ową przyjemnością, co zaskakiwać może w przypadku NIN, u których satysfakcja płynęła częściej z agresywnie przebojowej rytmiki niż szczerej chęci ukojenia. Bo "Ghosts V" tak właśnie działa, jest albumem niespodziewanie budującym, podnoszącym na duchu, momentami fanfarowo wręcz monumentalnym. Ogólnie wiele tu z post-rocka, choć niewiele tu gitar, syntezatorowe drony przypominają o melancholii Hood, dźwięczne pianino i syntetyczne koronki bliskie są Mogwai. O ile post-rock opiera się jednak na umiejętnej eskalacji, o tyle "Ghosts V" uczą głębokiego zaangażowania w muzykę nieprowadzącą do żadnej konkluzji. Echa standardowego NIN można tu odnaleźć, a to zabrzmi charakterystyczna gitara z budującym napięcie frazowaniem, a to w finale pojawi się na moment rytmicznie rozmigotany industrial, ale przez swój retrofuturystyczny optymizm najbliżej ma do "Atomic" Mogwai i "Tomorrow’s Harvest" Boards of Canada.


Jeszcze bardziej chyba oczywista jest bliskość "Ghosts VI: Locusts" do "Suspirii" i generalnie bardziej paranoidalnej strony solowego Thoma Yorke'a. Upiorne pianino, teatralna duszność, rozliczne zniekształcenia, wszystko to sprowadza się do horroru, który jednak w swych nerwowo rozbieganych fragmentach flirtuje z ideą wyzwoleńczej ucieczki. Najbardziej fascynujące są jednak te momenty, w których pojawia się łkająca trąbka, z miejsca przynosząca niepokojąco zrezygnowaną atmosferę nocnego miasta, tak silnie kojarzącą się ze ścieżką dźwiękową do "House of Cards". Dlatego też "Ghosts VI" może wydawać się tym bardziej atrakcyjnym spośród obu albumów, w przeciwieństwie do "Ghosts V" brakuje mu jednak struktury, część pomysłów wydaje się ledwie naszkicowana, wciśnięta w ramy praktycznie przerywników, zbyt wielu i najczęściej pozbawionych przestrzeni do rozwoju.

Oba albumy chyba faktycznie są idealnym materiałem na obecne czasy. I nie, nie chodzi o miłą muzyczkę do pracy w domu, chodzi o naukę słuchania, pochłonięcia, posiadania czasu na prawdziwy kontakt z muzyką. Czyli jednak ścieżka dźwiękowa? Może i tak, ale jeśli Reznor i Ross ilustrują filmy i seriale, to jako Nine Inch Nails zawsze zajmowali się naszą rzeczywistością. Stąd i wydanie tych albumów pod tym właśnie szyldem. Nie sądzę jednak, by "Ghosts V" i "Ghosts VI" były chronologiczną opowieścią o pandemicznym świecie, to raczej dwie alternatywne wizje post-covidowej przyszłości. Do nas należy tylko wybór. 8/10 [Wojciech Nowacki]

29 października 2019


THOM YORKE ANIMA, [2019] XL || Wielkomiejskie wyalienowanie, poczucie czającej się gdzieś w tle państwowej biurokracji, która nie przekłada się jednak na rozwiązywanie realnych problemów, automatyzacja życia, zapętlająca je do cichej, codziennej męczarni, wszystko to zalane bladym światłem sączącym się z wszystkich naszych smart-urządzeń. Wizja pozornie dystopijna, ale istniejąca już tu i teraz, za cienką zasłoną rzeczywistości. Nie wydaje się więc przypadkiem, że wizualny towarzysz "ANIMY", krótki, netflixowy film w reżyserii Paula Andersona, dzieje się w Pradze, mieście pełnym nie tylko dusznych, kafkowskich tradycji, ale i współczesnego społeczeństwa, które wydaje się być na progu totalnej dezintregracji.

Wizualny aspekt nowego albumu Thoma Yorke'a ciąży nad nim silnie, jednocześnie ratując go przed stoczeniem się do bajecznie wyprodukowanego, lecz przeintelektualizowanego niebytu. Yorke zwyczajowo operuje bardziej emocjonalną niż intelektualną analizą, końcowy efekt wymaga podania właściwego kontekstu, którym staje się właśnie wizualnie dopełnienie płyty, czy to w postaci zestawu skojarzonych barw, czy wspomnianego filmu. Pomijając solowy debiut Thoma Yorke'a, który z dzisiejszej perspektywy mieści się gdzieś pomiędzy ówczesnym Radiohead a avant-popowym potencjałem, a którego kontynuacją wydaje się być raczej płyta Atoms For Peace, jego albumy silnie pracują z własną obrazowością. "Suspiria" czyni to w sposób naturalny, ale broni się i jako całość niezależna od filmu, który ilustruje. "Tomorrow's Modern Boxes" pozostaje zaś jego najbardziej satysfakcjonującym dokonaniem ponieważ kreuje swój własny, niezwykle plastyczny świat wyłącznie przy pomocy muzycznych środków. Zredukowana do nich "ANIMA" może zaś zawodzić.


Poza dystopijnym techno "Traffic" i niesamowitym tąpnięciem "Not The News", zdecydowanie najpełniejszego utworu na płycie, który sięga po wykorzystanie smyczków w najlepszym duchu "A Moon Shaped Pool", album spływa się w snujący się podkład pod senne monologi Yorke'a. Okazjonalnie wypływają na powierzchnię fragmenty obszernej mitologii Radiohead ("Dawn Chorus"), szczególnie zaś pod koniec, dzięki odważniejszym manifestacjom żywego basu czy perkusji ("Impossible Knots"), kompozycje zaczynają nabierać śpiewnie piosenkowych rumieńców. Większość "ANIMY" brzmi jednak niczym minimalistyczny spoken-word na podkładzie z instrumentalnych interludiów rodem z "Kid A", migotliwe detale tego dość szarego świata ujawniają się dopiero przy bardzo uważnym i intymniejszym kontakcie. By w pełni docenić te impresje na temat izolacji trzeba więc samemu się dość solidnie wyizolować od otoczenia. Na szczęście Yorke nie jest starcem krzyczącym na chmury, który nie rozumie dzisiejszej rzeczywistości, jego obserwacje są na emocjonalnym poziomie niepokojąco trafne a codzienne lęki uniwersalnie nam bliskie. 7/10 [Wojciech Nowacki]

19 września 2019


THE FLAMING LIPS King's Mouth, [2019] Warner || W pierwszym odruchu chciałem winić sposób wydania "King's Mouth" za niedostatek uwagi, który wydaje się trapić nowy album The Flaming Lips. Płyta ukazała się najpierw wyłącznie w limitowanej winylowej formie w kwietniu z okazji nieszczęsnego Record Store Day. Z miejsca oczywiście pojawiły się recenzje, całkiem zresztą entuzjastyczne, dotyczyły jednak wydawnictwa, które mało kto miał szansę usłyszeć. Gdy więc "King's Mouth" ukazał się w końcu aż w lipcu w powszechnej dystrybucji krytyka nie miała już powodu do okazania nim zainteresowania. Przynajmniej dostaliśmy tytuł, który na zawsze mógł zostać niedostępnym i limitowanym, lecz to rozproszone wydanie z pewnością odbiera pewnym płytom należną uwagę.

Po namyśle jednak "King's Mouth" na specjalną uwagę nie zasługuje, będąc najbledszym dokonaniem w dość już przecież nierównej późnej dyskografii The Flaming Lips. Mglista hipnotyczność okazuje się być rozwleczoną nudą, kompozycje ciągną się pozbawionym dynamiki tempem, Conye niespiesznie wyśpiewuje słowa, które brzmią jak wielokrotnie już wyśpiewane ("The Sparrow"), muzyka zaś wydaje się być wyblakłą kalką typowych motywów The Flaming Lips. Sięgających jednak tylko do na wzór "Yoshimi Battles The Pink Robots" infantylno-bajkowej strony ich twórczości. Niestety, rzecz mająca potencjał bycia alternatywną ścieżką dźwiękową do "Adventure Time" zawodzi nie tylko pod względem kompozycji, ale też produkcji.


Niewiele raczej wnosząca narracja Micka Jonesa z The Clash to największy dźwiękowy eksperyment na "King's Mouth", płyta brzmi zaskakująco surowo i oszczędnie, sprawiając wrażenie niedokończonego półproduktu. Pośredniczony słuchawkami bardziej intymny kontakt odsłania poutykane w tle produkcyjne ciekawostki, mało co jednak do takiego kontaktu zachęca. Słów full of joy joy joy joy nie można odebrać inaczej jak wymuszone i ironiczne. Ślady ciekawszej zabawy pojawiają się dopiero wraz ze śmiercią tytułowego króla w drugiej połowie płyty, jakby na potwierdzenie tego, że The Flaming Lips bardziej komfortowo czują się jednak z mroczniejszymi tematami. W niby niepozornym "Feedaloodum Beedle Dot" wreszcie pojawia się większa dynamika, lekki niepokój, jakiś wewnętrzny rozwój krótkiej kompozycji, którą prowadzi morbidno-ekstatyczny zaśpiew atrakcyjnie przepleciony z narracją Jonesa.

"King's Mouth" daleki jest jednak od frenatycznie narastającej grozy "Embryonic" czy choćby zaskakująco przyjemnie melodyjnej melancholii "Oczy Mlody". Ba, nawet snująca się beznadzieja "The Terror" wydaje się dziś bardziej pamiętna i charakterystyczna od tego albumu, który przemijać zaczął już w chwili wydania. 5/10 [Wojciech Nowacki]

30 lipca 2019


LOW Double Negative, [2018] Sub Pop || Album ten wbrew pozorom nie pojawił się znikąd. Na "Ones And Sixes", płycie, która wraz z wydaniem "Double Negative" natychmiast się zestarzała i dziś wydaje się niemal niepotrzebna, pobrzmiewała już surowość, minimalistyczna elektronika, automaty perkusyjne. Jednocześnie jednak pełna była kompozycji modelowo wpisujących się w typowe brzmienie Low. Zatrzymanie się na tym etapie nie byłoby dla zespołu o takim statusie najgorszym rozwiązaniem, ale redefinicja zaczynała być palącą potrzebą. Tym większym była zaskoczeniem gdy w końcu nadeszła.

Im bardziej zdehumanizowane wydają się dźwięki na "Double Negative", tym bardziej paradoksalnie ludzką wydaje się ta płyta, mamy więc nadal do czynienia z klasyczną kreacją Low. Idea stojąca za tym albumem bliska jest ściankowym "zepsutym piosenkom", obojętnie jak bardzo przetworzona, zniekształcona i zanurzona w pozornym chaosie jest ta muzyka, jej podstawą zawsze są kruche piosenki a w najbardziej nawet mechanicznym stukocie kryją się kojące melodie. Wyjątkowe brzmienie "Double Negative" przypominać może maszynerię do podtrzymywania życia, ale bliższe jest raczej z wolna słabnącemu sygnałowi z kosmosu. W zimnej pustce pełnej szumów, stukotów, zderzających się dźwiękowych fal i mechaniczne stygnącej aparatury nadal usłyszeć można przerywane, ginące, kruche ludzkie głosy. Przesłuchanie więc tego albumu bliskie jest fascynującej obserwacji powoli dziejącej się katastrofy.


Muzyka wyłania się tu z chaosu, lecz tkwi w niej porządek. Spore fragmenty brzmią wręcz medytacyjnie, okazjonalnie przypominają minimalistyczny industrial, by po chwili zapaść się w zrezygnowany ambient, znów rodzący ściankowe skojarzenia, tym razem w postaci ich pustynnych pejzaży. Tu i ówdzie wyłania się klarowna gitara, linia basu, piosenkowy zaśpiew i powraca klasyczne brzmienie Low, lecz tylko po to, by jeszcze silniej wybrzmiał kontrast surowych dźwiękowych modyfikacji. I choć "Double Negative" jawi się jako niepokojąca, jednolita całość, zaskakująco łatwo wyłonić z niej można autonomicznie broniące się fragmenty: hipnotyczny nieład klamry "Quorum" - "Disarray", nerwowo mantryczny "Poor Sucker", rozmigotane "Always Trying To Work It Out" czy wreszcie "Dancing And Fire" z piękną gitarą, na wzór Sigur Rós rosnącą siłą i wersem It's not the end, it's just the end of hope, klarownym jak żaden inny na całej płycie, będącym zatem jej bezdyskusyjnym emocjonalnym centrum.

I skoro mowa o nadziei, pozostaje liczyć na to, że ten radykalny zwrot Low pozostanie monumentalnie jednorazowym i z czymkolwiek powrócą będzie znów czymś zaskakująco innym. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]

22 lipca 2019


PLEASE THE TREES Infinite Dance, [2018] Starcastic || Please The Trees znaleźli się na tym etapie kariery w którym muzyka ich brzmi absolutnie ponadczasowo. Był to zresztą proces całkiem fascynujący do obserwowania. Od pierwszych płyt "Lion Prayer" i "Inlakesh" wypełnionych lekko jeszcze folkowym i liźniętym post-rockiem pieśniopisarstwem, poprzez wskazujące na wyczerpywanie się formuły, ale kierujące Czechów wyraźnie w stronę Stanów Zjednoczonych "A Forest Affair", aż po monumentalną płytę "Carp", zespół ciągle poszukiwał, ale od samych początków był też jasno zdefiniowaną całością. Please The Trees jest dziś zespołem po prostu rockowym, bez przymiotników, bez odgrzewania retro sentymentów, pokazującym, wbrew głosom sceptyków, ciągłą żywotność gitarowej muzyki.


Na "Infinite Dance" nie muszą więc donikąd podążać po zjawiskowej wypowiedzi albumu "Carp". Na piątej ich płycie muzyka zespołu wydaje się bez osadzenia w żadnym konkretnym punkcie czasu zapętlać się i trwać w nieskończoność. Wszystkie kompozycje, łącznie ze stosunkowo najbardziej pod względem struktury piosenkowym "Forget About Me", brzmią jakby można było wskoczyć do nich w dowolnym momencie, trwać by też mogły dowolną ilość czasu. Główną tego przyczyną jest fantastyczne zrytmizowanie tego materiału. Sekcja rytmiczna pracuje świetnie, gitary zaskakująco często brzmią po prostu ekscytująco, nawet gdy rozpędzają się w amerykański bluesowy klangor. Płytę niesie na swych barkach ciągły, atrakcyjny groove, motoryczny, ale też i zbyt żywotny by spaść do kategorii heremtycznego kraut-rocka. Wręcz przeciwnie, często przebija się tu wręcz popowa lekkość a wymowa całości jest w ostatecznym rozrachunku pozytywnie budująca.

Album ten jest zatem przystępniejszy niż noise'owy, szamański "Carp", oferuje jednak mniej punktów natychmiastowego zaczepienia, więc przy pierwszym kontakcie wydawać się może nieco zbyt jednorodnym. I tak jest też w istocie, nieskończony groove to przecież wyjściowy pomysł na tą płytę. Od tytułowego "Infinite Dance" i "Follow The Smoke" po finałowe "Dive Deep" nowy album Please The Trees przynosi sporo satysfakcji i z pewnością nie rozczarowuje. Chyba, że mówimy o udziale Johna Granta, ale tu akurat chodzi o moją prywatną do niego słabość oraz kontekst jego dotychczasowych, różnorodnych występów gościnnych. W duecie z Václavem Havelką Grant pełni jednak tylko rolę ozdobnika, ze swym głosem upstrzonym tu i ówdzie w tle, ale pojawienie się jednego z najlepszych światowych songwriterów na płycie jednego z najlepszych czeskich zespołów jest i tak spełnionym snem. 8/10 [Wojciech Nowacki]

8 lipca 2019


MAX COOPER One Hundred Billion Sparks, [2018] Mesh || Rival Consoles, Jon Hopkins, Max Cooper, w roku 2018 zdecydowanie ukazał się szereg rozczarowujących w zestawieniu ze swoimi poprzednikami elektronicznych albumów. O ile dwaj pierwsi pogrążyli się trochę rozdmuchując wykoncypowane narracje wokół swych płyt, o tyle Max Cooper wychodzi z tego starcia wyraźnie mniej posiniaczony, bo i oczekiwania były też znacznie bardziej stonowane.

Nie oznacza to bynajmniej, że jego poprzedni album "Emergence" nie był na tyle dobry, by większych oczekiwań nie rozbudzić. Wręcz przeciwnie, była to jedna z najlepszych elektronicznych płyt roku 2016, choć łatwa do przeoczenia i niezasłużenie w naszej pamięci pomijana. Kluczem do jej niespodziewanej wielkości była ujęta w ramy przemyślanej spójności różnorodność, każda z kompozycji bazowała na innym pomyśle, innym koncepcie do rozwinięcia, innym przedmiocie audiowizualnej ciekawości, tworząc tym samym całość angażującą i trzymającą w ciągłej uwadze.


Podobnie jednak jak u ostatniego Hopkinsa właśnie trzymania w uwadze brakuje na "One Hundred Billion Sparks" najbardziej. Brakuje i pomysłowości, i różnorodności, być może Cooper celował tym razem w bardziej albumową niż kompilacyjną całość, inwencji do pamiętnych kompozycji jednak zabrakło. Album rozpoczyna dobre i dobrze wyprodukowane intro, kolejny utwór brzmi jak jego tak samo brzmiące i donikąd nie zmierzające rozwinięcie z subtelnie dodaną rytmiką, którą z kolei w bardziej piosenkowych ramach bez fajerwerków rozwija utwór kolejny, następny zaś rozwija taneczny aspekt poprzednika itd. I tak właśnie przemija cała płyta, przelewając się z utworu w utwór, nie tworząc ani pamiętnych fragmentów, ani pamiętnej całości. Potencjału jednak nie brakuje, zwłaszcza w środkowej części płyty. Rozedrgane i zdecydowanie za krótkie "Reciprocity" obiecująco przypomina mniej katastroficzne Boards Of Canada, w "Volition" dzwoneczkowo pobrzmiewa Pantha Du Prince, wciągający zaś "Emptyset" zaczepnie sugeruje efektowne tąpnięcie, tego typu ruchów pojawia się jednak zbyt mało i zbyt późno. W drugiej połowie więc, z wyjątkiem pulsującej progresji "Reflex", płyta znów się rozmywa.

Cooper jest niemniej producentem na tyle aktywnym, ciągle wydającym kolejne single i nowe wizualizacje, że album ten ukazał się niemal bez ciśnienia, jako kolejny z jego nieustałych wydawniczych ruchów. W przeciwieństwie więc do milczącego latami Hopkinsa nie doszło do zbytecznego budowania napięcia i eskalacji oczekiwań, w efekcie "One Hundred Billion Sparks" brzmi mimo swych niedociągnięć przyjemnie niezobowiązująco. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

26 czerwca 2019


JON HOPKINS Singularity, [2018] Domino || Im obszerniejszymi słowy twórcy elektroniki opisują swoje albumy, wielkie koncepty za nimi stojące, technologiczne i produkcyjne postępy, naukowe i filozoficzne teorie, lub ich emocjonalne podbudowy, tym bardziej robię się podejrzliwy. Koncept często przytłacza muzykę, często też całkiem świadomie służy przykryciu jej niedociągnięć. Zwłaszcza jeśli, tak jak u Jona Hopkinsa, w bardzo oczywisty sposób chodzi o powtórkę z rozrywki.

"Immunity" bowiem, owszem, miało parę mielizn, ale w większości było albumem dość emocjonującym, precyzyjnie technicznym i miejscami prawie awanturniczym. Spójność eksponowała jego różnorodność, która to z kolei oddalała zagrożenie nudą. Zagrożenie, przed którym "Singularity" kapituluje całkowicie. Utwór tytułowy przynosi znajome poczucie przestrzeni, sugeruje drobne wahnięcia nastrojów i tonacji, ale nie wydaje się dokądkolwiek prowadzić. Choć też jeszcze nie musi, pełni w końcu rolę przedłużonego intra, pod koniec zaś dopiero wprowadza nieco twardszy bit i ślad pewnej progresji. Tym samym jednak kreśli całą resztę albumu, proste kompozycje zlewają się ze sobą bez wyraźniejszych granic, kontynuując jakby ten sam rytm, to samo tempo, ten sam nieinwazyjny i zachowawczy nastrój. Okazjonalnie tylko przebijają się nieco bardziej kanciaste kształty, na drugim zaś biegunie mamy tu sporo pianina, silnie inspirowanego oczywistymi neoklasykami, ale też i Floexem, nad którym Hopkins swego czasu rozpływał się w zachwycie.


Wszystko to pozbawione jest jednak jakiejkolwiek struktury i służy tylko budowaniu iluzji przemyślanej narracji. Nawet gdy w "Everything Connected" robi się w końcu odrobinę bardziej awanturniczo, to i tak jest to tylko blada kopia najlepszych momentów z "Immunity", z niewyjaśnionych powodów trwająca ponad dziesięć minut i w gruncie rzeczy nadal będąca tylko rozwinięciem tego samego rytmu, tego samego tempa, tego samego nastroju. Wszystko jest tu więc aż za bardzo ze sobą połączone. Nie nuda tej płyty jest jednak najgorsza, nawet nudne dźwięki mogą udanie wypełnić tło, zwłaszcza jeśli są dobrze wyprodukowane. Bardziej chyba razi to poczucie niezręczności obcowania z materiałem mającym być ewidentną kopią poprzedniego. Naprawdę liczono, że tak łatwo się nabierzemy? 5/10 [Wojciech Nowacki]

24 czerwca 2019


THE FLAMING LIPS Greatest Hits Vol. 1, [2018] Warner || Jeśli wymieszamy ze sobą nawet najbardziej kolorową plastelinę, zwłaszcza gęsto podlaną substancjami psychoaktywnymi, w efekcie i tak otrzymamy jednorodną i średnio apetyczną szarą masę. Obcowanie z imponującym podsumowaniem paru dekad twórczości The Flaming Lips, a mówimy o trzydyskowej wersji deluxe, jest podobnym doznaniem. Wszystkie ich szaleństwa, wykwity wyobraźni, kontrolowany chaos, okazują się być w istocie całkiem do siebie podobne. I nie ma w tym nic złego, widać bowiem, że zmienia się produkcja, technologia, emocje, ale warsztat i styl The Flaming Lips jest całkiem jasno zdefiniowany od samych początków grupy.


Zwłaszcza, że kompilacja ta ułożona została w jedynym właściwym porządku - czysto chronologicznym. Na pierwszych ich albumach czytelne jest wspólne z Mercury Rev i Grandaddy pochodzenie, ujęte we frapująco niedefiniowalną wtedy jeszcze odmianę psychodelicznego indie-rocka. Potencjał The Flaming Lips do pisania popowych melodii jest również oczywisty, nie można się jednak nie zgodzić, że wyraźna zmiana następuje na wysokości płyty "The Soft Bulletin". Produkcja staje się klarowniejsza, aranżacyjne eksperymenty odważniejsze, nastroje bardziej zróżnicowane i sięgające intrygująco mroczniejszych rejonów, lecz w efekcie kompozycje te stają się nawet jeszcze przystępniejsze. "Greatest Hits Vol. 1" służy nie tylko jako przewodnik po historii The Flaming Lips, ale też punkt zaczepienia do sięgnięcia po najlepsze spośród ich albumów, czy to po pomysłową różnorodność "At War With The Mystics", najbardziej kompletną całość "Embryonic", czy nawet niedoceniany "Oczy Mlody".

Dla tych, którzy nie potrzebują ani przewodnika, ani wprowadzenia, prawdziwie ciekawy będzie dopiero trzeci dysk z różnorodnymi rarytasami. W niemal niekontrolowanym zalewie pobocznych wydawnictw The Flaming Lips, epek, kolaboracyjnych projektów, cover-albumów, soundtracków, pendrive'ów, gumowych płodów, wypełnionych piwem winyli czy wielogodzinnych kompozycji, praktycznie niemożliwym jest choćby pobieżne zmapowanie całego tego szaleństwa, ale drobnostki w rodzaju wyciszonej wersji "The Yeah Yeah Yeah Song (In Anatropous Reflex)", wspólnej ze Spiritualized kolędy "Silent Night / Lord, Can You Hear Me" czy "If I Only Had A Brain", klasycznej śmiesznostki z rodem "Czarnoksiężnika z Krainy Oz", udanie wzbogacają już i tak kalejdoskopowy świat The Flaming Lips. 7/10 [Wojciech Nowacki]

19 czerwca 2019


BOKKA Life On Planet B, [2018] [PIAS] || Debiutancki album Bokki, pomijając oczywistą "zagadkę" tożsamości grupy, przyniósł przede wszystkim muzykę gustownie zróżnicowaną, ale ujętą we własny, w pełni ukształtowany styl, za którym ewidentnie stało doświadczenie wieloletniego obcowania z muzyką. Ciepłe brzmienie i, mimo oczywistej roli elektroniki, niemal folkowe podejście oraz przeplecione ciekawie wyprodukowanymi interludiami piosenki, uchodzić mogły za całość całkiem ambitną i intrygującą, zwłaszcza z echami polskiej fascynacji alternatywą początku wieku. "Don't Kiss And Tell" zwróciło się zaś w stronę gitar, popowo pojmowanego post-punka, będąc płytą brzmieniowo bardziej jednolitą, ale też i jednocześnie bardziej piosenkową, zadziorną i potencjalnie dość monumentalną.


"Life On Planet B" wydaje się się przykładem płyty zbyt pośpiesznej i pewnej siebie zarazem. Bokka sprawia na niej wrażenie zespołu, który zbyt wcześnie dopracował się charakterystycznego dla siebie brzmienia i osiadł lekko we własnej strefie komfortu, zamiast odczekać trochę i dać sobie czas na wypączkowanie nowych pomysłów. Od pierwszych dźwięków album brzmi niczym średnia wyciągnięta z najważniejszych dla grupy składników, znów tkwi w mocno jednolitej atmosferze, lecz w odróżnieniu do poprzednika bez śladów wyraźniejszej energii. Mgła noirowego synth-popu spowija wszystkie kompozycje i choć w singlowym "In Love With The Dead Man" wskazuje na pewną progresję melodii to nawet tutaj nie prowadzi w stronę żadnej wyraźniejszej konkluzji. Zamiast tego mamy tu ciąg piosenek niekoniecznie zapamiętywalnych, sugerujących nie tyle zmęczenie materiału, co samej grupy, co miejscami odbija się też na wokalu, zawsze przecież tkwiącym niebezpiecznie blisko granicy irytacji. Dynamiczne klawisze w "Secret Void" i sympatycznie emotroniczny posmak "Take My Hand" to za mało, żeby wyciągnąć album z kojącego, ale jednak marazmu.

Ale ale, to jednak nie kompozycje tutaj zawodzą, ale raczej ich aranżacje, zbyt proste i oszczędne, ze sporym polem do manewru i przestrzenią do wypełnienia. Stąd też tak efektownie brzmi epka "Satellites Of Planet B" z pięcioma remiksami z tegoż albumu, która w pełni ujawnia jaki talent do przebojowych melodii Bokka w istocie posiada. I być może właśnie na następnym albumie, na który już teraz czekam z zaciekawieniem, warto po prostu wpuścić do ich zamaskowanego świata kogoś z zewnątrz. 6/10 [Wojciech Nowacki]

17 czerwca 2019


AURORA Infections Of A Different Kind (Step 1), [2018] Glassnote || Spokoju mi nie daje sposób wydania tego materiału, bo co to jest? Album? Epka? Minialbum? Dodatek do wydanej już części drugiej, właściwej, bo dostępnej i na fizycznych nośnikach? Nie, muszę zmężnieć, pokonać własne natręctwa i zaakceptować fakt, że Aurora po prostu wydaje nową muzykę i tyle. Zwłaszcza, że pod względem jakości kompozycji "Infections Of A Different Kind (Step 1)" z pewnością nie jest żadnym dodatkiem i traktowane jako album rozwiewa wszelkie wątpliwości odnośnie "kryzysu drugiej płyty".

Wątpliwości, które częściowo zasiała sama Aurora singlami promującymi to wydawnictwo, zwłaszcza piosenką "Queendom", która wydaje się ją napawać szczególną dumą. Pomysł na sympatyczny, ale i hymniczny tekst zrealizowany został w postaci hiperoptymistycznej, dziewczęcej i silnie disneyowskiej, pozbawionej finezji bardziej intrygujących kompozycji Aurory. Na szczęście "Forgotten Love", będąc nadal znakomicie przebojowym, pokazało, że jej unikalny warsztat do pisania zaczepnych melodii i niebanalnych refrenów nadal ma się wybornie. Single te i tak jednak nie są dla "Infections Of A Different Kind (Step 1)" reprezentatywne, zamieszczone też zostały na samym początku, czyszcząc pole dla tego co nadchodzi, ale też silnie sugerując, że jest to tylko kolekcja niepowiązanych ze sobą piosenek.


"Gentle Earthquakes" w dość fascynujący sposób wydaje się jednocześnie przebojowe i medytacyjne. Znów uwodzi charakterystycznie zadziornym refrenem, ale w sferze muzycznej jest niemal eksperymentatorske i stonowane zarazem. Szklane "All Is Soft Inside" jest równie gustowne i stonowane, bardzo też przestrzenne, gdy zaś wybrzmiewa dość niespodziewane outro, zdajemy sobie sprawę, że cała kompozycja podskórnie w jego stronę eskalowała. Poczucie przestrzeni utrzymuje klasycznie pieśniarskie "It Happened Quiet", ale to ledwie chwila wytchnienia przed rewelacyjnym "Churchyard", które jak żadna inna piosenka pokazuje, jak świetnie Aurora pracuje z niebanalną, lecz chwytliwą melodią i z intensyfikowaniem emocji. Gustowna pomysłowość trwa w "Soft Universe", by dopiero w finałowym utworze tytułowym przynieść znaczące wyciszenie.

Na swój sposób to kompaktowe wydawnictwo jest niemal lepsze od debiutanckiego albumu Aurory. Niczym idealnie skrojony teaser trailer pokazuje jej najlepsze wartości i jakości, lecz tak samo jak teaser trailer pozostawia silny miks poczucia zachwytu i niedosytu. Niechcąco więc oczekiwania przed kontynuacją tylko wzrosły. 8/10 [Wojciech Nowacki]

6 czerwca 2019


DEERHUNTER Double Dream Of Spring, [2018] 4AD || Krwiożercze instynkta wyzwoliło we mnie polowanie na to wydawnictwo. Późną wiosną 2018 roku w trasę koncertową ruszył Deerhunter, spowity wieściami o żywym testowaniu nowego materiału z mającej się ukazać jeszcze w tym samym roku płyty. Faktycznie, rozbrzmiały całkiem obiecujące piosenki z wydanego ostatecznie na początku 2019 roku albumu "Why Hasn't Everything Already Disappeared?", ale być może chcąc wynagrodzić rozbudzone nadzieje na szybkie nadejście nowej muzyki zespół zabrał ze sobą w trasę limitowaną do 300 sztuk kasetę "Double Dream Of Spring", z nowym i niedostępnym nigdzie indziej oraz w jakiejkolwiek innej formie materiałem.

Pierwszym powodem do udania się na koncert Deerhunter była oczywista chęć zobaczenia zespołu na żywo. Nie jest to może jedna z moich absolutnie ulubionych grup, ale ich "Halcyon Digest" należy do moich ulubionych albumów i najlepszych rockowych płyt XXI wieku. Za możliwość usłyszenia "Desire Lines" na żywo dałbym się pokroić i to pomimo mojego spadającego z wiekiem entuzjazmu związanego z chodzeniem na koncerty w ogóle. Bo kolejnym powodem jest właśnie możliwość zakupienia różnego rodzaju suwenirów, z rozprowadzanymi wyłącznie na koncertach limitowanymi wydawnictwami, które ze zbieraczą namiętnością włączam do swojej rosnącej kolekcji. Po trzecie zaś, chodziło o kasetę i jako dziecko lat dziewięćdziesiątych darzę ten nośnik ogromnym sentymentem, wierząc jednocześnie w jego praktycznie zastosowanie jako antidotum na winylową bańkę spekulacyjną. Krew za "Double Dream Of Spring" mogła się zatem przelać.

Kaseta rozpoczyna się faktycznie na wskroś wiosennie, "Clorox Greek Chorus" to dziwnie biologiczny ambient, niczym żabi chór budzący się o poranku, szybko i płynnie jednak przechodzi w fantastyczne "Dial's Metal Patterns". Kompozycję wiedzie zręcznie zapętlona melodia, choć pobrzmiewa tu charakterystyczna, minimalistycznie krautowa gitara, to najbardziej wyróżniają się dźwięku klawesynu i stopniowo ośmielające się dęciaki. To zdecydowanie nie jest poziom nagrania demo, brzmienie jest bardziej niż zazwyczaj organiczne, w ostatecznym rozrachunku przebijając to, co na ostatnim albumie osiągnęli Mouse On Mars i o czym ciągle marzy Bon Iver. "Strang's Glacier" przynosi zaś bardziej zrelaksowany majestat motorycznego kraut-rocka po raz kolejny odsłaniając przeplatające się korzenie Deerhunter i Stereolab. Wspomnieć jednak trzeba, że cała pierwsza strona to rzecz całkowicie instrumentalna. Dopiero po zaaranżowanym na pianino prostym, nomen omen, "The Primitive Baptists", Bradford Cox pojawia się w "Denim Opera", piosence brzmiącej jak zetknięcie się Deerhunter z The Flaming Lips, z frenetycznym wokalem bliższym raczej "Monomanii" niż popowym melodiom z "Fading Frontier" i nowej płyty. W znów instrumentalnych "Lilacs In Motor Oil" i "Faulkner's Dance" łokciami rozpycha się kontrolowany chaos i poczucie niepokoju, nie tracąc niczego z barwności żywego instrumentarium. Rozedrgany wokal powraca w "How German Is It?" i pozostaje w "Serenity 1919", zaiste brzmiącym niczym przekaz z dawno minionych czasów.

Deerhunter ma już doświadczenie w spontanicznych wydawnictwach, od albumu "Weird Era Continued" nagranego tylko dlatego, że przedpremierowo wyciekło "Microcastle", po serię "Bedroom Databank" Coxa w ramach jego solowego projektu Atlas Sound. Po "Double Dream Of Spring" można było zatem spodziewać się twórczego chaosu, intrygujących zalążków i jeszcze większego niż na regularnych płytach eksperymentowania. Kaseta ta warta była walki, ale nie jest mym zamiarem przechwalanie się posiadaniem rzadkiego wydawnictwa. Wręcz przeciwnie, życzę wszystkim by materiał ten doczekał się szerszej reedycji lub przynajmniej cyfrowego wydania, nie jest to bowiem oczekiwany zlepek spontanicznych szkiców, lecz pełnowymiarowa całość godna postawienia obok regularnych albumów Deerhunter. Lub nawet powyżej. 8/10 [Wojciech Nowacki]

29 maja 2019


NILS FRAHM Encores 2, [2019] Erased Tapes || "All Melody" nie było najlepszym dokonaniem Frahma, będąc zbyt długim i zbyt szkicowym jednocześnie. Wbrew nazwie album ten nie dostarczył również wielu pamiętnych melodii, uwagę najbardziej przykuwały niekoniecznie udane aranżacyjne zabiegi, na czele z wątpliwie wpasowanym w całość chórem. Za płytą tą stała koncepcyjna radość Frahma z organizacji swego imponującego berlińskiego studia, można zatem było się spodziewać większej ilości materiału, zwłaszcza, że nieobce są Frahmowi mniejsze i swobodniejsze z natury formy. Epki "Encores" z miejsca więc zapowiadały się bardziej obiecująco niż długogrająca płyta którą mają dopełniać.


Już od pierwszych dźwięków "Encores 1" jasne było, że Nils Frahm najlepiej sprawdza się w postaci zwięzłej i minimalistycznej, ale przez to znacznie swobodniejszej niż wydumane koncepty. Na epce tej pełno było szmerów, stukotów, pogłosów tła, unoszących się w przestrzeni niby opiłki z ołówka. Piękne, głębokie brzmienie pozwalało wreszcie skupić się na grze na pianinie, nadal niepopisującej się melodyką, ale znacznie bardziej niż na albumie organicznej, uwolnionej i rozsmakowanej w sobie samej, bez zbytecznych dodatków. Nawet jeśli dźwięki te wydawały się przypadkowe, spontaniczne, to w ramach niedługiej epki zdobywały sobie zasłużoną uwagę.

Na "Encores 2" Frahm jeszcze bardziej i niemal dosłownie oddala się od "All Melody". Jeśli "Encores 1" brzmiało jakbyśmy nadal znajdowali się w tym samym studiu, po godzinach, w ciepłej i intymnej atmosferze, to ta epka przypomina bardziej radiowy sygnał nadawany z oddali, szmery przerodziły się w ciągły, lecz nieinwazyjny szum, pianino wydaje się bardziej rozedrgane, jakby stopniowo przykrywały je zakłócenia, stygnący dystans, utrata zasięgu. Jednocześnie dawne ciepło kryje się w melodyce, w "Sweet Little Lie" mechanicznie pozytywkowej, w "A Walking Embrace" bardziej finezyjnej, lecz pokrytej patyną zbyt wiele razy odtwarzanej pocztówki dźwiękowej. "Talisman" przynosi lekko już zrezygnowany, ambientowy puls, ale Frahm otrząsa się z niego w "Spells", ponad dwunastominutowej, rozmigotanej kompozycji, nadawanej już czysto i zdecydowanie z kosmosu. raczej niż z nagraniowego studia. Z naciskiem położonym na syntezatory i powolne narastanie lepiej odnalazłaby się na, nomen omen, "Spaces" niż na "All Melody". Na epkach "Encores" mamy niewątpliwą przyjemność obserwować Frahma w ruchu i jeśli seria ta będzie kontynuowana to będziemy mogli się przekonać czy jest to lot wznoszący czy raczej zatoczenie koła. Obie opcje wydaja się dziś jednakowo atrakcyjne. 8/10 [Wojciech Nowacki]

24 maja 2019


YO LA TENGO There's A Riot Going On, [2018] Matador || "Popular Songs", wbrew swojej nazwie, nie był może najpopularniejszym albumem Yo La Tengo, ale mam nadzieję, że stopniowo wyrośnie na klasyka, spośród ostatnich dokonań grupy wydaje się bowiem tym najatrakcyjniejszym. Pomijając oczywistą kwestię bardzo udanych kompozycji prawdziwie frapowała struktura tamtej płyty. Najpierw szereg stylistycznie różnorodnych indie-rockowych piosenek potem zaś ciąg utworów, długich, niemal instrumentalnych, eksperymentujących z noisem, psychodelią, post-rockiem. Tej strony Yo La Tengo zasadniczo brakowało na "Fade" i "Stuff Like That There", być może warto więc było poczekać, bo "There's A Riot Going On" wydaje się być w całości jej poświęcone.


Choć płyta rozpoczyna się pojawiającym się niemal znikąd swobodnym, motorycznym jamem "You Are Here", to paradoksalnie, pierwsza jej część jest dość zwodniczo piosenkowa. Parę klasycznych indie-popowych kompozycji, tchnących i latami sześćdziesiątymi, i lekko pustynną psychodelią, i akustyczną motoryką, w kontekście całości albumu wydaje się być niemal nie na miejscu, ale da się zauważyć, że wynikają one z bardziej twórczej atmosfery i wskazują mniej banalny kierunek reszty albumu. "She May, She Might" może być swobodną piosenką, ale enigmatycznie budującą, "For You Too" wyraźnie nabiera instrumentalnego rozpędu i tak oto w "Ashes", mimo nadal jeszcze piosenkowej formy, zaczynają się dziać naprawdę ciekawe rzeczy. Utwór ten bowiem bajecznie się wpisuje w tradycje zarówno avant-popu, jak i niemieckiej emotroniki, za pracą gitary spokojnie mogłaby stać Masha Qrella, Stereolab zaś za napędzaną automatem perkusyjnym atmosferą.

Duch Stereolab powraca zresztą wraz z bossanovą w paru późniejszych miejscach na płycie,  w krótkich, ale zdecydowanych i zabawowych fragmentach przełamujących okazjonalnie atrakcyjną senność albumu. "Dream Dream Away", nomen omen, inicjuje ją w niemal medytacyjny sposób i buduje ją na bazie ogniskowej, akustycznej motoryki i przestrzennie pustynnego klimatu. W "Shortwave" na nadal rozmarzony sposób przeskakujemy do całkowicie innej strefy klimatycznej, ten instrumentalny utwór najsilniej bowiem przypomina Sigur Rós z płyty "Valtari", pokazując jak udanie zadziałać może niepozorny ambient, jeśli tylko zamieszczony jest w kontekście większej całości. Wreszcie "Above The Sound" przynosi fantastycznie jazzowy klimat, z plemienną rytmiką, punktującym pianinem i przede wszystkim silnym, barwnym, wiodącym basem. To tylko najciekawsze z elementów przeplatających się ze sobą na "There's A Riot Going On". Mimo niełatwej wymowy i eksperymentującego charakteru album ten pokazuje, że dobra piosenka zrodzić się może praktycznie ze wszystkiego. Nawet niewątpliwie brzydka okładka ma pewien sens, przywodzi bowiem na myśl skupianie wzroku na moment przed osiągnięciem pełnej ostrości. W przypadku "There's A Riot Going On" określenie tej płyty muzyką do zasypiania nie mogłoby mieć bardziej pozytywnej wymowy. 8/10 [Wojciech Nowacki]