30 kwietnia 2021


MOGWAI Rock Action, [2001] Southpaw || Minęło dwadzieścia lat od wydania "Rock Action", trzeciego albumu Mogwai. Sama świadomość takiego upływu czasu słusznie może wydawać się wstrząsającą, ale mówimy tutaj o zespole, który ze wstrząsającości uczynił swój znak rozpoznawczy. W dekady trwającym procesie recepcji post-rocka Mogwai mieli płyty być może bardziej znaczące, może efektowniejsze, może przystępniejsze. Ich debiut wpisał się w legendarny już status roku 1997, niektóre spośród późniejszych albumów padły zaś po latach na podatniejszy grunt, ale płyta idealna może być tylko jedna. I tak samo jak zasługiwała na odkrycie w momencie wydania, zasługuje na nie po latach.

Z punktu widzenia rozwoju Mogwai "Rock Action" może wydawać się jednocześnie przełomem i etapem przejściowym. "Mogwai Young Team" zapisało się w historii, nawet jeśli jego brzmienie silnie tkwi w czasach jego powstania. "Come On Die Young" powtórzyło poniekąd sprawdzoną formułę, ale w spójniejszej i emocjonalnie ciemniejszej formie. Etap ten podsumowało znakomite "EP+6", pierwszy dowód na to, że najlepszymi płytami Mogwai niekoniecznie są te regularne. Zespół mógł z łatwością się tutaj zatrzymać i w nieskończoność powtarzać te same patenty, co stało się losem większości wykonawców utożsamiających się ze stereotypowo definiowanym post-rockiem, przyczyniając się do skostnienia mającego łamać bariery gatunku.

Ale "Rock Action" przyniosło zasadnicze ożywienie jeszcze zanim jego potrzeba stała się tak palącą, na lata ustanawiając Mogwai jako jeden z najważniejszych zespołów muzyki rockowej, która wyłoniła się z alternatywnego fermentu przełomu wieków. Gatunkowe bariery zburzyli Radiohead z "Kid A", emocjonalną pustkę rocka lat dziewięćdziesiątych wypełnili Blur z "13", nagle możliwą stała się intymna kruchość The Notwist czy rozdzierająca melancholia Hood. Konstelacja ta, do której z "Rock Action" dołączyli Mogwai, przetrwała jako znacznie istotniejsza dla brzmienia późniejszych dekad niż ówczesna "nowa rockowa rewolucja" skupiająca uwagę tych, którzy oglądając się na przeszłość nie byli jeszcze gotowi na prawdziwie alternatywny wymiar rocka.


Dla zespołu, który zdążył już odznaczyć się gargantuicznymi kompozycjami, rozpozcierającymi kontrolowane batalie skupionej ciszy z gitarowym hałasem na kilkanaście minut, liczące niewiele ponad pół godziny "Rock Action" musiało być jasną wypowiedzią. Wyraźniejsze wykorzystanie elektroniki stało się zaś zapowiedzią normy na późniejszych albumach Mogwai. Choć syntezatorowe brzmienia stały się równorzędną do gitar częścią ich stylu, to elektronika na "Rock Action" przejawia się oszczędnie, choć wyraziście, czasem wręcz niezręcznie, jak w rozedrganych szumach skądinąd kontemplacyjnie eskalującego "Sine Wave". Wbrew pozorom wyjątkowo dużo jest tu wokali, często przewijają się one nierozpoznane, jako ukryta linia melodyczna, dodatkowa warstwa ostrożnie, lecz bezbłędnie przemyślanych kompozycji, pełniąc rolę raczej instrumentu niż pierwszoplanowego punktu zaczepienia. "Dial Revange" jednak, którą w języku walijskim zaśpiewał Gruff Rhys z Super Furry Animals, to po prostu, krótka, lecz rozdzierająco piękna, zwyczajna piosenka, jakże inna od znanych z późnych płyt Mogwai skocznych, praktycznie rockowych singli i zajmująca w ich dorobku miejsce absolutnie wyjątkowe. Z drugiej zaś strony "Take Me Somewhere Nice" z prostą, dźwięczną gitarą i ciepłą melancholią, w której można powoli zatonąć, wywodzi się wprost z podobnych prób zawartych już na wcześniejszych, klasycznych albumach.

Ideał "Rock Action" nie tkwi jednak tylko w rozwoju, odmianie, łączeniu nowego ze starym, ale paradoksalnie właśnie w zwięzłości tej płyty. Pomijając dwa przerywniki, kołysankowe "O I Sleep" i niby-industrialne "Robot Chant", zostajemy tu tak naprawdę tylko z sześcioma kompozycjami, spośród których większość stanowi test wrażliwości i emocjonalną podbudowę przed dwoma utworami stanowiącymi centrum albumu. "You Don't Know Jesus" powraca do z zacięciem dawkowanego, gitarowego terroru, już wtedy typowego dla Mogwai, tutaj jednak w znacznie krótszej, ale równie skutecznej formie. Utworu takiego jak "2 Rights Make 1 Wrong" Mogwai jednak nie stworzyli nigdy wcześniej i już nigdy potem. Jasne, w podstawowej strukturze to nadal post-rockowa eskalacja budująca niezmiernie efektowne momenty zwrotne, ale dech w piersiach zapiera tutaj wyjątkowy optymizm, przechodzący od ekstatycznego do kojącego, oraz kalejdoskopowe wręcz aranżacje z maestrią powiązane w niemal dziesięciomiutową całość. Stosunkowo powolna, gitarowa melodia szybko kontrastowana jest mocną, rozpędzoną perkusją i gdy do całości dołączają dęciaki kompozycja już tylko wspina się do niesamowicie intensywnego punktu kulminacyjnego. To jednak ledwie połowa podróży, utwór redukuje się bowiem do intymnej, laptopowej elektroniki, po czym nabiera zupełnie innego rozmachu wraz z pojawieniem się banjo(!) i wieńczących całość współbrzmiących zaśpiewów. Po czymś takim finałem albumu i emocjonalnym zejściem nie mogło być nic innego niż medytacyjne "Secret Pint".

Pół roku po wydaniu Mogwai "Rock Action" ukazał się swoisty suplement do tego albumu, co poniekąd zapoczątkowało tradycję wieńczenia etapów kolejnych płyt rozmaitymi dodatkami. Wtedy jednak nie była to epka z niewykorzystanymi utworami, zbiór remiksów czy album koncertowy. "My Father My King", płyta z jednym tylko, dwudziestominutowym utworem, była raczej autentyczną antytezą "Rock Action". Być może chodziło o odreagowanie, być może o zaspokojenie rozczarowanych kierunkiem obranym na tamtej płycie. Tradycyjna melodia żydowskiej modlitwy zmieniona w kwintesencję post-rockowej kakofonii i kontrolowanego gitarowego hałasu stała się kultowym zwieńczeniem koncertów Mogwai, ale traktowane razem "Rock Action" i "My Father My King" są wyczerpującym dowodem na to, jak wyjątkowy jest to zespół. 10/10 [Wojciech Nowacki]

31 marca 2021


BICEP Isles, [2021] Ninja Tune || Pojawienie się drugiego albumu Bicep, wraz z umiarkowanie entuzjastycznym jego przyjęciem wszędzie, tylko nie w naszym kraju, przypomniało mi o fenomenie popularności pewnych wykonawców w jednym kraju oraz jej braku w innym. Gdy mieszkałem jeszcze w Czechach debiutancka płyta duetu jakoś nie potrafiła mnie obejść. Mój przyjaciel, ówcześnie właściciel sklepu muzycznego i mój naczelny dostawca muzyki, słuchał Bicep często i gęsto, a praskie ich występy wyprzedawały się łatwością, więc tegoroczne "Isles" to dobra okazja do rozwiązania tej zagadki i przyznać trzeba, że odpowiedź na nią jest szybka i oczywista.

Od najwcześniejszych lat dziewięćdziesiątych jedną z najbardziej charakterystycznych cech czeskiej kultury i percepcji muzycznej, silnie je odróżniającą od naszej polskiej, zwłaszcza wtedy siermiężnej i gitarowej, jest akceptacja i powszechna obecność elektroniki. "Bicep" więc naprawdę był albumem silnie grzejącym czeskie serduszka pamiętające klubowe sceny tamtej dekady, podczas gdy nasz ówczesny mainstream, z obsesją na punkcie "prawdziwej" muzyki i wrzucający wszystko, co nie(tylko)rockowe do pogardliwego, "plastikowego" wora, nie zostawił wielkiego pola na docenianie brytyjskich mikro-gatunków elektroniki lat dziewięćdziesiątych. "Bicep" to retro wycieczka do tamtych czasów, nostalgiczna, ale unikająca przaśności związanej z częścią ówczesnych brzmień. Mnogość gatunkowych inspiracji z rzemieślniczą zręcznością zlepiona jednak została w paradoksalnie jednolitą i niezapamiętywalną całość, choć udało się odtworzenie klubowej atmosfery, w której ważniejsze niż to, czego się słucha, jest to, że się dobrze czuje.


"Isles" praktycznie zaczyna się jak bezpośrednia kontynuacja "Bicep", z identycznym tempem i rytmiką, prostą i donikąd nieprowadzącą emocjonalnością, budowaną zygzakowatym pląsem na jednostajnym rytmicznym motywie. Wyłania się stopniowo pewna surowość materiału, której towarzyszy dziś już nieco niezręczna technologiczna naiwność lat dziewięćdziesiątych, muzyczne cytaty ocierają się nawet o ówczesny dance, granica zasadności wszelakich odniesień zdaje się więc być dość cienką. Duet tym razem sięga jednak i po nowszą klasykę rodem z Wysp. W momentach z najsilniejszym potencjałem brzmią niczym spotkanie Buriala z Jonem Hopkinsem i lżejszą wersją Forest Swords, które odnalazłoby się dziś i w elektronicznej części katalogu Erased Tapes.

W połowie płyty bezmyślna, choć w przyjemnie eskapistycznym raczej niż pejoratywnym sensie, transowość ustępuje zaś miejsca bardziej kontemplacyjnej hipnotyczności. Eksperymentujące w ten sposób "Lido" pomimo idealnie singlowej długości sprawia jednak wrażenie tylko przerywnika. Później jednak następuje emocjonalne wahnięcie. Ciąg utworów "X" - "Rever" - "Sundial" prezentuje się odrobinę mroczniej, zdecydowanie burialowo, a nawet jeśli pojawia się tutaj rytmika z lat dziewięćdziesiątych, to wreszcie jest nie tylko cytowana, ale zręcznie konfrontowana ze współczesnymi brzmieniami, kompozycje nawet wreszcie wydają się w pewien sposób eskalować. Album zatacza pod koniec pełne koło, znów najsilniej kojarząc się z Orbital, ale tym razem już z lekką przemianą. Bicep więc faktycznie wprowadzają na swym drugim albumie pewne urozmaicenie, głównie dzięki wyjściu poza czyste odtwarzanie minionych brzmień. Ten aspekt ich twórczości wydaje się być jednak najbardziej istotnym dla dotychczasowych fanów, a odrobinę śmielsze wycieczki do współczesności to nadal za mało w starciu z twórcami mniej banalnej elektroniki. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

10 marca 2021


Nie mieszkam już w Pradze, niestety. Są takie momenty w życiu, choć ten trwał ponad półtora roku, gdy pewne rzeczy, nawet tak podstawowe jak obcowanie z muzyką i o niej pisanie, ulegają niekoniecznie chcianemu zawieszeniu. Nie oznacza to jednak, że w tym zwichrowanym okresie nie rejestrowałem żadnej nowej muzyki, stąd pokaźna lista zaległych recenzji, ale i czeskich nowości o których nie można nie wspomnieć. Z powrotem do pisania powraca i Bohemoflia, w paru najbliższych wydaniach będziemy więc nadrabiać solidne zaległości. Może nie mam już tak bezpośredniego dostępu do czeskiej sceny, ale z pomocą internetu i szeregu muzycznych serwisów możemy cieszyć się fenomenem tamtejszego rynku równie owocnie jak do tej pory.

Chłopaki z Himalayan Dalai Lama wygrali w 2016 roku Czeching, eksportowy konkurs praskiego Radia Wave, i o ile zarówno zasadność tego typu konkursów, jak i ich skuteczność, jest dość dyskusyjna, o tyle wzmogło to tylko oczekiwania przed wydaniem albumu "Orange Coloured Rose Leaves". Płyta ukazała się oczywiście i na pomarańczowym winylu, przyniosła też elektronikę różnorodniejszą i bardziej melancholijną niż na dość prostolinijnym debiucie "Lama". Dalszy rozwój obserwować będziemy mogli już wkrótce, bo duet właśnie ogłosił zakończenie nagrywania kolejnej płyty.


Na debiucie "Under Quiet" można było się jeszcze pokusić o doszukiwanie się alternatywno-popowych ambicji Never Sol. "Chamaleo" również ukazało się nakładem Supraphonu, największego czeskiego wydawcy, ale album ten to pełne i głębokie zanurzenie w smutek czeskiej klubowej sceny. Minimalizm, senne bity, kruchy śpiew, silny nacisk na granie raczej z ciszą niż z dźwiękiem, przede wszystkim zaś przydymiona atmosfera najmodniejszych praskich miejsc, z których powraca się do jasnych mieszkań wypełnionych starannie wypielęgnowanymi roślinami.


Debiutować można tylko raz, zwłaszcza w tak, bez przesady mówiąc, historyczny sposób jak Manon Meurt. Zespół własnoręcznie jest odpowiedzialny za charakterystycznie czeski revival shoegaze'u jako rockowej estetyki, czego symbolicznym momentem było nie tyle wydanie pierwszej płyty, lecz występ przed My Bloody Valentine. "MMXVIII", formalnie pierwsza ich płyta długogrająca, przyniosła oczywiście znacznie pełniejsze brzmienie. Za to odpowiada Jan P. Muchow, niegdyś lider shoegaze'owej legendy The Ecstasy Of Saint Theresa, która w latach dziewięćdziesiątych zwróciła uwagę samego Johna Peela z BBC, naturalnie więc z produkcją poradził sobie znacznie lepiej niż z ostatnim albumem Kieslowski. Manon Meurt są tymczasem po prostu zbyt dobrzy, żeby traktować ich jak przelotną modę, w muzyce ich znajdziemy i charakterystycznie shoegaze'owy efekt "wciąganej taśmy", i całkiem epickie gitary, co jednak na "MMXVIII" zaskakuje, to fascynująca bliskość Low.


Właściwie nie chciałem pisać o kolejnych albumach grupy Květy, w końcu to jeden z moich ulubionych czeskich zespołów, wolę więc ich nie deprecjonować informowaniem o wszystkich ich pobocznych i darmowych wydawnictwach. Wydane pod szyldem YM płyty "Lorenzovi Hoši" i "Japonec" oferują jednak znakomity wgląd w brzmienie i tożsamość grupy, tutaj wyraźnie rozszczepionej. Za pierwszą w całości odpowiada Martin E. Kyšperský, utrzymana jest więc w duchu pogodnie alternatywnego country, drugą zaś napisał Aleš Pilgr i ta eksploruje electropopową stronę ich eklektycznej, macierzystej formacji.




Lazer Viking przyzwyczaił nas do muzyki frywolnej, pozornie śmieszkowatej, ale z wdzięcznym rozsądkiem odnoszącej się do rockowych tradycji. Zawsze też u niego pełno autentycznych emocji i w tej właśnie sferze wyczuwalne jest na płycie "Drag" największe pęknięcie w stosunku do "Flesh Cadillac" i nagranego jeszcze pod starym szyldem "Radical Karaoke". Spójrzcie choćby na tytuły piosenek, "The Last Waltz", "Monument Of Doubt", "Partnerless In Crime". To nadal rockowy dansing, ale w tej fazie, gdy ekipa sprzątająca z wolna zaczyna wyganiać ostatnich zrozpaczonych gości z baru.


Po pamiętnych "Artefaktach", pomimo krążących ówcześnie plotkach o szybkim wydaniu części drugiej, chłopaki z post-hudby rozeszli w stronę działań solowych. Dominik Zezula poświęcił się swej wielkomiejskiej poetyce w projekcie Děti mezi reprákama, Tomáš Havlen zaś wydał drobnostkę pod szyldem Spomenik, przede wszystkim jednak rozwinął się jako znakomity producent. Wbrew tytułowi album "Není se na co těšit" na nowo wypełnia wieloletni brak praskiego nerwu, przeżyć i obserwacji, (post-)muzyką jakby nieco niż dotąd cieplejszą, ale jeszcze pełniejszą dźwiękowych faktur i, jak na skalę duetu, miejscami nawet intymnie epicką ("Smrt Letný (I, II, III & IV)").



Powrót po ponad dekadzie Khoiby jest fascynujący nie tylko w skali czeskiego rynku, ale i z powodu tajemniczej grupy fanów ich muzyki rozsianych z jakiegoś powodu po całym świecie. Od czasu do czasu natykam się na osoby pamiętające głównie płytę "Nice Traps" z 2004 roku, a to w Polsce, a to w Stanach, Khoiba zatem jakimś cudem dokonała wtedy wyjścia poza lokalne granice, co jest nie tylko niezwykle ciekawe, ale i w pełni zasłużone. To właśnie jeden z doskonałych przykładów na czeską akceptację elektroniki w szeroko rozumianym mainstreamie. "Khoiba" jednak jest płytą tylko flirtującą z popową melodyką, ale tym razem łamiącą ją dźwiękowymi teksturami prosto ze skąpanych w nerwowowej melancholii dzisiejszych praskich klubów. Oby i uśpieni po latach fani odkryli ją znów dla siebie!


Lubimy Sundays On Clarendon Road, nawet bardzo lubimy. Niepozorny duet zachwycił świetnym  songwritigiem o chwytliwości na światowym wręcz poziomie na albumie "Unward", później zaś na epce "Pale Blue Dot". Płyta "Solid State", śpiewna jak zawsze, mniejszą nieco uwagę tym razem poświęca zmysłowi melodycznemu kompozycji, skupiając się silniej, choć może i lekko chaotycznie, na brzmieniowych poszukiwaniach i aranżacyjnych eksperymentach, od ejtisowego popu przez elektronikę po współczesne indie. Do tego jedynym fizycznym nośnikiem na jakim się ukazała jest... warzywna zupa z makaronem, nadal dostępna do zakupienia, miejmy więc nadzieję na jej długi termin przydatności do spożycia.



[Wojciech Nowacki]

28 lutego 2021


LITTLE DRAGON New Me, Same Us, [2020] Ninja Tune || Wytwórnia Ninja Tune zmieniła się. Jeśli przy okazji wydającego w niej niegdyś Skalpela wspominamy z rozrzewnieniem jej klasyczne czasy, to w przypadku Little Dragon mowa już o czasach nowych, może już nie tak wyraźnie zdefiniowanych, ale otwartych i na inne brzmienia, wychodzące nawet poza szeroko definiowaną elektronikę. To nadal jakiś wyznacznik jakości, symbol czy wręcz nobilitacja, przejście pod skrzydła Ninja Tune rodziło więc nadzieje na zasłużony przełom w karierze Little Dragon.

Powracając dziś to wszystkich poprzednich płyt grupy widać, że nie ma sensu czekanie na coś, co już nastąpiło. Pojawienie się albumu godnego postawienia obok "Machine Dreams" przyniosłoby dziś szersze uznanie zespołowi, co do którego ciekawość została należycie rozbudzona w międzyczasie licznymi kolaboracjami. Może jednak nie ma ku temu większej potrzeby, mamy przecież "Machine Dreams", płytę, która ze swym niebanalnie chwytliwym podejściem do elektronicznego popu, chyba po prostu pojawiła się zbyt wcześnie. Ale i sami Little Dragon nie wydają się dziś mieć aż tak ambitnie zakrojonych ciągot.

Paradoksalnie, brak wyszukanych ambicji oznacza dla Little Dragon powrót do niezobowiązującego eksperymentowania i to właśnie wydaje się być ciągłą esencją ich tożsamości. To oczywiście nadal niezwykle przyjemna i sympatyczna muzyka, ale "New Me, Same Us" najbliżej ma do "Ritual Union", albumu, który silniej postawił na eksperymenty z dźwiękiem niż na melodie, a który dziś dopiero można należycie docenić. Na "Ritual Union", jak na każdej jak dotąd płycie Little Dragon, znalazło się jednak i parę niezwykle przebojowych kompozycji, nowy album jest zaś ich pierwszym bez żadnego wyraźniejszego punktu zaczepnego, który budowałby ciekawość względem całości.


Może z wyjątkiem "Hold On" na samym początku, bez zbędnych wstępów uwodzącym znajomą melodyką, lekko "zabawkową", ale tutaj też i lekko house'ową. Z miejsca też na płycie tej czai się coś więcej, jakieś emocjonalne wahnięcie i nie jest to melancholia, ale raczej dziewczęca nostalgia, tęsknota za pokojem z dzieciństwa, wypełnionym nastoletnimi bibelotami i plakatami gwiazd. Linie wokalne sięgające do r'n'b rodem właśnie z lat dziewięćdziesiątych z łatwością by się odnalazły w prawdziwych, popowych przebojach, tutaj jednak towarzyszą, czy może raczej przykrywają warstwę muzyczną eksplorującą produkcyjne i aranżacyjne zabawy czy funkcje pojedynczych rytmów niż siłę kompozycji. Te często kończą się dość szybko i niespodziewanie, jakby nie mogły osiągnąć satysfakcjonującej konkluzji, co tylko wzmacnia mixtape'owego ducha tego albumu, w którym piosenki przelewają się jedna w drugą nie pozostając z nami na dłużej.

Mniej więcej od połowy płyta odrobinę zwalnia, jakby oferując chwilę wytchnienia, niekoniecznie potrzebnego, jeśli nie wydarzyło się dotąd nic specjalnie angażującego. Przy całej przyjemności obcowania z głosem Yukimi Nagano, szkoda jednak, że większej przestrzeni nie zdobyła sobie sama muzyka. Prześpiewanie tej płyty bynajmniej nie męczy, ale zbyt ją ujednolica, a dźwiękowe ciekawostki spycha do kategorii tła dla dociekliwych. Zespół nie poszukuje tutaj wielkiej efektowności i wygląda na to, że nigdy nie było to ich celem, nawet jeśli do jego osiągnięcia są całkowicie zdolni. Little Dragon to po prostu sympatyczni ludzie, których bawi zamknięcie się razem w pokoju i wspólne tworzenie muzyki, praca z nostalgią oraz zabawa z dźwiękiem. Na "New Me, Same Us" zrobili więc to, co chcieli i co zawsze robili. 6/10 [Wojciech Nowacki]

19 lutego 2021


SKALPEL Highlight, [2020] No Paper || Jakimże elementem naszej dumy narodowej przed niemal dwudziestu już laty był sukces duetu Skalpel, rzecz jasna mierzony na ówczesną skalę wydawania w wytwórni Ninja Tune. Dziś już sam fakt przynależności nie tylko do zagranicznego, ale i kultowego labelu nie musi już robić wystarczającego wrażenia, samo zaś Ninja Tune poszerza swój katalog o brzmienia, które wtedy zdawałyby się dla ich profilu zaskakujące. Skalpel jednak się nie zmienia. I jakkolwiek narracja doszukująca się w dwóch nowych płytach duetu odmiennego charakteru od tych, które wprowadziły polski jazz do współczesnych klubów, lub przynajmniej mniejszej skali, jest kusząca, to jednak nieprawdziwa.

Zmienił się kontekst i percepcja muzyki, lecz nie ona sama. Porównując dziś "starego" i "nowego" Skalpela słychać wyraźną ciągłość. To nadal ten sam warsztat, nawet jeśli akcentujące żywe kolory okładki wydają się sugerować lżejszy i mniej noirowy materiał niż skąpane w czerni debiut oraz "Konfusion". Muzyka, która wtedy tkwiła w lekko wyrafinowanym klubowym oparze, dziś towarzyszy nam już w znacznie bardziej przyziemnych okolicznościach, w pracy na słuchawkach, w gustownie urządzonych mieszkaniach, na kanapach przed telewizorami.


Być może Skalpel po powrocie nie zdołał popisać się tak zadziornymi kompozycjami jak "1958" czy "Test Drive", ale wszystko to, co tworzy jego dzisiejsze brzmienie było obecne już wtedy. Nostalgiczne romantycyzowanie dawnych albumów, kosztem tych najnowszych, spada więc do rangi miłego, lecz krzywdzącego mitu. Nie oznacza to, że muzyka Skalpela, a przede wszystkim jej atmosfera, wartość zawsze najsilniej ją definiująca, się nie zmieniła. "Transit", który zdążył się już doczekać rozszerzonego o nowe utwory wznowienia, przyniósł wyjątkowo sporo zapadających w pamięć kompozycji, bardziej skupiających się na melodii niż ogólnym nastroju. "Highlight" pod tym względem wydawać się może bardziej stonowany i mniej na pierwszy rzut ucha pamiętny, ale okazuje się też być płytą bardziej różnorodną.

Jest tu i radosne rozedrganie, i szarpana rytmika bliższa solowym dokonaniom Igora Boxxa, i stary, dobry, jazzowy niepokój, nawet podbite elektroniką tąpnięcia rodem z Jaga Jazzist, wszystkiego po odrobinie, nieinwazyjnie, ale zawsze w skąpanych w przestrzeni i ciepłych falach dźwięku. Niekoniecznie w singlach, lecz choćby w filmowo eskalującym "Countless" pojawia się największy rozmach, w nich jednak tkwią zapowiedzi wskazujące na to, że "Highlight" okazać się może na drodze Skalpela albumem przejściowym. Niejednokrotnie i nieprzypadkowo bowiem na płycie pojawiają niby-wokale silnie sugerujące ledwie już skrywaną piosenkowość Skalpela, pojawienie się więc w przyszłości pełnoprawnych wokalistów nie byłoby już żadnym zaskoczeniem. Tymczasem jednak, choć łatwo zredukować tę muzykę do estetycznego funkcjonalizmu, nadal cieszyć się możemy gustowną precyzją detali oraz stylu. 7/10 [Wojciech Nowacki]

7 października 2020


RADIOHEAD Kid A, [2000] Parlophone || Krajobraz końca lat dziewięćdziesiątych tkwi w naszej pamięci niczym nostalgiczny monolit, całkiem zresztą słusznie, najbardziej bowiem ekscytujące jego elementy były ruchami dość powierzchownymi. Z wypiekami na twarzach donosiło się wtedy o szokującym "zastosowaniu elektroniki w muzyce rockowej" czy o "łączeniu/przełamywaniu gatunków", co samo w sobie utrzymywało nadal fasadę ich istnienia. Nawet jednak to skromne jeszcze napięcie wystarczyło do rozchwiania mainstreamu na rubieże pozbawiające go jakiejkolwiek samokontroli. I tak oto, symbolami końca wieku zostały zarówno Metallica z koncertem symfonicznym, jak i U2 kapitulujące przed recepcją płyty "Pop", tak formatywnej dla brzmienia dekady, powracając z następną do totalnego konformizmu i trwającej już na wieki zachowawczości. Krajobraz ten był już jednak na krawędzi całkowitego przekształcenia, z mocą i impetem nowej epoki lodowcowej.

Ice Age coming, Ice Age coming
Let me hear both sides

Mówimy tu jednak o naszej perspektywie, dzisiejszych trzydziestoparolatków, dla których czasy bez internetu wydają się równie nieodległe, co ówczesne sztywne podziały gatunkowe i (sub)kulturowe, przynoszące komfort jasnej identyfikacji. Pojawiające się dziś rocznicowe analizy znaczenia "Kid A" pisane z anglosaskich ujęć zaczynają się od tych samych i oczywistych wniosków, dochodzą do nich jednak inną drogą. Dla nas Radiohead było niemalże znikąd wyłaniającą się enigmą, w obliczu której i profesjonalna wydawałoby się krytyka bezradnie rozkładała ręce, próbując definiować ten album choćby jako jazzowy, tylko dlatego, że euforyczny majestat "The National Anthem" napędzany był rozszalałą sekcją dętą. Reszta świata tymczasem obserwowała Radiohead od ich początków jako britpop klasy B (pod względem przyjęcia raczej niż jakości) i poprzez fazę przywrócenia na "OK Computer" muzyce rockowej ambicji, ciągle jeszcze bez opuszczania jej stylistycznych ram.

Zanim jednak "Kid A" rozpoczęło nową dekadę i w konsekwencji nowy wiek w muzyce, to Blur płytą "13" zakończyło dekadę poprzednią. Zmiana krajobrazu dokonać się mogła bowiem dopiero po geograficznym spięciu dwóch, nam ówcześnie dość obojętnych tradycji: brytyjskiej i amerykańskiej alternatywy. Ciekawe też jest to, że obie te płyty w swych absolutnie skończonych formach były dokonaniami na wskroś albumowymi, "Kid A" obyło się oficjalnie bez żadnych singli, co paradoksalnie już wkrótce tylko umożliwiło zaistnienie ery playlist i nowej recepcji muzyki, bez estetycznych ograniczeń, bez guilty pleasures, z nieskończonym bogactwem możliwości i głodem dalszego ich eksplorowania.


Promocja muzyki, w świecie Radiohead będąca pojęciem brudnym i technokratycznym, przenosić zaczęła się też wtedy do sfery cyfrowej. Brak singli i tradycyjnie kapitalistycznej otoczki towarzyszącej standardowym cyklom wydawniczym z nawiązką zastąpiony został enigmatycznymi klipami, tajemniczą ikonografią i stroną internetową wymagającą kryptograficznej wręcz interpretacji. Cyfrowy kod raczkującego internetu stał się nośnikiem ukrytych znaczeń, tak atrakcyjnym, że fandom Radiohead jeszcze długo nie mógł uwolnić się spod jego czaru, wiele lat później doszukując się na "The King Of Limbs" przemyconych zapowiedzi rychłej kontynuacji tak frapująco krótkiej płyty.

Na przełomie wieków ukazało się wiele płyt, dzięki którym muzyka alternatywna włączona została w mainstream, niszcząc od środka jego skostniałe formy. Elektronika uzyskała należne sobie miejsce, zrewitalizowany jazz odzyskał masową atrakcyjność, ale choćby fascynacja islandzkością splotła się w początkiem znaczenia festiwali, avant-pop okazał się zbyt obcym a post-rock zaszczepił się u nas dopiero po latach, lecz w rozwodnionym kształcie i na post-metalowym gruncie. Dzisiejszy bezsens hermetycznych podziałów i gatunkowej czystości, fakt, że słuchać możemy czegokolwiek, kiedykolwiek i jakkolwiek, nie tracąc przy tym poczucia integralności na rzecz pobieżnego prześlizgiwania się po przeróżnych stylistykach, to, że na DNA muzyki możecie czytać i o abstrakcyjnej elektronice, i o neoklasykach, i muzyce rockowej, i o Lady Gadze, wszystko to, w sferze nie tylko symbolicznej zawdzięczamy właśnie "Kid A".

Zaburzenie tą płytą dekad muzycznego ładu nie oznaczało bynajmniej upowszechnienia dokonań zespołu wśród odbiorców muzyki, którzy do dziś korzystają z możliwości świata tą płytą zapoczątkowanego. Radiohead nadal towarzyszy obraz przeintelektualizowanej abstrakcji i to pomimo miażdżącej plastyczności emocji stanowiących jawny sens "Kid A". Dla samego zespołu album ten był jednak przede wszystkim wypowiedzią, prawdziwy obraz ich ówczesnej kreatywności jako oznaki nowej rzeczywistości poznaliśmy parę miesięcy później na płycie "Amnesiac". Zbliża się więc kolejna rocznica, której pominąć nie możemy. 10/10 [Wojciech Nowacki]

19 czerwca 2020


MOGWAI ZeroZeroZero, [2020] Rock Action || W samym środku pandemii, podczas domowej izolacji i eskalujących obostrzeń, gdy zlewały się ze sobą dni tygodnia i same tygodnie, jednak udało mi się zdać sobie sprawę z tego, że czas by już był najwyższy na nowy album Mogwai. Ich cykl wydawniczy zawsze był dość regularny, plus minus co dwa lata nowa płyta, przeplatana innego rodzaju, lecz nie pozbawionymi równej istotności wydawnictwami, a to epką, a to albumem koncertowym, a to remiksowym, a to wreszcie ścieżką dźwiękową.

Gdy więc kolejni artyści, pozbawieni możliwości koncertowania i przekładający kolejne premiery płytowe, pocieszać zaczęli siebie i słuchaczy zaglądaniem do swych szuflad i archiwów, udostępniając w różnych formach niezwykle czasem interesujące ciekawostki, Mogwai wydali kolejny soundtrack, do narkotycznego serialu "ZeroZeroZero", przez pierwsze trzy dni do pobrania z niezastąpionego Bandcampa za dowolną kwotę, w tym i za darmo, z dochodami przeznaczonymi dla brytyjskiej służby zdrowia.

Była więc i niespodzianka, jest też i nowy album, szkoda, że nie regularny, ale w takich czasach nie będziemy przecież narzekać. Jednocześnie jednak "ZeroZeroZero" łatwiej w ten sposób potraktować marginalnie, bo w kontekście całej dyskografii Mogwai, włączając tą ilustracyjną, do najjaśniejszych punktów nie należy, będąc ich chyba pierwszym prawdziwie wtórnym dokonaniem. Zostając przy samych tylko soundtrackach, "Zidane: A 21st Century Portrait" przyniósł muzykę intensywnie kontemplacyjną, "Les Revenants" szereg wyjątkowo udanych kompozycji, "Atomic" okazał się jednym z ich najlepszych albumów w ogóle, "Kin" zaś, choć łatwy do przeoczenia, był różnorodną miniaturą z paroma naprawdę mocnymi momentami.


Zwłaszcza na tle tego niedługiego, spójnego i narracyjnie ze sobą związanego poprzednika, "ZeroZeroZero" licząc 21 średnio dwu-, trzyminutowych utworów nie oferuje żadnego punktu zaczepienia. Są tu wszystkie znane elementy, medytacyjne pianino, syntezatorowe plamy, odrobina nerwowego rozedrgania, stosunkowo niewiele gitar, choć wyróżnia się perkusja, zaskakująco dźwięczna i szurająca, co jest jedyną prawdziwą nowością w brzmieniu Mogwai. Wszystkie te fragmentaryczne szkice, bo żaden spośród nich nie nabiera satysfakcjonującego kształtu pełnoprawnej kompozycji, sprawiają wrażenie kolejnych ćwiczeń z prób eskalacji, czyli markowego zagrania Mogwai, ale bez wyraźnych melodii, bez pamiętnych tematów i bez myśli przewodniej, co szczególnie frapuje w przypadku ścieżki dźwiękowej do serialu.

Materiał ten powstał w trakcie i przy okazji trasy koncertowej do albumu "Every Country's Sun", do tego mieć na uwadze trzeba, że w pracy nad soundtrackami muzycy niekoniecznie muszą dysponować pełną artystyczną swobodą. Szkoda, że nie wyszło z tego nic ciekawszego, zwłaszcza, że muzyczne ilustracje seriali urastają dziś do miary w pełni autonomicznej sztuki, niekoniecznie wymagającej kontekstu materiału źródłowego. Dla dobra grupy być może jednak lepiej obejrzeć "ZeroZeroZero" (u nas na HBO GO), ale jeśli dziś tak fenomenalne rzeczy tworzą Jeff Russo (nowe inkarnacje "Star Treka"), Ramin Djawadi ("Westworld"), Reznor z Rossem ("Watchmen"), czy Ben Salisbury i Geoff Barrow ("Devs"), to lubię myśleć, że jest po części i zasługą Mogwai. 5/10 [Wojciech Nowacki]

5 maja 2020


BON IVER i,i, [2019] Jagjaguwar || Jest lepiej, całkiem nieźle nawet. Czwarta płyta Bon Iver potrafi momentami zaintrygować, nawet jeśli tu i ówdzie zirytuje, to dość umiejętnie przebije to całkiem sympatyczną kolekcją efektownych zabiegów produkcyjnych. Słabością Justina Vernona nadal jest zbyt silna wiara, po pierwsze, we własne możliwości wokalne, po drugie zaś, w swój zmysł eksperymentatorski. Po raz kolejny mankamenty te stara się kamuflować może i zbytną kolażowością materiału, tym razem jednak z bardziej słuchalnym i rozluźnionym efektem niż na "22, A Million".

Materiał zresztą wyłania się niczym ze studyjnego szkicownika, pełnego szmerów i pogłosów, co przewija się przez całą płytę, zaskakująco zbliżając ją do dźwiękowej islandzkości. Mamy więc tu powrót do przyziemnie swojskiego, folkowego tchnienia, ale raczej w tym polodowcowo rustykalnym wykonaniu niż pochodzącym z drewnianej chaty gdzieś w Wisconsin. Więcej jest tu zatem całkiem przyjemnego ciepła, którego zdecydowanie brakowało na kanciastym poprzedniku. Do tego na powierzchnię wypływa tu pełno drobnostek, dęciaki, abstrakcyjna elektronika, folkowy post-rock, minimalizm Devendry Banharta, twinpeaksowe syntezatory, ba, nawet echa trip-hopu zmieszane z post-bluesową plemiennością King Crimson. Vernon nadal jednak bardzo chciałby być Jamesem Blake'iem i cóż, konsekwentnie mu to nie wychodzi, zwłaszcza jeśli wspomagać się musi wokalnymi modyfikacjami.


Podobnie z dźwiękowymi eksperymentami, nawet najlepsze z nich nie są doprowadzane do końca, niemal natychmiast porzucane są na rzecz kolejnych i kolejnych, składając się w efekcie na mgliście niezapamiętywalną całość. I tak oto dochodzimy do zasadniczej konkluzji, błahostki wybaczyć bowiem ewentualnie można, ale pod warunkiem, że towarzyszą one dobrym kompozycjom. Z wyjątkiem może "Hey, Ma", jedynego kompletnego i śpiewnego utworu, Bon Iver brakuje kompozycyjnego skupienia wystarczającego do napisania pamiętnej piosenki, co w połączeniu z ograniczoną i oklepaną melodyką przypomina nam tylko, jak przewartościowanym jest ten projekt.

Wiele miesięcy po premierze wiemy już, że "i,i" jest albumem, który zgodnie z przewidywaniami po prostu przeminął. Bon Iver zaś zostanie zapamiętany jako wykonawca, który przynajmniej się starał, ale po czterech płytach wydaje się, że nie będzie już potrzeby by sięgać po kolejną. 6/10 [Wojciech Nowacki]

16 kwietnia 2020


NINE INCH NAILS Ghosts V: Together / Ghosts VI: Locusts, [2020] Null Corporation || W pierwszym odruchu, nie jednak natychmiastowym, bo wymagającym przynajmniej pobieżnego zetknięcia się z ponad dwugodzinnym materiałem, pojawić się może pytanie, dlaczego wydany został pod szyldem Nine Inch Nails. Trent Reznor i Atticus Ross wznoszą się na fali oszałamiających sukcesów ich ścieżek dźwiękowych, żeby wspomnieć tylko "Watchmen", najnowszą i najsilniej powiązaną z całą siecią kulturowych fenomenów. Obie nowe części "Ghosts" są w oczywisty sposób ilustracyjne, z łatwością można sobie wyobrazić ich towarzyszenie oglądanym z hipnotycznym zaangażowaniem serialom czy filmom. Frapuje wreszcie sam powrót do serii "Ghosts", bo o ile "Ghosts I-IV" wydawały się twórczym czyszczeniem szuflad z pomysłów nie do końca wtedy jeszcze mieszczących się ramach NIN i które ostatecznie znalazły ujście w soundtrackowej twórczości Reznora, to czym są jej nowe części?

Choć "Ghosts V: Together" szczególnie wydaje się być nieinwazyjną muzyką tła, ambientem przyjemnie przeciekającym gdzieś na granicy świadomości, to nic z tego nie jest prawdą. Poza ową przyjemnością, co zaskakiwać może w przypadku NIN, u których satysfakcja płynęła częściej z agresywnie przebojowej rytmiki niż szczerej chęci ukojenia. Bo "Ghosts V" tak właśnie działa, jest albumem niespodziewanie budującym, podnoszącym na duchu, momentami fanfarowo wręcz monumentalnym. Ogólnie wiele tu z post-rocka, choć niewiele tu gitar, syntezatorowe drony przypominają o melancholii Hood, dźwięczne pianino i syntetyczne koronki bliskie są Mogwai. O ile post-rock opiera się jednak na umiejętnej eskalacji, o tyle "Ghosts V" uczą głębokiego zaangażowania w muzykę nieprowadzącą do żadnej konkluzji. Echa standardowego NIN można tu odnaleźć, a to zabrzmi charakterystyczna gitara z budującym napięcie frazowaniem, a to w finale pojawi się na moment rytmicznie rozmigotany industrial, ale przez swój retrofuturystyczny optymizm najbliżej ma do "Atomic" Mogwai i "Tomorrow’s Harvest" Boards of Canada.


Jeszcze bardziej chyba oczywista jest bliskość "Ghosts VI: Locusts" do "Suspirii" i generalnie bardziej paranoidalnej strony solowego Thoma Yorke'a. Upiorne pianino, teatralna duszność, rozliczne zniekształcenia, wszystko to sprowadza się do horroru, który jednak w swych nerwowo rozbieganych fragmentach flirtuje z ideą wyzwoleńczej ucieczki. Najbardziej fascynujące są jednak te momenty, w których pojawia się łkająca trąbka, z miejsca przynosząca niepokojąco zrezygnowaną atmosferę nocnego miasta, tak silnie kojarzącą się ze ścieżką dźwiękową do "House of Cards". Dlatego też "Ghosts VI" może wydawać się tym bardziej atrakcyjnym spośród obu albumów, w przeciwieństwie do "Ghosts V" brakuje mu jednak struktury, część pomysłów wydaje się ledwie naszkicowana, wciśnięta w ramy praktycznie przerywników, zbyt wielu i najczęściej pozbawionych przestrzeni do rozwoju.

Oba albumy chyba faktycznie są idealnym materiałem na obecne czasy. I nie, nie chodzi o miłą muzyczkę do pracy w domu, chodzi o naukę słuchania, pochłonięcia, posiadania czasu na prawdziwy kontakt z muzyką. Czyli jednak ścieżka dźwiękowa? Może i tak, ale jeśli Reznor i Ross ilustrują filmy i seriale, to jako Nine Inch Nails zawsze zajmowali się naszą rzeczywistością. Stąd i wydanie tych albumów pod tym właśnie szyldem. Nie sądzę jednak, by "Ghosts V" i "Ghosts VI" były chronologiczną opowieścią o pandemicznym świecie, to raczej dwie alternatywne wizje post-covidowej przyszłości. Do nas należy tylko wybór. 8/10 [Wojciech Nowacki]

29 października 2019


THOM YORKE ANIMA, [2019] XL || Wielkomiejskie wyalienowanie, poczucie czającej się gdzieś w tle państwowej biurokracji, która nie przekłada się jednak na rozwiązywanie realnych problemów, automatyzacja życia, zapętlająca je do cichej, codziennej męczarni, wszystko to zalane bladym światłem sączącym się z wszystkich naszych smart-urządzeń. Wizja pozornie dystopijna, ale istniejąca już tu i teraz, za cienką zasłoną rzeczywistości. Nie wydaje się więc przypadkiem, że wizualny towarzysz "ANIMY", krótki, netflixowy film w reżyserii Paula Andersona, dzieje się w Pradze, mieście pełnym nie tylko dusznych, kafkowskich tradycji, ale i współczesnego społeczeństwa, które wydaje się być na progu totalnej dezintregracji.

Wizualny aspekt nowego albumu Thoma Yorke'a ciąży nad nim silnie, jednocześnie ratując go przed stoczeniem się do bajecznie wyprodukowanego, lecz przeintelektualizowanego niebytu. Yorke zwyczajowo operuje bardziej emocjonalną niż intelektualną analizą, końcowy efekt wymaga podania właściwego kontekstu, którym staje się właśnie wizualnie dopełnienie płyty, czy to w postaci zestawu skojarzonych barw, czy wspomnianego filmu. Pomijając solowy debiut Thoma Yorke'a, który z dzisiejszej perspektywy mieści się gdzieś pomiędzy ówczesnym Radiohead a avant-popowym potencjałem, a którego kontynuacją wydaje się być raczej płyta Atoms For Peace, jego albumy silnie pracują z własną obrazowością. "Suspiria" czyni to w sposób naturalny, ale broni się i jako całość niezależna od filmu, który ilustruje. "Tomorrow's Modern Boxes" pozostaje zaś jego najbardziej satysfakcjonującym dokonaniem ponieważ kreuje swój własny, niezwykle plastyczny świat wyłącznie przy pomocy muzycznych środków. Zredukowana do nich "ANIMA" może zaś zawodzić.


Poza dystopijnym techno "Traffic" i niesamowitym tąpnięciem "Not The News", zdecydowanie najpełniejszego utworu na płycie, który sięga po wykorzystanie smyczków w najlepszym duchu "A Moon Shaped Pool", album spływa się w snujący się podkład pod senne monologi Yorke'a. Okazjonalnie wypływają na powierzchnię fragmenty obszernej mitologii Radiohead ("Dawn Chorus"), szczególnie zaś pod koniec, dzięki odważniejszym manifestacjom żywego basu czy perkusji ("Impossible Knots"), kompozycje zaczynają nabierać śpiewnie piosenkowych rumieńców. Większość "ANIMY" brzmi jednak niczym minimalistyczny spoken-word na podkładzie z instrumentalnych interludiów rodem z "Kid A", migotliwe detale tego dość szarego świata ujawniają się dopiero przy bardzo uważnym i intymniejszym kontakcie. By w pełni docenić te impresje na temat izolacji trzeba więc samemu się dość solidnie wyizolować od otoczenia. Na szczęście Yorke nie jest starcem krzyczącym na chmury, który nie rozumie dzisiejszej rzeczywistości, jego obserwacje są na emocjonalnym poziomie niepokojąco trafne a codzienne lęki uniwersalnie nam bliskie. 7/10 [Wojciech Nowacki]

19 września 2019


THE FLAMING LIPS King's Mouth, [2019] Warner || W pierwszym odruchu chciałem winić sposób wydania "King's Mouth" za niedostatek uwagi, który wydaje się trapić nowy album The Flaming Lips. Płyta ukazała się najpierw wyłącznie w limitowanej winylowej formie w kwietniu z okazji nieszczęsnego Record Store Day. Z miejsca oczywiście pojawiły się recenzje, całkiem zresztą entuzjastyczne, dotyczyły jednak wydawnictwa, które mało kto miał szansę usłyszeć. Gdy więc "King's Mouth" ukazał się w końcu aż w lipcu w powszechnej dystrybucji krytyka nie miała już powodu do okazania nim zainteresowania. Przynajmniej dostaliśmy tytuł, który na zawsze mógł zostać niedostępnym i limitowanym, lecz to rozproszone wydanie z pewnością odbiera pewnym płytom należną uwagę.

Po namyśle jednak "King's Mouth" na specjalną uwagę nie zasługuje, będąc najbledszym dokonaniem w dość już przecież nierównej późnej dyskografii The Flaming Lips. Mglista hipnotyczność okazuje się być rozwleczoną nudą, kompozycje ciągną się pozbawionym dynamiki tempem, Conye niespiesznie wyśpiewuje słowa, które brzmią jak wielokrotnie już wyśpiewane ("The Sparrow"), muzyka zaś wydaje się być wyblakłą kalką typowych motywów The Flaming Lips. Sięgających jednak tylko do na wzór "Yoshimi Battles The Pink Robots" infantylno-bajkowej strony ich twórczości. Niestety, rzecz mająca potencjał bycia alternatywną ścieżką dźwiękową do "Adventure Time" zawodzi nie tylko pod względem kompozycji, ale też produkcji.


Niewiele raczej wnosząca narracja Micka Jonesa z The Clash to największy dźwiękowy eksperyment na "King's Mouth", płyta brzmi zaskakująco surowo i oszczędnie, sprawiając wrażenie niedokończonego półproduktu. Pośredniczony słuchawkami bardziej intymny kontakt odsłania poutykane w tle produkcyjne ciekawostki, mało co jednak do takiego kontaktu zachęca. Słów full of joy joy joy joy nie można odebrać inaczej jak wymuszone i ironiczne. Ślady ciekawszej zabawy pojawiają się dopiero wraz ze śmiercią tytułowego króla w drugiej połowie płyty, jakby na potwierdzenie tego, że The Flaming Lips bardziej komfortowo czują się jednak z mroczniejszymi tematami. W niby niepozornym "Feedaloodum Beedle Dot" wreszcie pojawia się większa dynamika, lekki niepokój, jakiś wewnętrzny rozwój krótkiej kompozycji, którą prowadzi morbidno-ekstatyczny zaśpiew atrakcyjnie przepleciony z narracją Jonesa.

"King's Mouth" daleki jest jednak od frenatycznie narastającej grozy "Embryonic" czy choćby zaskakująco przyjemnie melodyjnej melancholii "Oczy Mlody". Ba, nawet snująca się beznadzieja "The Terror" wydaje się dziś bardziej pamiętna i charakterystyczna od tego albumu, który przemijać zaczął już w chwili wydania. 5/10 [Wojciech Nowacki]

30 lipca 2019


LOW Double Negative, [2018] Sub Pop || Album ten wbrew pozorom nie pojawił się znikąd. Na "Ones And Sixes", płycie, która wraz z wydaniem "Double Negative" natychmiast się zestarzała i dziś wydaje się niemal niepotrzebna, pobrzmiewała już surowość, minimalistyczna elektronika, automaty perkusyjne. Jednocześnie jednak pełna była kompozycji modelowo wpisujących się w typowe brzmienie Low. Zatrzymanie się na tym etapie nie byłoby dla zespołu o takim statusie najgorszym rozwiązaniem, ale redefinicja zaczynała być palącą potrzebą. Tym większym była zaskoczeniem gdy w końcu nadeszła.

Im bardziej zdehumanizowane wydają się dźwięki na "Double Negative", tym bardziej paradoksalnie ludzką wydaje się ta płyta, mamy więc nadal do czynienia z klasyczną kreacją Low. Idea stojąca za tym albumem bliska jest ściankowym "zepsutym piosenkom", obojętnie jak bardzo przetworzona, zniekształcona i zanurzona w pozornym chaosie jest ta muzyka, jej podstawą zawsze są kruche piosenki a w najbardziej nawet mechanicznym stukocie kryją się kojące melodie. Wyjątkowe brzmienie "Double Negative" przypominać może maszynerię do podtrzymywania życia, ale bliższe jest raczej z wolna słabnącemu sygnałowi z kosmosu. W zimnej pustce pełnej szumów, stukotów, zderzających się dźwiękowych fal i mechaniczne stygnącej aparatury nadal usłyszeć można przerywane, ginące, kruche ludzkie głosy. Przesłuchanie więc tego albumu bliskie jest fascynującej obserwacji powoli dziejącej się katastrofy.


Muzyka wyłania się tu z chaosu, lecz tkwi w niej porządek. Spore fragmenty brzmią wręcz medytacyjnie, okazjonalnie przypominają minimalistyczny industrial, by po chwili zapaść się w zrezygnowany ambient, znów rodzący ściankowe skojarzenia, tym razem w postaci ich pustynnych pejzaży. Tu i ówdzie wyłania się klarowna gitara, linia basu, piosenkowy zaśpiew i powraca klasyczne brzmienie Low, lecz tylko po to, by jeszcze silniej wybrzmiał kontrast surowych dźwiękowych modyfikacji. I choć "Double Negative" jawi się jako niepokojąca, jednolita całość, zaskakująco łatwo wyłonić z niej można autonomicznie broniące się fragmenty: hipnotyczny nieład klamry "Quorum" - "Disarray", nerwowo mantryczny "Poor Sucker", rozmigotane "Always Trying To Work It Out" czy wreszcie "Dancing And Fire" z piękną gitarą, na wzór Sigur Rós rosnącą siłą i wersem It's not the end, it's just the end of hope, klarownym jak żaden inny na całej płycie, będącym zatem jej bezdyskusyjnym emocjonalnym centrum.

I skoro mowa o nadziei, pozostaje liczyć na to, że ten radykalny zwrot Low pozostanie monumentalnie jednorazowym i z czymkolwiek powrócą będzie znów czymś zaskakująco innym. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]

22 lipca 2019


PLEASE THE TREES Infinite Dance, [2018] Starcastic || Please The Trees znaleźli się na tym etapie kariery w którym muzyka ich brzmi absolutnie ponadczasowo. Był to zresztą proces całkiem fascynujący do obserwowania. Od pierwszych płyt "Lion Prayer" i "Inlakesh" wypełnionych lekko jeszcze folkowym i liźniętym post-rockiem pieśniopisarstwem, poprzez wskazujące na wyczerpywanie się formuły, ale kierujące Czechów wyraźnie w stronę Stanów Zjednoczonych "A Forest Affair", aż po monumentalną płytę "Carp", zespół ciągle poszukiwał, ale od samych początków był też jasno zdefiniowaną całością. Please The Trees jest dziś zespołem po prostu rockowym, bez przymiotników, bez odgrzewania retro sentymentów, pokazującym, wbrew głosom sceptyków, ciągłą żywotność gitarowej muzyki.


Na "Infinite Dance" nie muszą więc donikąd podążać po zjawiskowej wypowiedzi albumu "Carp". Na piątej ich płycie muzyka zespołu wydaje się bez osadzenia w żadnym konkretnym punkcie czasu zapętlać się i trwać w nieskończoność. Wszystkie kompozycje, łącznie ze stosunkowo najbardziej pod względem struktury piosenkowym "Forget About Me", brzmią jakby można było wskoczyć do nich w dowolnym momencie, trwać by też mogły dowolną ilość czasu. Główną tego przyczyną jest fantastyczne zrytmizowanie tego materiału. Sekcja rytmiczna pracuje świetnie, gitary zaskakująco często brzmią po prostu ekscytująco, nawet gdy rozpędzają się w amerykański bluesowy klangor. Płytę niesie na swych barkach ciągły, atrakcyjny groove, motoryczny, ale też i zbyt żywotny by spaść do kategorii heremtycznego kraut-rocka. Wręcz przeciwnie, często przebija się tu wręcz popowa lekkość a wymowa całości jest w ostatecznym rozrachunku pozytywnie budująca.

Album ten jest zatem przystępniejszy niż noise'owy, szamański "Carp", oferuje jednak mniej punktów natychmiastowego zaczepienia, więc przy pierwszym kontakcie wydawać się może nieco zbyt jednorodnym. I tak jest też w istocie, nieskończony groove to przecież wyjściowy pomysł na tą płytę. Od tytułowego "Infinite Dance" i "Follow The Smoke" po finałowe "Dive Deep" nowy album Please The Trees przynosi sporo satysfakcji i z pewnością nie rozczarowuje. Chyba, że mówimy o udziale Johna Granta, ale tu akurat chodzi o moją prywatną do niego słabość oraz kontekst jego dotychczasowych, różnorodnych występów gościnnych. W duecie z Václavem Havelką Grant pełni jednak tylko rolę ozdobnika, ze swym głosem upstrzonym tu i ówdzie w tle, ale pojawienie się jednego z najlepszych światowych songwriterów na płycie jednego z najlepszych czeskich zespołów jest i tak spełnionym snem. 8/10 [Wojciech Nowacki]

8 lipca 2019


MAX COOPER One Hundred Billion Sparks, [2018] Mesh || Rival Consoles, Jon Hopkins, Max Cooper, w roku 2018 zdecydowanie ukazał się szereg rozczarowujących w zestawieniu ze swoimi poprzednikami elektronicznych albumów. O ile dwaj pierwsi pogrążyli się trochę rozdmuchując wykoncypowane narracje wokół swych płyt, o tyle Max Cooper wychodzi z tego starcia wyraźnie mniej posiniaczony, bo i oczekiwania były też znacznie bardziej stonowane.

Nie oznacza to bynajmniej, że jego poprzedni album "Emergence" nie był na tyle dobry, by większych oczekiwań nie rozbudzić. Wręcz przeciwnie, była to jedna z najlepszych elektronicznych płyt roku 2016, choć łatwa do przeoczenia i niezasłużenie w naszej pamięci pomijana. Kluczem do jej niespodziewanej wielkości była ujęta w ramy przemyślanej spójności różnorodność, każda z kompozycji bazowała na innym pomyśle, innym koncepcie do rozwinięcia, innym przedmiocie audiowizualnej ciekawości, tworząc tym samym całość angażującą i trzymającą w ciągłej uwadze.


Podobnie jednak jak u ostatniego Hopkinsa właśnie trzymania w uwadze brakuje na "One Hundred Billion Sparks" najbardziej. Brakuje i pomysłowości, i różnorodności, być może Cooper celował tym razem w bardziej albumową niż kompilacyjną całość, inwencji do pamiętnych kompozycji jednak zabrakło. Album rozpoczyna dobre i dobrze wyprodukowane intro, kolejny utwór brzmi jak jego tak samo brzmiące i donikąd nie zmierzające rozwinięcie z subtelnie dodaną rytmiką, którą z kolei w bardziej piosenkowych ramach bez fajerwerków rozwija utwór kolejny, następny zaś rozwija taneczny aspekt poprzednika itd. I tak właśnie przemija cała płyta, przelewając się z utworu w utwór, nie tworząc ani pamiętnych fragmentów, ani pamiętnej całości. Potencjału jednak nie brakuje, zwłaszcza w środkowej części płyty. Rozedrgane i zdecydowanie za krótkie "Reciprocity" obiecująco przypomina mniej katastroficzne Boards Of Canada, w "Volition" dzwoneczkowo pobrzmiewa Pantha Du Prince, wciągający zaś "Emptyset" zaczepnie sugeruje efektowne tąpnięcie, tego typu ruchów pojawia się jednak zbyt mało i zbyt późno. W drugiej połowie więc, z wyjątkiem pulsującej progresji "Reflex", płyta znów się rozmywa.

Cooper jest niemniej producentem na tyle aktywnym, ciągle wydającym kolejne single i nowe wizualizacje, że album ten ukazał się niemal bez ciśnienia, jako kolejny z jego nieustałych wydawniczych ruchów. W przeciwieństwie więc do milczącego latami Hopkinsa nie doszło do zbytecznego budowania napięcia i eskalacji oczekiwań, w efekcie "One Hundred Billion Sparks" brzmi mimo swych niedociągnięć przyjemnie niezobowiązująco. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

26 czerwca 2019


JON HOPKINS Singularity, [2018] Domino || Im obszerniejszymi słowy twórcy elektroniki opisują swoje albumy, wielkie koncepty za nimi stojące, technologiczne i produkcyjne postępy, naukowe i filozoficzne teorie, lub ich emocjonalne podbudowy, tym bardziej robię się podejrzliwy. Koncept często przytłacza muzykę, często też całkiem świadomie służy przykryciu jej niedociągnięć. Zwłaszcza jeśli, tak jak u Jona Hopkinsa, w bardzo oczywisty sposób chodzi o powtórkę z rozrywki.

"Immunity" bowiem, owszem, miało parę mielizn, ale w większości było albumem dość emocjonującym, precyzyjnie technicznym i miejscami prawie awanturniczym. Spójność eksponowała jego różnorodność, która to z kolei oddalała zagrożenie nudą. Zagrożenie, przed którym "Singularity" kapituluje całkowicie. Utwór tytułowy przynosi znajome poczucie przestrzeni, sugeruje drobne wahnięcia nastrojów i tonacji, ale nie wydaje się dokądkolwiek prowadzić. Choć też jeszcze nie musi, pełni w końcu rolę przedłużonego intra, pod koniec zaś dopiero wprowadza nieco twardszy bit i ślad pewnej progresji. Tym samym jednak kreśli całą resztę albumu, proste kompozycje zlewają się ze sobą bez wyraźniejszych granic, kontynuując jakby ten sam rytm, to samo tempo, ten sam nieinwazyjny i zachowawczy nastrój. Okazjonalnie tylko przebijają się nieco bardziej kanciaste kształty, na drugim zaś biegunie mamy tu sporo pianina, silnie inspirowanego oczywistymi neoklasykami, ale też i Floexem, nad którym Hopkins swego czasu rozpływał się w zachwycie.


Wszystko to pozbawione jest jednak jakiejkolwiek struktury i służy tylko budowaniu iluzji przemyślanej narracji. Nawet gdy w "Everything Connected" robi się w końcu odrobinę bardziej awanturniczo, to i tak jest to tylko blada kopia najlepszych momentów z "Immunity", z niewyjaśnionych powodów trwająca ponad dziesięć minut i w gruncie rzeczy nadal będąca tylko rozwinięciem tego samego rytmu, tego samego tempa, tego samego nastroju. Wszystko jest tu więc aż za bardzo ze sobą połączone. Nie nuda tej płyty jest jednak najgorsza, nawet nudne dźwięki mogą udanie wypełnić tło, zwłaszcza jeśli są dobrze wyprodukowane. Bardziej chyba razi to poczucie niezręczności obcowania z materiałem mającym być ewidentną kopią poprzedniego. Naprawdę liczono, że tak łatwo się nabierzemy? 5/10 [Wojciech Nowacki]

24 czerwca 2019


THE FLAMING LIPS Greatest Hits Vol. 1, [2018] Warner || Jeśli wymieszamy ze sobą nawet najbardziej kolorową plastelinę, zwłaszcza gęsto podlaną substancjami psychoaktywnymi, w efekcie i tak otrzymamy jednorodną i średnio apetyczną szarą masę. Obcowanie z imponującym podsumowaniem paru dekad twórczości The Flaming Lips, a mówimy o trzydyskowej wersji deluxe, jest podobnym doznaniem. Wszystkie ich szaleństwa, wykwity wyobraźni, kontrolowany chaos, okazują się być w istocie całkiem do siebie podobne. I nie ma w tym nic złego, widać bowiem, że zmienia się produkcja, technologia, emocje, ale warsztat i styl The Flaming Lips jest całkiem jasno zdefiniowany od samych początków grupy.


Zwłaszcza, że kompilacja ta ułożona została w jedynym właściwym porządku - czysto chronologicznym. Na pierwszych ich albumach czytelne jest wspólne z Mercury Rev i Grandaddy pochodzenie, ujęte we frapująco niedefiniowalną wtedy jeszcze odmianę psychodelicznego indie-rocka. Potencjał The Flaming Lips do pisania popowych melodii jest również oczywisty, nie można się jednak nie zgodzić, że wyraźna zmiana następuje na wysokości płyty "The Soft Bulletin". Produkcja staje się klarowniejsza, aranżacyjne eksperymenty odważniejsze, nastroje bardziej zróżnicowane i sięgające intrygująco mroczniejszych rejonów, lecz w efekcie kompozycje te stają się nawet jeszcze przystępniejsze. "Greatest Hits Vol. 1" służy nie tylko jako przewodnik po historii The Flaming Lips, ale też punkt zaczepienia do sięgnięcia po najlepsze spośród ich albumów, czy to po pomysłową różnorodność "At War With The Mystics", najbardziej kompletną całość "Embryonic", czy nawet niedoceniany "Oczy Mlody".

Dla tych, którzy nie potrzebują ani przewodnika, ani wprowadzenia, prawdziwie ciekawy będzie dopiero trzeci dysk z różnorodnymi rarytasami. W niemal niekontrolowanym zalewie pobocznych wydawnictw The Flaming Lips, epek, kolaboracyjnych projektów, cover-albumów, soundtracków, pendrive'ów, gumowych płodów, wypełnionych piwem winyli czy wielogodzinnych kompozycji, praktycznie niemożliwym jest choćby pobieżne zmapowanie całego tego szaleństwa, ale drobnostki w rodzaju wyciszonej wersji "The Yeah Yeah Yeah Song (In Anatropous Reflex)", wspólnej ze Spiritualized kolędy "Silent Night / Lord, Can You Hear Me" czy "If I Only Had A Brain", klasycznej śmiesznostki z rodem "Czarnoksiężnika z Krainy Oz", udanie wzbogacają już i tak kalejdoskopowy świat The Flaming Lips. 7/10 [Wojciech Nowacki]