14 sierpnia 2018


GORILLAZ The Now Now, [2018] Parlophone || "The Now Now" to "The Fall" po raz kolejny. Zarówno warunki wydania, jak i stojąca za tymi płytami filozofia są niemalże identyczne. Oba albumy ukazały się niemal niespodziewanie i wyjątkowo szybko po swoich poprzednikach. Oba należą do dość spontanicznej i niezbyt jednak potrzebnej kategorii "ze szkicownika Damona Albarna", zapoczątkowanej niegdyś już przez "Democrazy". Wreszcie po raz kolejny tenże notatnikowy charakter wynika nie tyle z trapiącej Albarna w ostatnich latach niefiltrowanej nadprodukcji, co z ciągłej fascynacji Stanami Zjednoczonymi i melancholijno-obserwacyjnego podróżowania od hotelu do hotelu. O ile jednak "The Fall" jako iPadowy eksperyment i szkicownik z podróży od samego początku pozycjonowane było lekko jako album trzeci i pół, o tyle na "The Now Now" ciąży znacznie większa presja. Jako pełnoprawny szósty album Gorillaz zatrzeć ma niedobre wrażenie po "Humanz".

I udaje się to, przy okazji ujawniając kolejne podobieństwo do "The Fall". Tamta płyta również po plejadzie gości na "Plastic Beach" zwracała się w stronę samotniczego wokalu Albarna. "Humanz" było płytą złą na wielu poziomach i przeładowanie gośćmi było tylko tym najbardziej oczywistym, ale i tutaj reakcja w postaci nacisku gwałtownie położonego tylko na głos Albarna to niewątpliwa ulga. Już początek płyty sugeruje całość znacznie lżejszą, o zamierzeniach niekoniecznie równie ambitnych co "Gorillaz" i "Demon Days", ale w albarnowym świecie będącą ekwiwalentem płyty na lato. Słoneczne "Humility" nie niesie może jakoś porywająco przebojowa melodia, ale uwolniona atmosfera, ładna produkcja i przyjemnie wpleciona gitara po przyciężkim i przeprodukowanym "Humanz" działa naprawdę odświeżająco. "Tranz" to wreszcie mocniejsza kompozycja, niepozbawiona rytmiki i efektownego napięcia. Ba, nawet "Hollywood" ma sens, bo gość tak charakterystyczny jak Snoop Dogg wyróżnia się tylko jeśli jest umiejętnie dawkowany, poza tym piosenka nieśmiało wkracza na house'owe terytoria Hercules & Love Affair.


Szkoda zatem, że później objawiają się inne typowe dla Albarna bolączki i w efekcie "The Now Now" faktycznie kończy jako nieinwazyjna płyta na jedno lato. W miarę spójna i przystępna, wydaje się próbować wszystkiego po trochu i brakuje jej odwagi do głębszego zanurzenia się w którąkolwiek ze sygnalizowanych stylistyk. Większość pozostałych kompozycji okazuje się albo przyciężka, albo niezapamiętywalna, albo tak szkicowa, że potencjał do rozwinięcia w ciekawsze utwory w nich istotnie tkwi, ale w zalążkowej tylko formie. Dopiero "Souk Eye" na sam koniec okazuje się rzeczą prawdziwie przemyślaną, z łatwością mogącą uchodzić za część bardziej skupionej całości. Tropikana rodem z windy początkowo zwodzi, ale coś się w niej czai i utwór wreszcie eskaluje nabierając całkiem niezłego rozmachu.

Ze skupieniem Albarn miewa ostatnio problemy, "Everyday Robots" i "The Magic Whip" jasno pokazują, że jego muzyczna nadprodukcja przefiltrowana musi być przez zespołową wrażliwość. Problemem samych Gorillaz jest natomiast kwestia tożsamości. Na dwóch pierwszych albumach, różnorodnych, awanturniczych, ale spójnych, dzięki unikatowej atmosferze z łatwością można było uwierzyć w istnienie wyimaginowanego zespołu. "Plastic Beach" jako model Albarn + goście mogło się jeszcze sprawdzać, ale dziś już wiemy, że doprowadziło to do monstrualnego "Humanz". I tak oto zostajemy z "The Now Now" jako z kolejnym zeszytem pomysłów Albarna. Mimochodem, wracając do kluczowego dla niego okresu przełomu wieków odkryć można, że "Think Tank", ówcześnie "dziwna" płyta Blur, dziś sprawdziłaby się doskonale jako album Gorillaz właśnie. Sprawdźcie sami. 5.5/10 [Wojciech Nowacki]

30 lipca 2018


FLORENCE + THE MACHINE High As Hope, [2018] Virgin || Problemem nowej płyty Florence nie jest bynajmniej, być może koniunkturalne, ale całkiem oczywiste, założenie nagrania stripped-down albumu. Każdy prędzej czy później ulega pokusie zaprezentowania się w wersji podstawowej, pozbawionej choćby najbardziej nawet charakterystycznych przywar aranżacyjnych, produkcyjnych, kompozycyjnych. Paradoksalnie prowadzi to do eksperymentu, który ma potencjał przynajmniej połowicznego sukcesu ("Joanne"). "High As Hope" brakuje jednak konsekwencji. Florence porzuca pierwotne zamierzenie zmierzając w stronę autentycznego eksperymentowania, w efekcie żadnemu z tych kierunków nie poświęca się do końca. Kompozycje zaś zawodzą niejako przy okazji.

Próby powściągnięcia głosu Florence również nie mogą się udać. "June" na otwarcie płyty pokazywać ma nową, wyciszoną Florence, ale w efekcie brzmi jakby ktoś ją podduszał poduszką. Sama piosenka przynosi efektowne dźwięki pianina sparowane z niezłymi basowymi tąpnięciami, ale zamiast eskalować kompozycyjnie już tutaj markuje rozwój implementacją i oklasków, i smyczków, i wszystkiego, co nam się kojarzy z Florence bynajmniej nie wyciszoną. Większość kompozycji zresztą zmierza donikąd, charakter wielu z nich jest niemal szkicowy i opierający się na dość wątłym szkielecie. Nawet niby modelowy singiel "Hunger" okazuje się niezapamiętywalnym cieniem większych przebojów Florence. Niespecjalnie w recepcji płyty pomagają też teksty. Jeśli akurat nie przynoszą malowniczych obrazków z życia w Londynie to potrafią okazać się wyjątkowo przyciężkie i kanciaste ("Big God"). Podobno zresztą pierwotnie miały być tylko wierszami, stąd też i pewnie szufladowy charakter całych kompozycji.


Niektóre produkcyjne i aranżacyjne zabiegi mają jednak wielki potencjał będąc najlepszymi mikro-fragmentami albumu. Ani Jamie xx, ani Kamasi Washington niestety nie zdobywają dla siebie na płycie większej przestrzeni. Szkoda zwłaszcza tego drugiego, najgorętsze imię jazzu tego sezonu wykorzystane zostało zdecydowanie poniżej swoich możliwości, ale wszystkie te ciekawostki z wolna prowadzą do ciągu najlepszych utworów na "High As Hope". "Grace" wprowadza zupełnie nową jakość z jazzującym pianinem (Sampha, kolejny gość zasługujący na znacznie większy wkład) i prawdziwie odświeżającą dla Florence atmosferą. "Patricia" to znakomita fuzja jej typowego emocjonalnego rozbiegania ze świetnie zaaranżowanymi, niemal dronowymi smyczkami. Wreszcie "100 Years" pokazuje, że można zbudować eskalującą i wciągającą kompozycję na bazie intrygującej rytmiki. Nawet głos w końcu udanie został tu wykorzystany jako nośnik rytmu, do tego smyczki jeszcze silniej przypominają aranżacje z "A Moon Shaped Pool", a i po raz kolejny pojawia się tu Kamasi Washington.

Więcej miejsca dla chwalebnych gości, równoważących i dopełniających rozedrganą osobowość Florence Welch. Eksperymentowanie, oczywiście jak na power-popowe standardy, z aranżacjami i strukturą kompozycji. Umiejętna rezygnacja z nachalnej przebojowości przy jednoczesnym utrzymaniu atrakcyjności piosenek. W tym to właśnie kierunku powinna była pójść Florence + The Machine i gdzieś w czasie nagrywania przebłysk tego pomysłu pojawił się w jej głowie. Tymczasem "High As Hope" kończy jako płyta którą ledwie zarejestrujemy, ale umiarkowanych nadziei na przyszłość całkowicie nie druzgocze. 6/10 [Wojciech Nowacki]

23 lipca 2018


GRANDADDY Last Place, [2017] 30th Century || Dzieje Grandaddy, Mercury Rev i The Flaming Lips splotły się w gatunek, który nigdy nie zdążył dorobić się własnej nazwy, szybko natomiast zapadł się pod rosnącym ciężarem ostatnich z wymienionych. The Flaming Lips głównie przy pomocy widowiskowych koncertów i ekstrawaganckich koncertów zdominowali psychodeliczno-cyrusowy zakątek indie-rocka, eksponując silnie jego narkotyczny aspekt. Tymczasem senne, czasem wręcz infantylne wokale, bliskie pokrewieństwo zarówno z dream-popem, jak i z amerykańskim indie, słabość do koncepcyjnych całości i konfrontowanie psychodelicznego popu lat sześćdziesiątych z technologicznym zafascynowaniem teraźniejszością i przyszłością, nie wystarczyły by przysporzyć większej u nas popularności Mercury Rev i Grandaddy. I to pomimo posiadania przez oba zespoły albumów definiujących alternatywne brzmienie przełomu wieków.

Mercury Rev nigdy formalnie nie zawieszali działalności, parokrotnie zdążyli objechać świat nostalgicznie odgrywając swój najpopularniejszy album "Deserter's Songs", zdołali jednak ostatecznie wykrzesać z siebie nowy materiał w postaci nadspodziewanie udanej płyty "The Light In You". Przypadek Grandaddy różni się w szczegółach. Ich kluczowy album "The Sophtware Slump" nie uzyskał tak kultowej skali jak "Deserter's Songs" a po dwóch kolejnych płytach zespół przestał de facto istnieć. Ich zeszłoroczny come-back "Last Place" poszedł natomiast w przeciwną stronę niż poszerzające dotychczasowe brzmienie Mercury Rev "The Light In You".


"Last Place" przynosi uproszczenie brzmienia i jego redukcję do pierwotnej postaci amerykańskiego, koledżowego indie-rocka, niespecjalnie po naszej stronie oceanu popularnego. W "Way We Won't" mamy na otwarcie kreskówkową atmosferę bliską zarówno The Flaming Lips, jak i Gorillaz, ale z wolna przeważać zaczyna rozleniwiona indie atmosfera rodem z kompozycji Sebadoh, tworząc ostatecznie zwyczajną, niezobowiązującą piosenkę. Stopniowo większe pole zyskuje sobie syntezatorowa rytmika, "Evermore" przypomina nawet chłód ostatnich płyt Blonde Redhead, "The Boat Is In The Barn" brzmi frapująco brytyjsko, ale pomimo oczekiwania na coś więcej żadne znaczące zaskoczenia nie następują. Ożywienie na moment przynosi "Chek Injin", rockowe i z połamaną strukturą, by w postaci ciągu "I Don't Wanna Live Here Anymore" - "That's What You Get For Gettin' Outta Bed" -"This Is The Part" wprowadzić emocjonalne centrum albumu, na który silnie wpłynęła tymczasowa przeprowadzka lidera grupy Jasona Lytle'a do Portland. "Last Place" demitologizuje zatem zarówno ideał hipsterskiej mekki, jak i przedmiejski sentymentalizm Arcade Fire, dotyka więc rzeczy stosunkowo, jak na Grandaddy, przyziemnych.

Na sam koniec dopiero powraca i duch dawnego Grandaddy, i powiew świeżości. "Jed The 4th" sprawia wrażenie bycia częścią większej, koncepcyjnej całości, i faktycznie, bohaterem piosenki jest potomek androida znanego z "The Sophtware Slump". Powrót do technologicznej tematyki i dźwiękowej więzi z Mercury Rev i The Flaming Lips umacnia "A Lost Machine", kompozycja, która wreszcie zdobywa sobie więcej przestrzeni na subtelną eskalację. Finałem zaś okazuje się "Songbird Son", utwór najzwyczajniej w świecie i odświeżająco folkowy. Choć "Last Place" nie jest płytą, która przyciągnęłaby do Grandaddy nowych fanów, nie była zresztą chyba jako taka planowana, to bezpretensjonalny powrót z solidnym albumem musiał tchnąć w szeregi grupy powiew zasłużonego optymizmu. Niestety, śmierć basisty zespołu niecałe dwa miesiące po wydaniu "Last Place" do dziś stawia ich przyszłość pod znakiem zapytania. 7/10 [Wojciech Nowacki]

3 lipca 2018


CHAZ BUNDICK MEETS THE MATTSON 2 Star Stuff, [2017] Company || Toro y Moi wydał w 2017 roku dwa albumy. "Boo Boo" nadal nie uwodzi i w różnorodnym przecież katalogu Chaza Bundicka pozostaje tytułem najbardziej nijakim, ale "Star Stuff", oh, to zupełnie inna historia. Znacznie bardziej ekscytująca płyta pominięta jednak została tylko dlatego, że nie ukazała się pod znanym wszystkim szyldem.

"Son Moi" idealnie wprowadza w przestrzenne, organiczne brzmienie płyty, pełne detali, ale ani nieprzeładowane, ani przyciężkie. Atmosfera zrodu psychodelii z pierwocin hard-rocka czytelnie i zręcznie wrzuca nas do przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ale bynajmniej nie chodzi o kunsztowną imitację, raczej o podpięcie się pod tą samą pierwotną energię. Duch Jimi'ego Hendrixa zostaje tu nie tylko wywołany, lecz skonfrontowany z motoryką współczesnego avant-popu. Bundick pobłyskuje w roli basisty, ale szybko pojawia się charakterystyczna melodyka Toro y Moi, tak rozpoznawalna, że nawet dodatek w postaci wokalu nie jest tutaj specjalnie potrzebny. Od pejzażowych wokaliz stopniowo przechodzimy do form zdecydowanie piosenkowych, z tego punktu widzenia centrem albumu staje się zatem "JBS", znane już z "Live From Trona".


Tytułowe "Star Stuff", choć nadal piosenkowe, to wprowadza trochę odświeżającego wokalnego napięcia a akcenty stopniowo przesuwają się na rytmikę i coraz bardziej narracyjną rolę gitary. Zgodnie z nazwą projektu bardziej niż o nowe power-trio chodzi o spotkanie właśnie. Toro jako kompozytor, basista i wokalista znajduje w braciach Mattson więcej niż godne dopełnienie. Ich gitara i perkusja w drugiej połowie płyty powracają do swobodnej, płynnej atmosfery, która zawiera w sobie i psychodelię, i jazz, i math-rocka, tworząc spójną i awanturniczą zarazem całość.

Owszem, przebojowość w sensie typowego warsztatu Toro y Moi jest na "Star Stuff" ograniczona na rzecz równie jednak chwytliwego poczucia wolności. "Star Stuff" wynika jednak w prostej linii z "Underneath The Pine" i "Live From Trona" stając się trzecim spośród najlepszych albumów Chaza Bundicka. Nie marginalizujemy bynajmniej jego bardziej syntetycznej ścieżki kariery, wszak to właśnie album koncertowy najlepiej pokazał jak ekscytująco obie strony Toro y Moi potrafią się splatać. Jeśli jednak po "What For?" żywy kierunek twórczości Bundicka zaczął lekko zawodzić, to znacznie lepszą reakcją niż samotniczy i radykalny zwrot w stronę elektroniki na "Boo Boo" okazała się współpraca z The Mattson 2 na bardziej zespołowym i mniej przemyślanym "Star Stuff". 8/10 [Wojciech Nowacki]

28 czerwca 2018


LITTLE DRAGON Season High, [2017] Because Music || Choć już na drugim albumie "Machine Dreams" Little Dragon ukuli swój własny język i autorskie brzmienie, to ich debiut zaczyna się po latach jawić się jako zaginione ogniwo między kanapowym trip-hopem lat dziewięćdziesiątych w stylu Morcheeby a dzisiejszym rozglitchowanym alternatywnym r'n'b. Nacisk na wokal i kompozycyjną abstrakcję na "Ritual Union" nadal rozczarowuje, ale przyznać też trzeba, że choć "Nabuma Rubberband" była znów naprawdę udaną płytą to z niej akurat w głowie nie zostało zbyt wiele. I to pomimo syntezy wszystkich opanowanych przez Little Dragon brzmień: jazzu, soulu, elektroniki.

Na tym tle "Season High" identyfikuje się jasno. Nie było w 2017 roku płyty tak czytelnie nawiązującej do (pierwszej raczej połowy) lat dziewięćdziesiątych co nowe Little Dragon właśnie. Od okładki przez teledyski aż po aranżacje, "Season High" mogłoby uchodzić za album Janet Jackson z czasów, gdy wizualna i produkcyjna przaśność lat osiemdziesiątych zachłysnęła się równie szybko starzejącą się technologiczną nowoczesnością następnej dekady. "Nabuma Rubberband" sięgała po lata dziewięćdziesiąte na poważnie i afirmująco, powracając do czasów, gdy zaczęły się łamać gatunkowe podziały tworzące w efekcie XXI-wieczne rozmycie mainstreamu i alternatywy. Początkowo wydawać się mogło, że "Season High" sięgając w czasie jeszcze głębiej czyni to żartobliwie. Ale okazuje się, że traktowana z pobłażaniem estetyka nie musi automatycznie oznaczać pastiszu.


Modelowe wręcz "Sweet" to pełna celebracja lat dziewięćdziesiątych i kluczowy zresztą dla albumu singiel. Poziom adrenaliny (czy może raczej glukozy) podnosi natychmiastowo, dosłownie i w przenośni, ale mogłaby to być zarówno plansza reklamowa z dawnego MTV, jak i ścieżka dźwiękowa do kasety video z tak ówcześnie popularnymi ćwiczeniami. Skoro jednak mowa o celebracji to "Celebrate" najlepiej łączy znajomy warsztat Little Dragon (soulowy wokal i kreskówkowa melodyka) z archaicznymi muzycznymi artefaktami (gitarowe solo i drumpady), ale i ze współczesnym elektronicznym pulsem, kojąco bliskim zarówno Hot Chip, jak i Hercules And Love Affair. House'owe fascynacje najsilniej zresztą przejawiają się w "Strobe Light".

Piosenki na "Season High" jawią się jednak, być może zresztą celowo, jako w większości kanciaste i chaotyczne. Dziesięć utworów to dość zwięzły i nieinwazyjny miks archaicznej elektroniki, połamanej rytmiki, ale też minimalizmu i nawet medytacyjnych pretensji. "High" urzeka przestrzenią i budującym optymizmem, ale już "The Pop Life" mówi o duchach umarłych w postaci wyjątkowo jak na Little Dragon skompresowanej piosenki. "Don't Cry" to niemal prototyp brzmienia FKA twigs i podobna atmosfera napięcia unosi się nad całą płytą. Mimo zabawowej otoczki gdzieś ulotniła się właśnie zabawa, brakuje tu zespołowości i sensu nabierają wieści o trudnej atmosferze podczas nagrywania tego albumu. Little Dragon na szczęście kontynuują działalność nieco bardziej relaksacyjnym sposobem wydając nowe i niezależne single. Tymczasem "Season High" pozostaje po prostu dobrym letnim albumem. 7/10 [Wojciech Nowacki]

12 czerwca 2018


NILS FRAHM All Melody, [2018] Erased Tapes || Nowe albumy Rival Consoles, pierwszego artysty związanego z Erased Tapes, oraz Nilsa Frahma, muzyka najszerzej niemal z tym wydawnictwem utożsamianego, mają ze sobą zaskakująco wiele wspólnego. Pomijając ich osadzenie na przeciwnych spektrach zawsze jednak spójnego brzmienia labelu, "Persona" i "All Melody" wywodzą się z równie wielkich ambicji i zamierzeń, jeszcze większych oczekiwań, intensyfikowanych tylko koncertową formą obu artystów, lecz paradoksalnie przynoszą redukcję brzmienia i kompozycyjnego warsztatu w postaci płyt niepotrafiących spełnić nawet obietnic zawartych w swych tytułach.

Mówiąc o designerskiej neoklasyce miałem na myśli jak kompleksowo i pieczołowicie przygotowywane są wszystkie tytuły wydawane przez Erased Tapes. Graficzny koncept, gustowne opakowania, minimalistyczna, lecz często pomysłowa wizualna prezentacja, mogą uchodzić nawet za lekko snobistyczne, ale jednocześnie przystępne. Label sprzyja zatem kolekcjonerstwu i sprzedaży fizycznych nośników, co rzecz jasna chwali się, choć ubocznym efektem jest rosnąca baza miłośników kupujących odeń bezkrytycznie wszystko. Wydaje się, że podobne podejście do muzyki jako artefaktu koresponduje czy wręcz bezpośrednio wpływa na zgromadzonych wokół labelu artystów. Nowa płyta nie jest już tylko po prostu płytą, lecz albo nośnikiem, albo wynikiem większej idei.

Za "All Melody" stała w ten sposób budowa, czy raczej urządzenie, wymarzonego berlińskiego studia Frahma. Brzmienie albumu cechuje zatem bardzo dosłowna głębia, by doszukać się bowiem pełni urokliwych i organicznych detali, którymi płyta jest upstrzona, trzeba sięgnąć naprawdę głęboko. Tymczasem nie ułatwia tego ani długość albumu, ani jego luźna i ledwie uchwytna struktura, ani same kompozycje. Nie kompozycyjna wirtuozeria, lecz podporządkowanie się rytmice i repetycji jest większym wyznacznikiem warsztatu Frahma, niestety, w głowie po "All Melody" nie zostaje nic poza bardzo ulotnym wrażeniem oraz najmniej udanym spośród nowych dla Frahma elementów.


Chór paradoksalnie ujmuje płycie na organiczności, w "The Whole Universe Wants To Be Touched" typową dla Frahma nerdowską intymność przykrywa niemal monarszą noblesą, co jeszcze może w miarę zaintrygować, ale w każdym z pozostałych miejsc ("A Place", "Human Range") irytuje i przytłacza już i tak ledwie naszkicowane kompozycje. W większości zresztą niezróżnicowane, donikąd nieprowadzące i przydługie, choć przyznać trzeba, że na tyle lekkie, że liczący dość bezpodstawnie siedemdziesiąt cztery minuty album przynajmniej nie nuży. Utwory takie jak "Sunson" czy tytułowe "All Melody" brzmią jak wyizolowana ścieżka rytmiczna z zazwyczaj niezmiernie satysfakcjonujących kolaboracji Frahma z Ólafurem Arnaldsem. Zarówno pod względem dynamiki, jak i struktury nic się w nich i z nimi nie dzieje, na szczęście w skali albumu pojawia się kilka nowości znacznie bardziej trafionych niż nieszczęsny chór. Czasem użyte instrumentarium i ambientowa warstwa aranżacji silnie przypominają ścieżki dźwiękowe gier ze studia Amanita Design, z naciskiem na twórczość  Floexa, i ten bardziej ilustracyjny niż kontemplacyjny kierunek wydaje się być szczególnie atrakcyjnym. Trąbka pojawia się tylko w dwóch utworach, ale natychmiast dodaje im charakteru. Jednym z nich jest "Fundamental Values", przestrzenna kompozycja z wielkim potencjałem, w której też Frahm przypomina sobie o byciu pianistą. Podobnie w "My Friend The Forest", gdzie ta najbardziej oczywista rola Frahma okazuje się nadal najlepszą. Pianino oplecione tu jest dotknięciami, skrzypnięciami, ma podskórnie jazzujący charakter i tworzy jedno z nielicznych na "All Melody" miejsc, gdzie minimalizm i gra z ciszą kreują prawdziwe napięcie.

Również "#2" potwierdza, że najciekawiej na tej płycie jest wtedy, kiedy kompozycyjna skromność używana jest do kreowania napięcia. Utwór ten nie tylko pętlowo eskaluje, ale jest też wyraźną odpowiedzią na poprzedzające go tytułowe "All Melody". Jeśli więc Rival Consoles musi wyjaśniać znaczenie "Persony" posługując się zewnętrznymi uzasadnieniami rodem z press-packu, o tyle zamysł stojący za "All Melody" pozwala odkryć sama muzyka. Nie chodzi bynajmniej o "wszechobecną melodyjność". Frahma interesują połączenia, sposoby w jakie muzyka się zapętla, odnosi sama do siebie, autocytuje. Album ten zatem musi być odbierany jako całość, choć emocjonalnej złożoności swego twórcy tym razem nie oddaje. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

8 czerwca 2018


RIVAL CONSOLES Persona, [2018] Erased Tapes || Od siłowni po euforyczny wkurw. "Odyssey" było utworem wyśmienicie pokrywającym potrzeby zarówno czysto fizyczne, jak i emocjonalne, eskalującym, zaczepnym, ale i zwięzłym zarazem. Rival Consoles, będąc dotąd czarnym koniem wytwórni Erased Tapes, kojarzonej przede wszystkim z designerską niemal neoklasyką, choć był pierwszym kontraktowym artystą labelu, dopiero gdzieś na wysokości epek "Odyssey" i "Sonne" zaczął zdobywać sobie zasłużone miejsce wśród topowych producentów elektroniki.

"Howl" rozwinęło tą samą formułę do postaci niezmiernie satysfakcjonującego albumu. Równie zwięzły, zadziorny i emocjonujący, na przestrzeni dziewięciu ledwie utworów zręcznie oscylował między ambientowymi płaszczyznami a podbiciem efektowną rytmiką, tworząc precyzyjnie skupioną całość pełną czasem dramatycznych niemal zwrotów i intensywności stopniowanej bez zbytecznej szarlatanerii. Kontynuacją tego podejścia było "Night Melody", oficjalnie minialbum a zatem forma jeszcze bardziej zwięzła, tu już jednak brzmienie Rival Consoles zdawało się być dość ujednolicone. Szczególnie rozwiązania melodyczne nadal intrygowały, ale kompozycje cieszące się pomysłową autonomicznością na "Howl" tutaj płynnie zlewały się w jedną i bardziej kojącą niż niepokojącą tym razem całość.


Ryan Lee West jest atrakcyjnym mężczyzną, co w świecie elektronicznych geeków nie musi być regułą, lecz nie jest to głównym powodem dla którego warto być na koncertach Rival Consoles pod samą sceną. Jego występy cieszą się zasłużoną renomą, wykraczającą już poza krąg istniejących fanów, z powodu samej natury kompozycji Rival Consoles. Inkorporują bowiem żywe instrumenty, zwłaszcza w warstwie rytmicznej, w bardzo naturalny i niemal niezauważalny sposób, bez zbytecznego dysonansu poznawczego.

"Persona" jednak poznaniu się wymyka. Precyzję i skupienie zastąpiło rozkojarzenie. Wydaje się, że West wziął na swoje barki zbyt wielki ciężar, w malignie więc przeskakuje między pomysłami żadnego w zasłużony sposób nie rozwijając. Albumowi nie pomaga też jego długość, dwanaście rozlewających się na przestrzeni niemalże godziny utworów jest nieudaną antytezą "Howl", ale udaną muzyką tła. Tylko że ambicje były większe. "Personie" brakuje zróżnicowania, płyta jest przyjemnie, ale jednak jednorodna. Może i jest tu więcej niż dotąd ambientowych fragmentów, ale przy albumie tej długości powinny być równoważone elementami bardziej tanecznymi. Tych znajdziemy tutaj sporo, a jakże, ale ich obecność sugeruje więcej niż nadchodzi. Jedynie "Hunter" w jakiś sposób operuje eskalacją i przestrzenią, reszcie kompozycji brakuje skupienia i struktury. Czasem jest odświeżająco minimalnie ("Be Kind"), czasem nerwowo technicznie ("Persona"), ale żaden z plejady motywów nie przynosi spełnienia a kompozycje w większości prowadzą donikąd. "Unfolding" jest jednym z najlepszych, a i najbardziej reprezentatywnych dla "Persony" utworów. Terkoczący rytm, zapętlone sekwencje i stopniowy taneczny bit tworzą obiecujący początek, ale w ciągu sześciu niemal minut traci skupienie i zwraca się w stronę ładnej banalności w stylu Jona Hopkinsa, kolejnego zresztą artysty z problematyczną tegoroczną płytą.

Metoda jest w gruncie rzeczy dość prosta. Odrobina żywych instrumentów podbitych rytmiką oplecioną syntetycznym i dość przyciężkim brzmieniem. "Persona" nie jest ani senna, ani euforyczna, nie utrzymuje uwagi ani przy pobieżnym, ani przy uważnym przesłuchaniu. Elektronika Rival Consoles zawsze działa pozytywnie, jest świetnie wyprodukowana i chwali się ludzkim pierwiastkiem, pamiętać jednak trzeba, że ludzie bywają czasem po prostu nudni. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

27 kwietnia 2018


DNA muzyki udaje się na wakacje. Od czasu swych przenosin do Pragi w roku 2013 mam co prawda poczucie bycia na ciągłych, wymarzonych wakacjach, ale czas najwyższy zmienić otoczenie i w końcu udać się na cały miesiąc do Stanów Zjednoczonych. Najprawdopodobniej nie będę miał czasu na pisanie, choć kto wie, może pojawi się okazjonalna zaległa recenzja, może krótki reportaż z podróży, ale zanim wyruszę w drogę przyjrzyjmy się znów cóż to wydarzyło się w ostatnich miesiącach w czecho-słowackiej alternatywie.

Mara Jade wydają się w pełni celebrować swój status zespołu niemal zupełnie instrumentalnego. Wydany w grudniu album "Na zlomený srdce vedeš" wyróżnia nie tylko świetna stylowa okładka, ale i całkiem czytelnie swobodna atmosfera. Inspiracje są jasne, efekt zbliżony lekko do esyzlesy, lecz o ile tamta grupa pozwala sobie na niespieszne wybrzmienie kompozycji, to Mara Jade przechodzą od pomysłu do pomysłu tworząc zwięzłą, ale złożoną i intensywną całość.



Zespół Ghost Of You ze wsparciem labelu Indies Scope dość usilnie promowany jest na jeden z naczelnych czeskich towarów eksportowych. Niestety, oficjalną drogą wspieraną przez niedawno powstałe czeskie biuro eksportu muzyki jest turystyka showcase'owa, czyli wysyłanie muzyków na dość hermetyczne festiwale. Tymczasem Ghost Of You należy się uwaga choćby za odwagę, na nowym albumie "Black Yoga" eksperymentalnie wykracza bowiem poza bezpieczne ramy indie-rocka.


Wraz z Kieslowski i częściowo debiutem Never Sol zespół Ille stał na czele żeńskiego frontu tzw. nowego miejskiego folku, zjawiska specyficznie czeskiego, by nie powiedzieć praskiego. "Holka ve tvý skříni", czyli prawie tytułowy utwór z ich debiutanckiej płyty, pozostaje do dziś szalenie przebojowym, ale dopiero teraz zespół zyskał prawdziwie autorski głos i na albumie "Pohádky" wykorzystuje go w piosenkach z niewątpliwym radiowym urokiem, ale zarazem minimalistycznych i okazjonalnie rytmicznie zadziornych.


Trudo uwierzyć, że od poprzedniego albumu Autumnist upłynęło niemal pięć lat. Zaskoczeń jednak nie będzie, może i szkoda, ale mówimy o niszy tak stylowej, że kolejne kompozycje utrzymane w stylu płyty "Sound Of Unrest" możemy konsumować na pęczki. "False Beacon" swój ledwie skrywany niepokój również niesie już w tytule a miks gustownej elektroniki z dęciakami w połączeniu z różnorodnymi, lecz spójnymi wokalami nie byłby tak efektownie hipnotyczny, gdyby nie umiejętnie stopniowane napięcie.



Jeśli ktoś jest w stanie jednocześnie wykorzystywać dwa silne i powiązane ze sobą trendy w eksperymentalnej elektronice - możliwości oferowane przez Bandcampa oraz kasetowy renesans to jest to Izanasz. Ledwie co wspominaliśmy o wydanym przed Genot Centre "Spectral Cascades" a już musimy sięgnąć po CD-R "Karmanlinjen" z rumuńskiego labelu Sea Of Clouds, wydaną pod nowym szyldem kasetę Herbal Detonators z labelu ACR oraz split z szefem tegoż labelu skrywającym się pod pseudonimem Mt Accord, który to pod bardzo stosownym tytułem "No Rush" wydał kolejny i równie stosownie nazwany belgijski label Audio Visuals Atmosphere. Aktywności zatem rozdygotane, ale dźwięki nadzwyczaj plastycznie kojące.



Do tradycji czeskich soundtracków łączących dźwięki gitary z subtelną i malowniczą elektroniką poniekąd nawiązuje dné, który nie tylko w kraju odniósł już wielki sukces swoim albumem "These Semi Feelings, They Are Everywhere". Wybornie sobie w Czechach radzące HBO przygotowało dokument "Nic jako dřív" o nastolatkach dorastających w przygranicznym miasteczku. Kruchą, cichą i naturalnie melancholijną ścieżkę dźwiękową "Nothing Like Before" zarejestrował w domu i wydał na pięknym marmurowo-niebieskim winylu.



Poczynaniom Dalibora Kociana przyglądamy się już od czasów, gdy jako Stroon wydał swoją pierwszą epkę "Ruine Noire". Po szeregu cyfrowych tytułów wydanych samodzielnie lub w ramach labelu Exitab nastał moment przełomowy, płyta "Vice Laboratory" ukazuje się bowiem wreszcie na winylu nakładem połączonych sił labeli Starcastic i Deadred. Charakterystyczne brzmienie Stroona kontrastowane jest tym razem z okazjonalnie rozszalałą rytmiką, nadal jednak miękczoną przestrzennymi dźwiękami wibrafonu.



[Wojciech Nowacki]

25 kwietnia 2018


PREOCCUPATIONS New Material, [2018] Jagjaguwar || Po płycie "Preoccupations" można było przeczuwać, że wyzwalając się z własnej skomplikowanej historii Kanadyjczycy śmielej i ponadpokoleniowo nawiążą od post-punkowych korzeni do współczesnego indie-rocka. "New Material" przy pierwszym zetknięciu się z tym albumem wyraźnie jednak sugeruje radykalny, minimalistyczny odwrót od poszerzania czy zmiękczania własnego brzmienia. Okazuje się ale, że nie jest to monumentalnie surowy betonowy blok, wręcz przeciwnie, ta zwięzła płyta jest pod wieloma względami ich najbardziej popową. Zamiast sięgając po dzisiejszą gitarową alternatywę Preoccupations wykorzystali swoje minimalistyczne podejście do dokopania się do już istniejącej w ramach post-punka popowej esencji.


"Espionage" na początek faktycznie naciera surowym syntezatorowym chłodem i typowym basowym klangorem, ale refren z prostym, lecz efektownym zaśpiewem w dwugłosie przywołuje turpistyczną melancholię popu ciemniejszej połowy lat osiemdziesiątych. Rozbiegane otwarcie wpada w zrazu niemal medytacyjne "Decompose", którego istotą jest zadziornie zapętlona rytmika. Słowa This is where we decompose / Through rivers of radiation jeszcze nigdy nie brzmiały tak ekstatycznie. Singlowe "Disarray" i "Antidote" akurat niespecjalnie odsłaniają siły albumu, ukazując niewiele ponad popowe refreny, surowość i perkusyjne pętle. Płyty Preoccupations nigdy nie wykraczały poza zwięzłą liczbę siedmiu, ośmiu kompozycji, tym razem ale rezygnują z utworu kilkunastominutowego i prób powtórzenia "Death" i "Memory". Zostajemy więc z kilkoma tylko czterominutowymi piosenkami, stopniowo, lecz wyraźnie odkrywającymi swoje charaktery. "Manipulation" zastępuje dotychczasowy noise medytacyjnością i oczyszczającym syntezatorowym dronem. "Doubt" jest rzeczą wyjątkowo powolną, ale też niemal gotycką w wyrazie, "Compliance" jest naprawdę satysfakcjonującym instrumentalnym zakończeniem, prawdziwe zaś zaskakuje "Solace", równie apokaliptyczne co "Decompose", ale z żywą linią basu, tnącymi gitarami i retro posmakiem, który zbliża Preoccupations prawie do klasyków chillwave'u i Ariela Pinka zarazem.

Album ten jest jednocześnie surowy i przystępny, jednolity i całkiem różnorodny, choć przy pierwszym się z nim zetknięciu może wydawać się lekkim krokiem wstecz na bezpieczne i utarte pozycje. "New Material" jest płytą w istocie dość eksperymentalną, zwłaszcza jeśli uświadomimy sobie, że opiera się głównie na perkusyjnych i syntezatorowych loopach, bynajmniej nie na gitarach. Lekkości Shame tu nie znajdziemy, ale Preoccupations udało się raz jeszcze doszlifować post-punkową stylistykę do satysfakcjonujących efektów. Pytanie tylko kiedy to zapamiętałe szlifowanie zacznie sypać nam opiłkami w oczy. 8/10 [Wojciech Nowacki]

23 kwietnia 2018


EDITORS Violence, [2018] [PIAS] || Poczucie humoru nigdy nie należało ani do posiadanych, ani do oczekiwanych właściwości Editors. Począwszy od samego debiutu traktowali się bardzo poważnie, ale ich lekkość źródło miała raczej w zręcznej przebojowości niż w swobodnym stosunku do samych siebie. Jednocześnie jednak na granicy tejże lekkości balansowała targana siłami wybujałej emocjonalności Toma Smitha. Ale najsilniejsza nawet muskulatura ma swoje ograniczenia i po latach ulec musi wreszcie sile grawitacji.

Przyznać trzeba, że kolejne albumy Editors dość wyraźnie się od siebie odróżniają. Mają za sobą widoczną myśl aranżersko-stylistyczną i nawet jeśli z synth-popem stykali się już parokrotnie to za każdym razem z innym jego odcieniem. "Violence" na nieszczęście jako punkt odniesienia obrało sobie ten etap radiowego power-synth-pop-rocka, gdy toporność lat osiemdziesiątych z wolna zastępowana była technologicznym zachłyśnięciem się latami dziewięćdziesiątymi, co z pełną powagą prowadziło do dość tandetnych efektów.


Przyciężkich produkcyjnych rozwiązań jest na "Violence" równie dużo co banalnych refrenów. Największa kumulacja kiczu i niegustowności następuje w "Darkness At The Door", modelowym przykładzie problematyczności brzmienia Editors na ich szóstej płycie, które dodatkowo przytłoczone tutaj zostało i dzwonami, i smyczkami, oczywiście wszystkim syntetycznym i prowadzącym bardziej w stronę ścieżki dźwiękowej filmu Disneya niż post-punkowych korzeni. It’s got some serious weight to it chwali się bezrefleksyjnie zespół w wywiadzie dla Consequence of Sound i widzimy ich problemy jak na otwartej dłoni. Waga jest zbyt ciężka, powaga zbyt wielka.

Kompozycjom nie ma jednak w większości czego zarzucić, w radiowej chwytliwości nie ma przecież nic złego. Szkoda jednak, że poza radiowym patosem nie oferują niczego pomysłowego, poza okazjonalnymi bardziej zadziornymi refrenami, doczepionym instrumentalnym rozwinięciem czy całkiem intrygującym motywem zegara z finałowego "Belong". Nad tytułem a'la Bono można przewrócić oczyma, ale to w "Hallelujah (So Low)" jest stosunkowo najwięcej dawnej atrakcyjnej nerwowości Editors, którą momentalne psuje quasi-dubstepowy niby-drop, który podobno ma być gitarowym riffem. It’s then slapped round the face with a gigantic guitar riff, which sounds like it’s possibly being played by Dimebag Darrell and Skrillex at the same time. Heavy. Proszę Państwa, oto starość.

Starczo się prezentuje nawet wyróżnienie szóstki w tytule albumu i przyznać trzeba, że Editors to zespół, który zestarzał się dość szybko. Ale jeśli mowa o jego późniejszych płytach to pełne aspiracji do bycia U2 "The Weight Of Your Love" przynajmniej przyniosło parę naprawdę efektownych przebojów, "In Dreams" zaś okazało się mniej zapamiętywalne, lecz przynajmniej gustowne. "Violence" na bakier ma i lekko z przebojowością, i wyraźniej z gustownością, przyszłość zespołu zatem nie nastraja na tym etapie specjalnie zachęcająco. 5/10 [Wojciech Nowacki]

21 kwietnia 2018


ANNA CALVI Live At Meltdown, [2017] Domino || Z okazji tegorocznego Record Store Day, święta cokolwiek kontrowersyjnego, przypominamy jedno z najbardziej wartościowych wydawnictw, które ukazały się w jego ramach w zeszłym roku. Przy okazji obrazując skalę moich pisarskich zaległości. Album zdobyłem po bożemu, w dniu wydania, w moim lokalnym sklepie, niemal natychmiast broniąc go przed chęcią odkupienia. Krew się nie polała, ale dwa krwistoczerwone winyle oraz wydana niewiele wcześniej epka "Live For Burberry" wskazywały, że Anna Calvi czyści pole przed wyczekiwanym powrotem.

Uprzednia lata spędziła bowiem głównie na koncertowaniu, najczęściej zresztą tylko na rodzimych Wyspach, eksperymentując z poszerzaniem brzmienia kompozycji ze swych dwóch albumów a to o orkiestrę, a to o chór. Rejestracja występu na festiwalu Meltdown z towarzyszeniem londyńskiego chóru The Heritage Orchestra wydana została na limitowanym do 750 sztuk albumie, jest to zatem prawdziwy rarytas, wydawnictwo z definicji ekskluzywne, prawdziwie zatem sensowne w porównaniu z kolejnymi reedycjami czy picture discami, które zaczynają zdominowywać Record Store Day.


W kontekście twórczości Anny Calvi "Live At Meltdown", owszem, może uchodzić za pewnego rodzaju podsumowanie, niekoniecznie jednak w postaci typowo oczekiwanego greatest hits. Pokazuje raczej, że obie swe płyty, "Anna Calvi" i "One Breath", scaliła w jedną nierozerwalną całość, wyraźnie zamknięty etap kariery i perfekcyjnie dopracowanego brzmienia. Poza kilkoma coverami, do których Anna Calvi ma zresztą ogromny talent, poświęca się ona każdej swojej kompozycji, żadnej nie traktuje po macoszemu, nie rozwadnia dodatkami, nowościami, każdej pozwala wybrzmieć w wersjach zasadniczo bliskich albumowym, lecz traktowanych jako równorzędnie cenne. Charakterystycznie narracyjna gitara Anny Calvi otrzymuje pełno przestrzeni do snucia swych opowieści ("Rider To The Sea", początek "I'll Be Your Man"). Chór bynajmniej nie dodaje patosu, raczej zwiewnej eteryczności a efekt końcowy okazuje się być zaskakująco intymnym. Jego implementacja jest wyjątkowo zręczna, tylko częściowo odbiera pole wokalnym możliwościom Anny, czasem zastępuje poszczególne linie melodyczne kompozycji, czasem pomysłowo je dopełnia ("Love Won't Be Leaving").

Żadne nowe kroki ze strony Anny Calvi jednak w przeciągu ostatniego roku nie nastąpiły. Snuć można jedynie przypuszczenia, że być może skupiała się na prywatnym życiu, którego przebłysk wydaje się, że ukazała w walentynkowym poście na Instagramie, wyjaśniając jednocześnie kontekst słów wielu swych piosenek czy wybieranych coverów. W ciągu paru ostatnich dni profile Anny Calvi zapełniają się z wolna tajemniczymi zdjęciami, oczywiście krwisto czerwonymi i dość niepokojącymi. Niepokój oczekiwania na nowy album zjawiskowej Anny Calvi wydaje się mieć ku końcowi. 8/10 [Wojciech Nowacki]

19 kwietnia 2018


GUSGUS Lies Are More Flexible, [2018] Oroom || Dzięki czysto sonicznym właściwościom muzyki GusGus nawet ich nieudany album umożliwia ciągłe przyjemne przesłuchania. "Lies Are More Flexible" sprawdza się jako perfekcyjnie nieinwazyjna muzyka tła, w domu, w pracy, przy sprzątaniu, w samochodzie, nawet jako budzik, ale mimo niewątpliwych wartości użytkowych nowa ich płyta jest rozczarowująco niepotrzebną.

Pierwszy raz bowiem mamy do czynienia z płytą GusGus, która nie oferuje żadnych zaskoczeń, symbolicznych choćby nowości, jest za to bladym cieniem własnej przeszłości i ledwie tylko naszkicowanym autocytatem. Efekt na szczęście nie jest karykaturalny, ale nie można oprzeć się wrażeniu, że słuchamy ćwiczeń kogoś kto zaopatrzył się w sprzęt i oprogramowanie pozwalające mu brzmieć jak "klasyczne GusGus" i świetnie odtwarza jego atmosferę, ale brakuje mu kompozycyjnych umiejętności pozwalających na wykroczenie poza parę wciągających, ale donikąd nie prowadzących loopów.


"Featherlight" brzmi tak znajomo, że znaleźć by się mogło na dowolnym niemal albumie i aż ciężko uwierzyć, że nie jest to w istocie jakaś starsza kompozycja lub wariacja na jej temat. Charakterystyczna mgiełka GusGus pojawia się natychmiast, lecz tym razem nic z tego nadal przecież uwodzicielskiego oparu się nie wyłania. Spośród ośmiu a de facto siedmiu kompozycji wyróżnia się jedynie najbardziej piosenkowe "Don't Know How To Love" i oparty na efektownie mechanicznym bicie utwór tytułowy. Reszta to właśnie taki senny opar, powolnie sączący się z kanistra opatrzonego dawnym logiem GusGus, leniwa wariacja na temat esencji brzmienia islandzkiego zespoło-kolektywu. Słychać to nawet w zestawieniu dwóch sesji GusGus dla KEXP, tej klasycznej oraz najnowszej, mającej w założeniu promować "Lies Are More Flexible". Owszem, brzmi ładnie, ale jako wielominutowe wprowadzenie do "Deep Inside" i aż trudno uwierzyć, że z niczego nic nie wyskoczył tam Högni.

Paradoksalnie, stosunkowo najbliżej nowa płyta ma do "24/7", najlepszego i najbardziej niedocenianego zarazem albumu GusGus. Nie można bowiem odmówić "Lies Are More Flexible" eterycznej spójności, pozbawionej jednak atrakcyjnie niepokojących rozwiązań formalnych z "24/7". Jedynym przebłyskiem możliwej intrygi i, miejmy nadzieję, potencjalnej przyszłości brzmienia GusGus jest miniatura pełniąca jednak tylko rolę wprowadzenia do "Fuel". Ambientowe pogłosy i folkowa wokaliza wskazują, że sięgnięcie po islandzkie tradycje, czego zaskakująco GusGus nigdy jeszcze nie dokonali, może okazać się równie odświeżającym krokiem, co niegdysiejszy i niestety tylko jednorazowy akordeon w "Selfoss".

Wydaniu "Lies Are More Flexible" nie wydaje się też towarzyszyć szczególna ekscytacja. Nawet na Discogs, w dobie winylowego renesansu, jedyne na dziś skatalogowane warianty albumu to licencyjne kompakty z Polski i Rosji oraz wersja cyfrowa, nota bene, niedostępna nawet na ich własnym Bandcampie. Może nie jest to prawdziwy album, lecz zbiór szkiców i odrzutów dla najbardziej bezkrytycznych fanów z Europy Środkowo-Wschodniej? GusGus zmarginalizowali się raczej, nie pierwszy raz zresztą, próbą wydawania muzyki na własną rękę. Po klasycznych początkach po szyldem 4AD grupa zwróciła się w stronę bardziej hermetycznych tanecznych brzmień, co jednak zaowocowało ciągiem ich najbardziej satysfakcjonujących albumów, "Forever" - "24/7" - "Arabian Horse", oraz przejściem pod niemniej efektowny szyld labelu Kompakt. Zalążki nudy tkwiły już zresztą na "Arabian Horse", płycie dość schizofrenicznej, bo jednocześnie częściowo najbardziej przebojowej. "Mexico" było już raczej całkiem oczywistą próbą powtórzenia sukcesu poprzednika. Nie dziwi zatem znów wyraźnie przejściowy charakter "Lies Are More Flexible" i oby tak jak poprzednio GusGus wyszli z niego tylko wzmocnieni. 6/10 [Wojciech Nowacki]

16 kwietnia 2018


SHAME Songs Of Praise, [2018]  Dead Oceans || Jeśli istnieje jakaś ponadczasowa siła rock'n'rolla, do której nieliczni są nadal w stanie jakimś tajemniczym sposobem się podłączyć i czerpać z niej energię bezpośrednio, zamiast tylko ją imitować, to w roku 2018 cud ten udał się debiutantom z Shame. Oczywiście, z łatwością wskazać można w ich muzyce akademicko definiowane dekady, stylistyki, gatunki, ale "Songs Of Praise" brzmi szczerze, aktualnie i niezobowiązująco. Znów potwierdza się prosta rockowa reguła, że niekoniecznie chodzić musi o poszukiwanie oryginalności za wszelką cenę, wystarczają po prostu zabójczo dobre piosenki.

Post-punkowa fala gęstniała już od paru lat, ale wydaje się, że pozostała raczej w niezwykle żywej, ale jednak niszy. Just / One / Step / Closer to me śpiewają Shame w znakomitym openerze "Dust On Trial" i faktycznie są o jeden krok bliżej słuchaczowi niż bodaj Preoccupations. Chodzi o najzwyklejszą przebojowość, która nie dość, że nie musi wykluczać post-punkowego mroku to jeszcze w wykonaniu Shame wzbogacana jest szeregiem elementów ewidentnie charakterystycznych dla tego zespołu. Choćby dość wyjątkowa inkluzywność, chęć bycia słyszanym może wydawać się u nich próżna czy wręcz obsesyjna, lecz chodzi o szczere współuczestnictwo (And I hope that you're hearing me w "Concrete") podszyte specyficznie brytyjskim oporem (In a time of such injustice / How can you not want to be heard? we "Friction"). Uliczna wyspiarskość uobecnia się natychmiast w spoken-wordowym "The Lick" rezonującym zarówno Blur, jak i tamtejszym hip-hopem. Shame lekko autoironicznie cytuje New Musical Express, którego to pisma zespół był jedną z ostatnich fascynacji i pozornie zmierza w stronę megalomanii słowami I don't want to be heard if you're the only one listening, ale w tej frywolnej, zdawało by się, piosence najjaśniej wykłada swój program:

As you sit around in a circle and skip one minute and thirty seconds into the chorus / So we can all sing along and gaze and marvel at the four chord future / Cause that's what we want / That's what we need


Skoro już mowa o frywolności, drugą stroną inkluzywności Shame jest seks. Nad zdaniem Sodomy had a place in the past / But now it's fashionable można ochoczo podyskutować, ale nie w kierunku starej dobrej sodomii skłania się uwaga zdecydowanie heteroseksualnych Shame. Bywają całkiem dosłowni (Shake me up / Pop my cork / Feel me drip w "Gold Hole"), ale w swych niektórych fantazjach posuwają się niewiele dalej niż submisywna Lana Del Rey (She wants the money / It comes with his cream / So she closes her eyes and pretends it's a dream tamże). Nie ma tu jednak niczego godnego potępienia, i seks, i muzyka służą u Shame bezpretensjonalnemu zbliżeniu, znów więc mamy do czynienia z czymś ponadczasowo godnym utożsamienia się. I'd rather be fucked than sad śpiewają w swym chyba największym przeboju "One Rizla". Gorzko? Meh, raczej prawdziwie.

Obie potrzeby Shame, seks i bycie słyszanym niedwuznacznie zdają się spotykać w "Lampoon" (But at least I get to speak / And my tongue will never get tired). Dopiero finałowa i niemal siedmiominutowa "Angie" okazuje się być wyjątkowo niewinną miłosną piosenką, jednocześnie zarówno prawie post-rockowo eskalującą, jak i przywołującą duchy Oasis. Z wyjątkiem może jednej punkowej miniatury wszystkie kompozycje na "Songs Of Praise" to bezbłędne przeboje, nieinwazyjne i szalenie angażujące zarazem. Wers I like you better when you're not around z niemal tanecznego "Tasteless" jest tak chwytliwy, że dopiero po dłuższej chwili zdajemy sobie sprawę z tego, że być może nie jest to najwłaściwsza rzecz do podśpiewywania, zwłaszcza dla osób w stałych związkach. Hybryda indie-rocka i post-punka uchwycona przez pryzmat brytyjskich tradycji zrodziła po prostu klasyczny rockowy album. Który kończą słowa And we will stay / In your happy place i nie sposób się przy niech nie uśmiechnąć. 9/10 [Wojciech Nowacki]

12 kwietnia 2018


CZECHOSLOVAKIA Malimy, [2017] self-released || Nie, nie jest to nowy odcinek "Bohemofilli", ale przyznać trzeba, że Czechoslovakia wydaje się być dla mnie zespołem idealnym do kibicowania. Po pierwsze, oczywiście nazwa, po drugie, trójmiejskie pochodzenie, bo Trójmiasto przynajmniej od lat dziewięćdziesiątych jest źródłem najbardziej autorskiej, oryginalnej i inspirującej polskiej alternatywy, po trzecie zaś, grają post-rocka w jego niestety zamierzchłym, lecz najbardziej uwodzicielskim kształcie.


"Nocą" jest bardzo dobrym wprowadzeniem do albumu nie tylko ze względu na swoją kompaktową długość. Rozpoczyna się od (post-)grunge'owego klangoru, by przez chwilowy pobyt na orbicie Tool wprowadzić stopniowe melodyjne załamania, pokazuje więc nieświadomie drogę jaką w latach dziewięćdziesiątych przeszła gitarowa alternatywa w kierunku post-rocka. Drogę, którą Czechoslovakia wydaje się być szczerze i autentycznie zafascynowana. "Malimy" staje się więc w znacznej swej części hołdem złożonym największym twórcom polskiego post-rocka. Już w "Synu" wyłania się klasyczne brzmienie zespołu Mordy, z basowo zapętlonym rytmem i gitarą balansującą na granicy transowości i narracyjności, choć brakować może wyraźniejszej konkluzji, rozwinięcia, silniejszego akcentu.

Grupa okazjonalnie próbuje grać odważniej ("Dzik" czy "Wersal" z początkiem bliskim ściankowemu "Shifting The Night For Tomorrow"), lepiej sprawdza się póki co we fragmentach bardziej nastrojowych i powolnym budowaniu atmosfery. Songwriting szybko też sprowadza się do niemal identycznych linii wokalu, sposobu frazowania czy rymowania, w początkowo zadziornie więc rozpędzonym finałowym "Marzę" wraz z pojawieniem się wokalu mamy wrażenie zasłyszenia po raz kolejny tej samej piosenki.

Czechoslovakii zresztą dość często dostaje się za wokale właśnie. Pozwolę sobie się nie zgodzić, owszem, szczególnie w bardziej wysiłkowych momentach wydają się niewytrenowane, ale najczęściej są kojąco mruczące. Problematyczne są natomiast teksty. W większości jest to na szczęście typowy dla post-rocka tekstowy eskapizm, ale ni stąd, ni zowąd pojawiają się fragmenty przy których nie sposób się nie zaczerwienić. Dzisiaj będę inżynierem / Czasem jednością, czasem zerem / Na przerwie zjadam bułkę z serem / Opiekaną testosterem ("Inżynier") czy Ziewam w pałacach Wersalu / Poprawiam gacie z Bursztynowej Komnacie ("Wersal") zamiast pomysłowej nosowszczyzny wprowadzają ostry dysonans i niespójność ze stylową przecież muzyką.

Być może nie mamy na "Malimy" jeszcze takich umiejętności technicznych jakie mają choćby weterani z 3moonboys, ale jednak Czechoslovakia wydaje się znacznie szczersza w swej wypowiedzi. I zdecydowanie niekoniunkturalna. Świadome i bynajmniej nie biernie odtwórcze re-kreowanie brzmień zasługujących na najwyższe docenienie okazuje się świeższe niż mniej lub bardziej świadome podążanie za alternatywnymi modami. Klasycznie i artystowsko jeszcze formułowanego post-rocka, sprzed czasów zanim stał się melancholijnym metalem, silnie dziś brakuje i Czechoslovakia dzieli ze mną tą tęsknotę w bardzo satysfakcjonujący sposób. 7/10 [Wojciech Nowacki]

6 kwietnia 2018


DEERHOOF Mountain Moves, [2017]  Joyful Noise || I jelenim kopytkom może się wyczerpać magia. Deerhoof to jeden z tych klasycznych zespołów, które dysponując w pełni autorskim stylem oraz brzmieniem są w stanie nagrywać kolejne płyty na równie wysokim i nieustannie angażującym poziomie. "Deerhoof Vs. Evil" było różnorodne, ale zaskakująco stonowane i idealnie przebojowe, przymglone "Breakup Song" przesunęło akcenty w stronę elektronicznego brudu, ale był to ten sam niestrudzony zespół, zwłaszcza w wykonaniu koncertowym, co plus minus potwierdziło "Fever 121614". Lecz na, nomen omen, "The Magic" czaru brakowało. Zwyczajowa i jeszcze nawet bardziej intensyfikowana mieszanina noise'u, punka, krautu i math-rocka nie wykrzesała tradycyjnej dozy zabawy, nawet tekstom zabrakło ich abstrakcyjnej frywolności. Deerhoof stał się sumą swych elementów, która tym razem nie do końca zagrała.


"Mountain Moves" wydaje się być zatem pierwszą od przynajmniej dekady płytą, która te elementy dość poważnie dekonstruuje, rozsuwa, wpuszcza pomiędzy nie nowe światła. Zaproszenie gościnnych wokalistek może uchodzić za zmianę dość powierzchowną i banalną, częste tzw. featuringi nieraz progres tylko markują, choć dotyka to głównie wykonawców parających się muzyką instrumentalną. Deerhoof nie można odmówić własnego charakteru, lecz mimo z pozoru pierwszoplanowej roli Satomi Matsuzaki w roli wokalistki, basistki i, pewnie nieświadomie, maskotki zespołu, jego obraz jawi się w dość silnie męskich barwach. Ba, nawet lekko maczystowskich, jakby za każdym riffem i łamańcem rytmicznym stała chęć pokazania, że jesteśmy-tak-fajni-że-aż-mamy-w-składzie-kobietkę.

Kto widział na żywo ten wie, że Greg Saunier to osobowość (i emocjonalność) nie do powściągnięcia, tym silniejsza jest wymowa "Mountain Moves". Juana Molina, Jenn Wasner z Wye Oak, Lætitia Sadier i pozostałe artystki dalekie są od bycia tylko dodatkiem. Akcenty przesuwane są tak wyraźnie, że o Deerhoof na "Mountain Moves" można mówić niemal jako o girl-bandzie. Powściągnięte męskie ega zredukowane zostały niemalże do roli grupy akompaniującej. Jej tożsamość nie ulega bynajmniej zatraceniu i choć zwłaszcza w pierwszej połowie płyty można mieć wrażenie, że to Deerhoof jest tu na gościnnym występie to stopniowo wracają na bardziej utarte i eksperymentalne tory. Zanim to jednak nastąpi mamy do czynienia z płytą lżejszą, może ostrożniejszą, pozornie powściągliwą i z pewnością przystępniejszą od swych poprzedniczek. Punktem wyjściowym często okazuje się pop lat 60-tych, ale z wolna odsłania się dziwność Deerhoof. Usłyszymy i smyczki, i dęciaki, i włoską operę, i klasyczny rock'n'roll, ale i tak nad całością unosi się lekko futurystyczny powiew, nie dziwi więc pojawienie się ani Moliny, ani Sadier ze Stereolab, obu wokalistek na różny sposób ze stylowym retrofuturyzmem flirtujących. Dopiero mniej więcej w połowie powraca math-rockowa kanciastość a kompozycje tracą lekko na chwytliwości.

Nie zapominajmy jednak jak udanie optymistycznie polityczną jest ta płyta. Kobiece głosy nie są tu bynajmniej nośnikiem feminizmu, lecz znacznie prostszej idei współpracy, otwarcia, komunikacji, aktywizmu. Cover Boba Marleya wydaje się być tutaj lekko na doczepkę, ale jeśli padają w nim słowa If you are the big tree / We are the small axe / Ready to cut you down to otrzymujemy w ten sposób równie wojownicze, co urokliwe podsumowanie płyty, bardziej podnoszące na duchu niż twitterowe tyrady Sauniera. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

27 marca 2018


NOSAJ THING Parallels, [2017] Innovative Leisure || "Drift" było jedną z tych płyt, które pojawiają jakby znikąd, ale okazują się samodzielnym i w pełni autorskim mikroświatem. Było to tym większym osiągnięciem w kontekście starcia debiutu Nosaj Thing już pół roku po premierze z "There Is Love In You" Four Tet i "Black Noise" Panthy Du Prince. Jason Chung wyszedł z tej konfrontacji jako równorzędny gracz na niezmiernie ówcześnie satysfakcjonującej scenie elektronicznej. Wyjątkowość "Drift" polegała na tym, że ten miniaturowy niemal album był skromny, ale kompletny, prosty, lecz sycący, domowy, choć perfekcyjnie profesjonalny.

Zawzięcie przeze mnie piętnowany syndrom pierwszej płyty, czyli wychwalanie debiutu dowolnego wykonawcy przy jednoczesnym braku wysiłku poznawania późniejszych dokonań, tak mocno kojarzy mi się z muzyką rockową i każdą grupą, która skończyła się na "Kill 'Em All", że nie zauważyłem zupełnie jego obecności w elektronice. Obecności, której sam padłem ofiarą. Kolejne albumy Nosaj Thing naprawdę jednak okazywały się lekkim rozczarowaniem. "Home" było realizacją najbardziej oczywistszego z oczywistych pomysłów na drugą płytę. Ładnie dodane wokale oraz lekkie poszukiwania były zbyt mało charakterystyczne by zapewnić wyjątkowość porównywalną z "Drift". "Fated", jakkolwiek nadal obiektywne niezłe, było znacznie bardziej problematyczne. 15 ścieżek o średniej długości między jedną a dwiema minutami to dość spazmatyczny zlepek niedopieczonych pomysłów, wyjątkowo niecharakterystycznych, zbyt krótkich, zbyt zlanych ze sobą i tkwiących w niezdecydowaniu pomiędzy mrokiem a lekkością, między abstrakcją a przebojowością.


Epki, ach, epki, jakiż to niesłusznie marginalizowany format, bez siły rażenia pojedynczego singla, bez wagi albumu, tak często tymczasem przynoszący najbardziej satysfakcjonujące dokonania szeregu wykonawców. "No Reality" to nie tylko najlepsze wydawnictwo Nosaj Thing od czasów debiutu, ale też całkowicie autonomicznie jedne z jego najlepszych w ogóle. Pięć utworów wreszcie zgłębiło, wydałaby się oczywisty, taneczny aspekt jego muzyki. Wreszcie też nabrała ona charakteru, będąc idealną fuzją abstrakcji i przebojowej zadziorności. Doświadczenie to przełożyło się na inny w charakterze, ale równie satysfakcjonujący album.

Minimalizm "Parallels" oznacza bardziej rezygnację z frenetycznej ekspansywności brzmienia na rzecz uważnego skupienia niż dźwiękową oszczędność. Otwierające płytę "Nowhere" może i faktycznie donikąd nie zmierza, ale kaskady klawiszy jasno pokazują jak atrakcyjna jest skupiona prostota. Podobnie "Form", w którym proste mechaniczne cykle zostały kojąco uczłowieczone, jednocześnie patrząc jakby z perspektywy na brzmienie "Drift". Niby nic, ale o ile bardziej satysfakcjonujące jest nic na "Parallels" niż skompresowany natłok czegoś na "Fated". Jedynie końcowe "Sister" jest oczywistym i jednoznacznym nawiązaniem do "Drift", znacznie częściej Nosaj Thing porzuca próby eksperymentów z dwóch poprzednich płyt i charakterystycznie brzmienie debiutu odważniej wreszcie konfrontuje z dokonaniami mniej lub bardziej oczywistych konkurentów. "TM" czy "IGYC" brzmią jak niemal perfekcyjna fuzja Nosaj Thing i Boards Of Canada.

Niepokój postapokaliptycznych Szkotów przebrzmiewa też w "UG", najbardziej tanecznym (i najdłuższym) utworze, w którym wyjątkowo nie irytuje, ba, wręcz przeciwnie, dość agresywny taneczny sampel. Prawdziwe wokale są zresztą na "Parallels" wyjątkowo trafnie dobrane, przykuwają uwagę ani nie naruszając spójności albumu, ani nie ciążąc nad instrumentalną resztą. "Way We Were" przypomina nawet lekko Bonobo, co tu akurat jest komplementem. Kazu Makino z Blonde Redhead na "Home" stanowiła dość silne zaskoczenie, tutaj brzmi wreszcie naturalnie i niemal swojsko. Pozbyć się z głowy zaś nie można "All Points Back To U", najbardziej skonkretyzowanej piosenki w karierze Nosaj Thing. Puls Board Of Canada przeplata się tu z tanecznym bitem prosto z brytyjskiego klubu, Steve Spacek zaś swym aksamitnym głosem nadaje całości wagi wspólnej zarówno z TV On The Radio, jak i z Massive Attack. Nosaj Thing odnalazł swój język w konfrontacji z innymi a dziesięć trzy-, czterominutowych utworów wreszcie pozwala mu należycie odetchnąć. W efekcie "Parallels" jest albumem porównywalnym z "Drift", być może nie tak jak debiut unikatowym, ale nawet jeszcze przystępniejszym. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]