Recenzja Avantasia "Ghostlights"

TOBIAS SAMMET'S AVANTASIA Ghostlights, [2016] Nuclear Blast || Redaktor Nowacki, nie bez racji zresztą, zwykł zwracać mi uwagę, że zbytnio rozwlekam swoje recenzje. Próbując uniknąć tego błędu przy omawianiu najnowszej płyty Avantasii postaram się od razu dać wyobrażenie o jej muzycznej zawartości: jesteśmy w jednej z bajek Disneya. Powiedzmy, że znajdujemy się w wielkiej sali balowej, na środku której tańczą Piękna z Bestią. Nagle do pomieszczenia wpada wściekła Królewna Śnieżka i chwyta Piękną za kłaki. Za nią Siedmiu Krasnoludków dopełnia zniszczenia neutralizując Bestię. Wszystko to przy dźwiękach Iron Maiden akompaniujących imprezie. Aha, przez cały ten czas Bruce Dickinson hasa od kąta w kąt rozrzucając po sali złocisty brokat.

Czyli jest bajkowo, ale z przytupem. Tylko czy na płycie heavy metalowej powinno być aż tak bajkowo? W kompozycjach odnajdziemy ciekawe wokale, świetne gitarowe riffy i gęstą sekcję rytmiczną. Tyle, że wszystkie te elementy zostały w klinicznych warunkach zaplanowane, dopracowane i wyprodukowane z chirurgiczną dokładnością oraz przykryte warstwą lukru. Gdzie tu miejsce na odrobinę heavy metalowego szału i brudu? Nie ma. Czy to znaczy że płyta jest zła? Wcale nie, "Ghostlights" to kawał dobrej rozrywki. Może rozrywki bezrefleksyjnej, ale dającej sporo radości, właśnie jak wczesne bajki Walta Disneya. Są tu utwory naprawdę ciekawe, melodyjny "The Hauntng", "Seduction Of Decay" (fantastyczny riff przewodni z dobrej szkoły Iron Maiden), przyzwoite "Master Of The Pendulum" czy genialnie zaśpiewany przez Michaela Kiske utwór tytułowy (klasa Helloween z okresu "Keeper Of The Seven Keys").

"Ghostlights" jest jednak równocześnie płytą męczącą i nierówną, zbyt długą, zbyt sterylną, zbyt pozerską i niejednolitą stylistycznie. Są na niej piosenki do bólu przewidywalne, jak "Mystery Of A Blood Red Rose” czy "Let The Storm Descent Upon You". Oba są błahe i niestrawne, przygotowane zgodnie z wytycznymi "jak napisać epicki i przystępny utwór power metalowy”. Jako, że umieszczono je niestety na samym początku płyty to nadają pastiszowy ton całości. Można się również przyczepić do pseudo-gotyckiego potworka "Draconian Love", gdzie zgrozę wywołuje już sam idiotyczny tytuł, oraz niezbędnej w takim zestawieniu balladki "Isle Of Evermore". Reszta utworów jet... łatwa do zapomnienia.

Płycie nie pomaga również sam Tobias Sammet, który na promocyjnych fotografiach wygląda tak, jak gdyby wiedzę o wizerunku metalowca czerpał z pism pokroju "Bravo". Oglądając jego zdjęcia z wkładki od razu można zadać sobie pytanie czy ten chłoptaś nie jest przypadkiem byłym członkiem, nie przymierzając, My Chemical Romance? Nie odmawiam oczywiście Sammetowi talentu, dysponuje bowiem dobrym głosem, chociaż wypada blado wśród zaproszonych gości, klasy wspomnianego Kiske, znanego z Pretty Maids Ronniego Atkinsa czy Dee Snidera z Twisted Sister. Na pewno potrafi też komponować. Jedyny problem polega na tym, że prezentowana przez Sammeta muzyka jest wyprana z jakichkolwiek emocji czy potrzebnej nutki szaleństwa. Jeżeli do jakiejś płyty pasuje określenie "produkt" to jest nią właśnie najnowszy album Avantasii. Jest to oczywiście produkt najwyższej klasy, opracowany z dbałością o najmniejszy szczegół, przygotowany przez znających swój fach wyrobników. A jednak nadal tylko produkt.

Tobias Sammet zdaje się marzyć o niczym, jak o dostarczeniu miłej i przyjemnej zabawy słuchaczowi. Samo w sobie nie jest to niczym złym, Tobias tworzy jednak zupełnie niepotrzebne wrażenie, że ma do zaoferowania coś więcej niż w rzeczywistości dostarcza. Najbardziej widać to po patetycznych, rozpisanych na role, tekstach, które w założeniu oddawać miały powagę opowiadanej historii a w praktyce decydują o infantylności przesłania albumu. Niestety, "Ghostlights" służyć może co najwyżej jako zachęta dla dzieciaków, aby po krótkiej przygodzie z Avantasią chwyciły za poważniejsze albumy. Cóż, dobre i to.

Słuchanie "Ghostlights" to jak przeczytać dobrze narysowany komiks z dużą ilością bohaterów i częstymi dymkami z napisem „BOOM”, pozbawiony jednak głębszego przekazu i interesującej intrygi. Można się przy nim uśmiechnąć, ale lektury porządnej książki na pewno nie zastąpi. Dla samej prostej rozrywki warto sięgnąć za nową Avantasię, ale jeżeli szukacie albumu, który na wiele tygodni drążyć będzie zmysły to tutaj go na pewno nie znajdziecie. 5.5/10 [Jakub Kozłowski]

Recenzja PJ Harvey "The Hope Six Demolition Project"

PJ HARVEY The Hope Six Demolition Project, [2016] Island || Pięć lat po nagrodzonej Mercury Prize płycie "Let England Shake" PJ Harvey powraca z albumem, który prezentuje się dokładnie tak, jak jego okładka. Niczym antystresowa kolorowanka dla dorosłych, modny ostatnio prezent, na poły intelektualnie księgarniany, na poły artystyczny, a w istocie półprodukt służący do projekcji własnych wyobrażeń. W efekcie "The Hope Six Demolition Project" może okazać się czymkolwiek, splot pourywanych tropów nie wyjaśnia niczego ponad zapowiadaną "polityczność" albumu a jego szkicowy charakter nie ułatwia odgadnięcia pierwotnego zamysłu autorki.

Początkowe echa PJ Harvey z wczesnych lat dziewięćdziesiątych w brudnym, ale wyliczankowym "The Community Of Hope" brzmią całkiem odświeżająco. Choć najbardziej chwytliwy punkt zaczepienia w tej otwierającej album piosence idzie w parze z, delikatnie mówiąc, niezręcznym tekstem, to zdecydowana większość kompozycji na "The Hope Six Demolition Project" takich punktów nie posiada wcale. Linie melodyczne wahają się między śladowymi (ogniskowo-marynarskie szantowanie w "Chain Of Keys", boleśnie niejakie "The Orange Monkey") a zerowymi (pojedynczy zrytmizowany motyw w "The Ministry Of Defence" czy symboliczne bzyczenie saksofonu w "Medicinals"), stopniem skomplikowania i produkcji zbliżając się do ledwie naszkicowanego i niezapamiętywalnego dema ("River Anacostia").

Przy okazji saksofonu, jest to z pewnością najciekawszy element brzmienia "The Hope Six Demolition Project", ale podobnie jak na "★" Davida Bowiego mocno przereklamowany i w większości ciekawy jedynie per se, po prostu ze względu na swoją obecność. Najczęściej skrywa się gdzieś w tle surowego i chaotycznego miksu, rozkwita w szaleńczy free-jazz tak naprawdę jedynie w finale "The Ministry Of Social Affair". Jeśli miks amerykańskiego bluesa i frenetycznych dęciaków był na jakimś etapie pomysłem na dźwiękową charakterystykę albumu, to szkoda, że nie został zrealizowany bez większego polotu i zatonął w produkcyjnym chaosie. Zupełnie jakby jakaś nieokreślona wyjściowa idea z głowy PJ Harvey i jej zbytnio się tu wybijających męskich współpracowników pochłonęła późniejszy proces nagrywania.

Ale w refrenie "A Line In The Sand" wyraźnie słychać echa "Let England Shake". "Near The Memorials To Vietnam And Lincoln" znów, podobnie jak "The Community Of Hope", wyróżnia się jedną niezmiernie chwytliwą linią, z równie niezręcznym i zbyt dosłownym tekstem. I wreszcie niemal na sam koniec "The Wheel", najpełniejsza i jedyna sprawiająca wrażenie prawdziwie wykończonej kompozycji. Nie tylko najbliższa jest PJ z lat dziewięćdziesiątych, choć ujętej przez pryzmat "Let England Shake", ale i wszystkie bezładnie porozrzucane elementy "The Hope Six Demolition Project" dopiero tutaj splatają się w jedną spójną i sensowną całość, czy to saksofon, czy to męskie chórki, czy prosta rytmika. W tekście jednak nie tylko po raz kolejny na albumie pojawia się arabic, co dziś nie wydaje się niczym więcej niż tylko prostym elementem "szokującym", ale całościowy obraz jest konsekwentnie nieznośnie pocztówkowy.

Ilustracyjność "Let Enlgand Shake" przypominała starą fotografię lub stylowy dagerotyp, przede wszystkim wynikała z własnej brytyjskiej tradycji i historii. "The Hope Six Demolition Project" przypomina raczej instagramowe zdjęcie opatrzone głębokimi hashtagami z którego wyłania zaskakująco powierzchowny i stereotypowy wizerunek Ameryki. Głupkowaty, choć nieznośnie chwytliwy wers They're gonna put a Walmart here z otwierającego całość "The Community Of Hope" może jeszcze rodzić nadzieję na ironiczność wymowy podejrzanie prostych sloganów. Identycznie funkcjonuje dosłowność "Near The Memorials To Vietnam And Lincoln", wreszcie w "A Line In The Sand", gdy PJ Harvey śpiewa I used to think progress was being made, that we could get something right, sprawia raczej wrażenie millenialsa rozczarowanego tym, że Bernie Sanders nie otrzyma demokratycznej nominacji.

Pamiętacie przy okazji jakiej płyty krytyka również wyłuskiwała pojedyncze frazy i popkulturowe odniesienia, zachwycając się nad głębią ich przekazu? PJ Harvey ze swoimi Walmartami i baseballówkami Redskinsów popisuje się identycznie powierzchowną refleksją nad amerykańskością co Lana Del Rey na "Honeymoon". I jest to zestawienie, które przy całej rozdzielnej sympatii do obu nie może wypadać dobrze. PJ Harvey tymczasem miała już na koncie "amerykański" album. Na "Stories From The City, Stories From The Sea", który był jednym z jej największych sukcesów artystycznych i komercyjnych, PJ spoglądała na Amerykę przez ściśle osobisty pryzmat jej zwichrowanego intymnego mikrokosmosu. Tak skupiony obraz oddziaływał na swój sposób równie politycznie i znacznie silniej niż proste slogany "The Hope Six Demolition Project". 5/10 [Wojciech Nowacki]

Bohemofilia #25

Coroczny sezon nagród rozgrzał czeskie media bardziej politycznie niż muzycznie. Nagrody Anděl nie wykroczyły w tym roku poza nudne i bezpieczne pop-rockowe pogranicze, ale piosenkarka Lenka Dusilová, która faktycznie udanie, choć nie do końca autorsko, stara się o większą alternatywność, swój występ wzbogaciła o antyprezydencką przemowę. Miloš Zeman, prezydent-kuriozum i nemezis większości zdroworozsądkowej części Czechów, nazwał artystkę w odpowiedzi biedaczką, no i rozpętała się burza hejtu, głównie dzięki barwnej ortografii zwolenników pana prezydenta. Ale nie o sytuacji politycznej i podziałach społecznych w Czechach, jakże innych od polskich warunków, będziemy tutaj pisać, lecz o muzyce.

Ambitniejszym dodatkiem, czy może listkiem figowym, nagród Anděl są tzw. kategorie "gatunkowe", ogłaszane i rozdawane wcześniej niż oficjalna gala. Oczywiście, zarówno nominacje, jak i zwycięzcy prezentują się tutaj znacznie ciekawiej, wymieńmy choćby znane nam już Květy, czyli laureatów a kategorii "muzyka alternatywna" za płytę "Miláček slunce". Szczególnie jednak warto zwrócić uwagę na elektronikę, tutaj bowiem za album "Dataloss" zwyciężył HRTL. Pod skrótem tym skrywa się Leoš Hort, założyciel kasetowego labelu Bűkko Tapes oraz członek kolektywu Bastl Instruments, który popularność na świecie zdobywa projektowaniem instrumentów i modułów do tworzenia muzyki elektronicznej. "Dataloss" to faktycznie materiał pierwotnie utracony i odtworzony prawdopodobnie z jeszcze lepszym efektem, album ten bowiem, niezależnie czy słuchany z kasety czy z plików, brzmi znakomicie. Wpływy house'u, techno i modularnej elektroniki lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, splatają się w przestrzenną całość z matematyczną wręcz precyzją, ale jednocześnie stylowo, naturalnie i z ludzką ciekawością odkrywania nowych połączeń dźwięków. Utrata danych wywołać może solidny atak paniki, ale "Dataloss" HRTL to najbardziej kojąca elektronika ostatnich paru miesięcy.

Do zwyczajowo ciekawszej nagrody Vinyla za album roku nominowane były takie alternatywne tuzy jak wspomniane wyżej Květy, Kittchen za swój "Kontakt" czy  Please The Trees za płytę "Carp". Zaskakująco zwyciężył jednak Dizzcock, czyli praski producent Ondřej Bělíček, który swój debiutancki album "Elegy Of Unsung Heroes" udostępnia wyłącznie w niepozornej postaci darmowego downloadu. Cyfrowa dystopia przejawia się zatem w swej, paradoksalnie, najbardziej naturalnej formie, choć wcześniejsza epka ukazała się na kasecie, to "Elegy Of Unsung Heroes" celowo unika taśmowych zniekształceń a ponure beaty i ostre, świdrujące sample brzmieć mają z pełną cyfrową precyzją. Tutaj inspiracjami są zarówno autentyczne społeczne rewolucje, jak i cyberpunkowo-futurystyczne wizje rodem z klasycznej gry komputerowej "System Shock". Czy producent może zastąpić poetę na barykadach? Nawiązania to współczesnego undergroundu brytyjskiej elektroniki nie ułatwiają odpowiedzi na to pytanie, ale cieszy, że nagrodzona została niełatwa strona tej muzyki.



Jeśli HRTL to klasycyzm a Dizzcock modernizm, to Lišaj reprezentuje alternatywną drogę ambientowego eksperymentu. Kaseta "Szara EP" ukazała się nakładem oficyny Genot Centre, z której swego czasu słuchaliśmy już splitu "Voices & Allusions / Benidorm Hotel" Lee Chapmana i Wima Dehaena. Lišaj to młody muzyk Mikuláš Odehnal, któremu nieobce są doświadczenia z post-rockiem, ambientem, hip-hopem, doomem czy black metalem. "Szare" to jednak materiał, którego punktem wyjściowym były nagrania terenowe zarejestrowane na... Półwyspie Helskim. Szum północnych wydm i wybrzeża, wietrzna izolacja, wieczorne słońce i cykanie świerszczy, czyli jednym słowem egzotyka dla naszych południowych sąsiadów, zderzone zostały tutaj z kruchym wokalem, zalążkami melodii i warstwami zniekształceń. Pod pokładami zabrudzeń skrywa się jednak naprawdę spójny obraz, ze śladami instrumentalnego hip-hopu i nadmorskiego klimatu przefiltrowanego przez miejską wrażliwość.



Zostajemy przy kasetach, ale zmieniamy elektronikę wymieniamy na (indie)rocka. O praskich Mayen pisałem już przy okazji epki "Elegy", która w cyfrowej formie ukazała się nakładem zaprzyjaźnionego labelu Starcastic. Wyczuwalny dansingowy duch lat osiemdziesiątych, melodyjnie łkająca gitara a szczególnie znakomita sekcja rytmiczna mają szansę uczynić z Mayen więcej niż projekcję marzeń wielkomiejskiej indie-młodzieży. Nerwowi i technicznie rozedrgani w roli supportu Everything Everything, ale całkowicie uwolnieni w komforcie własnej publiczności w maleńkim Musictownie, fanów ucieszyli limitowaną kasetową edycją epki "Elegy", za którym to wydaniem stoi Z Tapes, kolejny ciekawy label ze Słowacji i jeden z przodowników kasetowej fali.



Fali, która na amerykańskim rynku przejawiła się w postaci "The Czech Tape Part 1". Jakub Jirásek, który występuje pod niemożliwym do wyszukania aliasem J, a poszczycić może się choćby epką "Cold Cold Nights", w zeszłym roku miał możliwość udać z małą trasa do Stanów Zjednoczonych. Jako jedna z osób żywotnie zaangażowanych w temat eksportu czeskiej muzyki postanowił skompilować przy tej okazji taśmę rozdawaną za darmo podczas amerykańskich koncertów. Na "The Czech Tape" znaleźli się i Please The Trees, i Wild Tides, i Boy Wonder & The Teenage Sensations, i Vac Da Hawk, czyli solowy i elektroniczny Václav Havelka, i Manon Muert, którzy występowali przed My Bloody Valentine, czyli ci, którzy zaznaczyli się już na czeskiej gitarowej scenie, ale też szereg młodych zespołów, które dopiero czekają na rozpoznanie. Na kasetę już raczej szansy nie macie, ale cała kompilacja została udostępniona do darmowego pobrania. Tymczasem z niecierpliwością czekam na "Part 2" a w razie czego zaczynam układać sobie w głowie własny czeski eksportowy zestaw.

[Wojciech Nowacki]

Recenzja Mogwai ”Atomic”

MOGWAI Atomic, [2016] Rock Action || Potrzeba kontekstu wpływa na odbiór muzyki szczególnie w dwóch przypadkach. Po pierwsze, jeśli mamy do czynienia z wykonawcą o sporej i systematycznie rosnącej dyskografii a utrzymujące się na plus minus równym poziomie nowe tytuły potrzebują specyficznego wyróżnika lub, mówiąc wprost, powodu do istnienia. Po drugie, zespoły parające się muzyką w większości instrumentalną w swych najlepszych momentach są w stanie zbudować samowystarczalną narrację, ale w tych słabszych wymagają wsparcia zewnętrznych czynników. Sensem istnienia "Rave Tapes", najsłabszego jak dotąd albumu Mogwai, był głównie luksusowy box set i wydanie na różowej kasecie. "Atomic" jest albumem znacznie lepszym nie tylko dlatego, że w przeciwieństwie do poprzednika posiada myśl przewodnią i nadbudowę w postaci filmu. "Atomic" sprawdza się z łatwością zarówno jako regularny album Mogwai, jako ścieżka dźwiękowa, jak i pierwsze dokonanie zespołu po odejściu jednego z kluczowych członków.

"Zidane: A 21st Century Portrait", pierwsze i kompleksowe podejście Mogwai do muzyki filmowej, ukazało się w dość ciężki dla zespołu okresie, po ówcześnie najsłabszym ich albumie "Mr. Beast". Album sięgał po starsze kompozycje i chciał raczej powracać do starszego brzmienia Mogwai (najlepiej uchwyconego na "EP+6"), lecz pozbawiony był dynamiki a jako głęboko medytacyjny nie przynosił żadnego satysfakcjonującego rozwiązania ciągle powtarzanych motywów. "Les Revenants" zaś przyniósł zbiór krótkich i kompaktowych form (ba, znalazła się tam nawet piosenka), opartych o melodyjne brzmienie pianina, ksylofonu i subtelnej dość gitary. Co ciekawe, o tym, że "Les Revenants" nie jest typowym soundtrackiem a bardziej niż o ilustrację (do serialu, którego członkowie zespołu nie widzieli), chodzi o zaznaczenie obecności dźwięku, mówił John Cummings. Ten sam, który pod koniec zeszłego roku i wkrótce po wydaniu retrospekcji "Central Belters" ogłosił odejście z grupy by zająć się własnymi projektami.

Nie wierzę, by za tym, że "Atomic" to nie tylko lepszy album niż "Rave Tapes", ale także najlepszy soundtrack ich autorstwa, stało odejście jednego z gitarzystów. Elektronika obecna jest na płytach Mogwai od półtora dekady, syntezatory również, choć faktycznie nigdy wcześniej w tak silnej, zaznaczonej ledwie na "Rave Tapes", retro odsłonie. Kluczem do wyjątkowo plastycznego charakteru "Atomic" jest raczej obrana tematyka, bo cóż lepiej pasuje do sonicznych kontrastów post-rocka niż historia epoki atomowej, od nadziei związanych z postępem naukowym, poprzez otchłań Hiroszimy i Czarnobyla, aż po grozę nadal istniejących na świecie 15700 głowic nuklearnych?

Z jednej więc strony "Atomic" brzmi jak soundtrack do "Fallouta", z drugiej jednak dokumentuje bodaj najbardziej upiorny element naszej rzeczywistości. Więzi między muzyką a filmem bywają problematyczne, ale w tym wypadku, choć album może z łatwością funkcjonować jako niezależna całość z wyraźną narracją, to wyjątkowo zachęca do obejrzenia eksperymentalnego dokumentu "Atomic: Living In Dread And Promise". Szkoda zatem, że tym razem nie połączono filmu i muzyki w jedno fizyczne wydanie. "Atomic" nie pozostawia jednak wielkiego pola do domysłów, obrazy kreowane przez kwartet są dostatecznie czytelne.

Rozpoczynający album "Ether" to zdecydowanie jeden z najbardziej optymistycznych utworów w historii Mogwai, ale zarazem kompozycja najbliższa ich klasycznemu rękopisowi. Prosty, powtarzalny motyw dęciaków z wolna się zagęszcza i już wydaje się, że zaskoczy brakiem eskalacji, ta jednak, niczym za najlepszych czasów "Come On Die Young" i "EP+6" nadchodzi, choć wyjątkowo delikatnie i łagodzona budującą atmosferą utworu. Naukowy optymizm "Ether" przechodzi w pozorną emocjonalną neutralność "SCRAM", którego laboratoryjna mechaniczność z łatwością by ilustrowała utrwalony na celuloidowej taśmie eksperyment. Lub przynajmniej program popularno-naukowy sprzed półwiecza. Ale z krztyną niepokoju oraz pomimo obecności gitar, ledwie jak na Mogwai zaznaczonej, mamy tutaj utwór, który najbardziej w ich katalogu zbliża się do rodaków z Boards Of Canada.

Syntezatorowe "U-235" sprawdzało się jako zapowiedź albumu, wychodząc poniekąd z brzmienia "Rave Tapes", lecz bez głupkowatości tamtej płyty. Tutaj jednak miażdżony jest przez następującą po nim "Pripyat", potężną, wręcz pastoralnie modlitewną ścianę syntezatorów, która najpełniej pokazuje, jak Mogwai zastępując nimi gitary potrafią osiągnąć ten sam klasyczny efekt jazdy walcem po dźwiękowych falach. Szkoda, że druga połowa "Atomic" wpływa już na bezpieczniejsze wody bliższe "Zidane" i "Les Revenants", ale w "Are You A Dancer?" na skrzypcach gości wieloletni współpracownik grupy Luke Sutherland, "Tzar" wydaje się być antytezą "Ether" kontrowaną jednak mechanicznymi uderzeniami, wreszcie finałowy "Fat Man" to znów klasyczne Mogwai budujące medytacyjną atmosferę głównie dźwiękami pianina. Ilustracyjne czy nie, jeśli chodzi o format albumu to "Atomic" okazuje najbardziej satysfakcjonującym wydawnictwem Mogwai w ostatnich latach. 8.5/10 [Wojciech Nowacki] 

Recenzja Aurora "All My Demons Greeting Me As A Friend"

AURORA All My Demons Greeting Me As A Friend, [2016] Decca || Kulisy programu Conana O'Briena. Aurora ma za moment po raz kolejny wystąpić w amerykańskiej telewizji promując swój debiutancki album. Jak wiele ostatnio artystów i celebrytów rozpoczęła nadawanie na żywo na Facebooku z zamiarem odpowiadania na pytania swoich fanów. Upuściła jeden ze znajdujących się na talerzu przed nią owoców, opowiedziała niezręczną historyjkę o przedawkowaniu włoskich lodów czekoladowych i wreszcie wpadła w autentyczny szok, kiedy głos spoza kadru powiadomił ją, że obserwuje ją właśnie blisko 12 tysięcy miłośników.

Debiutantów trzeba w jakiś sposób zapowiadać i szufladkować, aktualnie, gdy album "All My Demons Greeting Me As A Friend" ujrzał już światło dzienne, można gdzieniegdzie przeczytać, że Aurora to ta wokalistka, która zaśpiewała w reklamie cover piosenki Oasis (ku niezadowoleniu ex-menedżera zespołu mającego ewidentną słabość do bufonów). Ale cofnijmy się o rok, gdy Aurora miała jedynie garść piosenek pisanych od wczesnych lat dziecięcych i zebranych na winylowej epce "Runnig With The Wolves" a przed jej występem na krakowskim Live Festivalu zapowiadaną ją jako nastolatkę, którą odkryła i na Twitterze poleca Katy Perry.

Wywiad w norweskiej telewizji. Aurora w przyciężkich butach siedzi na kanapie i z dziecięcym entuzjazmem opowiada, że jej hobby to kolekcjonowanie martwych owadów, z naciskiem na ćmy, choć nie bawi jej ich zabijanie. Prowadzący porusza wreszcie temat słynnego już tweeta Katy Perry, Aurora mówi, że to miło, że tak popularna piosenkarka lubi jej muzykę oraz że dodała też zdjęcie i link, bo to bardzo wygodne, po czym prowadzący zadaje pytanie czy sama Katy Perry jest jej idolką. Następuje parę sekund ciszy, Aurora zdaje się przez moment szukać w głowie w miarę dyplomatycznej odpowiedzi, ale ostatecznie mówi po prostu: "Nie".

Obserwowanie początków gwiazdy to mieszanina drżącego wyczekiwania na następne ruchy, odrobiny hipsterskiej satysfakcji i zazdrości o swoje odkrycie, ale też i obaw. Aurora Aksnes to, pomijając na razie sferę muzyczną, fascynująca i niezmiernie naturalna osobowość z pogranicza dziwnego dzieciństwa i ekscytującej dorosłości. I na szczęście ani występy w najbardziej prestiżowych amerykańskich talk-showach, ani koncerty rozpisane na całe festiwalowe lato, ani niezręcznie dobrane punkty zaczepienia względem jej twórczości nie wydają się tego zmieniać.

Klucz do twórczości Aurory jest bowiem bardzo prosty. Niebywale dojrzały talent kompozytorski oraz technicznie wymagający i perfekcyjnie okiełznany głos muszą robić wrażenie w ciele eterycznej dziewiętnastolatki, nawet jeśli muzyczne tropy nie są wcale tak odległe od tego, do czego przyzwyczaja nas skandynawski pop. Jego niepokój, przestrzenna epickość i mroźne zwichrowanie biły już z singla "Running With The Wolves", jego typową nienachalną przebojowość, wynikającą bardziej z silnej emocjonalności niż z chwytliwej melodii usłyszymy też w kroczącym "Winter Bird". Ale już "Warrior" czy pełen dziewczęcej siły i energii "Conqueor" brzmią jak muzyczny ekwiwalent young adult movies, pełen efektów specjalnych i najprostszych chwytów od których jednak nie można się uwolnić.

Wbrew zapowiedziom płyta "All My Demons Greeting Me As A Friend" nie jest wcale aż tak schizofreniczne różnorodna. Rozbuchane popowe hymny zestawione są tu jednak z kompozycjami skromniejszymi, ale często równie silnie oddziałującymi. "I Went To Far" z pastoralnym tekstem i obezwładniającymi refrenem stanowi emocjonalne centrum albumu, dlatego zaraz potem następuje minimalistyczne "Through The Eyes Of A Child", które zręcznie ulega pokusie zagęszczenia czy eskalacji. "Lucky" to po wieloma względami bardzo prosta piosenka, jakby do śpiewania podczas spaceru, niemal finałowe "Under The Water" okazuje się niepokojąco poważne, znane z epki "Runaway" zaś otwiera album i w tym kontekście funkcjonuje jako nieśpieszna rozgrzewka wokalnych możliwości Aurory. Możliwości, które najpełniej chyba rozkwitają w znów minimalistycznym i niemal tylko o wokal opartym "Home", któremu bliskie zdają się być echa klasyków 4AD.

To, że na albumie powtórnie znalazły się "Runaway" i "Running With The Wolves" okazuje się zupełnie nie przeszkadzać, oba wczesne single doskonale zapadły do całości, zwłaszcza że wśród nowych utworów znalazły jeszcze bardziej przebojowe kompozycje. Większość z reszty piosenek, które Aurora zdążyła upublicznić przed wydaniem albumu zebrane zostały jako dodatek w wersji deluxe. Jeśli popowy hiperentuzjazm podstawowej części płyty wydawać się może komuś przeprodukowany (a może), to dodatkowe utwory odkrywają prawdziwe możliwości Aurory jako artystki z łatwością wykraczającej poza bezpieczne płycizny popu. Skokiem na głęboką wodę jest pozbawione piosenkowej struktury "Wisdom Cries", jakby zarejestrowane przez podróżującą w czasie Björk. Bajecznie prezentuje się "Nature Boy", klasyk Nat King Cole'a a nawiedzonej wersji, tak odmiennej od jazzowego blichtru Tony'ego Bennetta i Lady Gagi. Wspomniany cover Oasis "Half The World Away" wyróżnia się piękną, głęboką produkcją a dzięki słowom My body feels young but my mind is very old okazuje się doskonale dopasowanym elementem świata Aurory a nie tylko piosenką z reklamy. Wreszcie akustyczna, a dla wielu pierwotna wersja "Murder Song" pokazuje jak aranżacja potrafi diametralnie zmienić wymowę utworu. Jedynie remiks "Running With The Wolves" wydaje się być umieszczony na doczepkę, ale przynajmniej przypomina jak ważną była ta piosenka dla sukcesu Aurory.

Sukcesu zasłużonego, bo "All My Demons Greeting Me As A Friend" to jeden z najciekawszych popowych debiutów ostatnich lat i z pewnością najbardziej szczery. Nie trzeba przełamywać barier gatunkowych, po kilkudziesięciu latach istnienia muzyki popularnej Aurora przypomina, że nadal wystarczyć może najprostsza kombinacja talentu i osobowości. Osobowości przełomu, płyta bowiem wydaje się lamentem nad odchodzącym dzieciństwem, ale jeszcze nie jest do końca kobiecą. 9/10 [Wojciech Nowacki] 

Retro-recenzja Dio "Holy Diver"

DIO Holy Diver, [1983] Vertigo || Ronnie James Dio jest jedną z tych postaci świata rocka, które najpełniej wbiły się w świadomość zwolenników heavy metalu. Jest to zrozumiałe, stał on za mikrofonem kilku z najlepszych płyt, jakie kiedykolwiek nagrano. Wystarczy wspomnieć debiut Rainbow, późniejsze "Rising", album Black Sabbath "Heaven And Hell" oraz "Holy Diver" projektu Dio. Ronnie był również niezwykłym profesjonalistą podchodzącym z niespotykaną dla muzyków cierpliwością i grzecznością do każdego ze swoich fanów. Ten niezwykły szacunek i, można powiedzieć, uniżenie w stosunku do zwolenników stanowił jeden z wyróżniających elementów jego charakteru.

Drugą częścią składową osobowości Dio była jednak, rzadko publicznie eksponowana czy komentowana, niezwykła szorstkość i konfliktowość w stosunku do najbliższych współpracowników. Odwołując się do publicznych wypowiedzi muzyka łatwo jest uwierzyć, że wielokrotnie w swojej muzycznej historii to Ronnie James padał ofiarą wybujałych ego zespołowych leaderów. Kto bowiem zakończył złotą erę Rainbow? Ritchie Blackmore dążąc do uzyskania bardziej popowego brzmienia. Kto zniszczył pięknie odbudowane przez Dio Black Sabbath? Tonny Iommi i Geezer Butler- i to dwukrotnie, raz oskarżając Dio (niezupełnie bez podstaw) o majstrowanie przy produkcji "Live Evil" i ponownie, gdy po nagraniu "Dehumanizer" muzycy ci zażyczyli sobie uczestniczyć w pożegnalnej trasie Ozzy'ego Osbourne'a.

Problemy z układaniem relacji z współpracownikami były jednak wyraźne również we własnym zespole Ronniego. W Dio stawiał się on w pozycji prawdziwego pater familias który karze, strofuje bądź udziela swojej łaski. Na jego kontaktach z dużo młodszym Vivianem Campbellem odbiło się to najbardziej, prowadząc do sytuacji, w których dwudziestokilkuletni wirtuoz gitary czuł się niczym rozbrykane dziecko, przywoływane przez ojca do porządku. Na dodatek ten sam "ojciec" nie widział potrzeby odpowiedniego wynagradzania wpływu, jaki Vivian wywarł na kształt płyty "Holy Diver". Dio traktował współautorów kompozycji niemal jak muzyków sesyjnych. Wynagrodzenia ograniczał do koniecznego minimum, nigdy nie uznając ich wpływu na całokształt twórczości zespołu, co w dziwny sposób koreluje z działaniami Ozzy'ego, który właściwie wymazał olbrzymi wpływ Lee Kerslake’a i Boba Daisleya na powstanie jego dwóch pierwszych solowych płyt.

Zdarzało mi się zastanawiać, jak mógłby wyglądać kolejny po "Mob Rules" album Sabbathów nagrany z Dio. "Dehumanizer" nie stanowi tu żadnego wskaźnika, bo wówczas Butler, Iommi jak i Ronald Padavona znajdowali się już na zupełnie innym etapie rozwoju a ich kariery muzyczne nie zawsze układały się w sposób z którego mogliby być dumni. Gdyby jednak za wyznacznik przyjąć kolejne chronologicznie albumy nagrane przez skłóconych muzyków ("Born Again" Sabbathów i "Holy Diver" właśnie) możemy założyć, że otrzymalibyśmy dzieło kompletne. To, czego najbardziej brakuje na "Holy Diver" to bowiem odrobina mroku i niepokoju, który tak pięknie sączy się z albumu Black Sabbath. Ten z kolei pozbawiony był dobrych kompozycji i pasującego do konwencji śpiewu (Ian Gillan brzmi, jakby współpracę z Iommim traktował jako dobry żart). Niezależnie od legendy jaką "Holy Diver" obrósł przez lata debiut zespołu jest zbyt ugrzeczniony. Oczywiście nie zabrakło na nim świetnych riffów czy chwytliwych melodii, nie ma za to pazura, który potrafiłby wbić słuchacza w fotel.

Dio wielokrotnie wspominał, że przygotowując materiał na debiut nie zakładał żadnego konceptu czy myśli przewodniej mogącej stanowić klamrę spinającą przygotowywane kompozycje. Chociaż w ustach Dio stanowić to miało zaletę albumu wyzwolonego z wszelkich prefabrykowanych założeń i szablonów, sprowadziło to zawartość muzyczną "Holy Diver" do prostego zbioru piosenek. Te są oczywiście godne uwagi. Doskonały "Gypsy" przywołuje na myśl niedoceniane "Voodoo" z "Mob Rules", "Straight Through The Heart" cieszy chwytliwym riffem a "Holy Diver" już na zawsze pozostanie jednym z powszechnie uwielbianych rockowych hymnów. Vivian Campbell, przedstawiciel nowego pokolenia gitarowych wirtuozów, choć grał w tej samej lidze co Randy Rhoads czy Eddie Van Halen to nie zdołał jednak nawiązać do doskonałego feelingu cechującego poprzednią generację muzyków. Choć technicznie przewyższał Iommiego zbliżając się do poziomu Blackmore'a nie wiedział w jaki sposób dodać utworom żywiołowości. Nie miał zresztą zbyt dużego pola do manewru, Dio angażował się nie tylko w warstwę liryczną utworów a również komponował na własną rękę. Zabrakło jednak chyba szczerego spojrzenia z zewnątrz, które umożliwiłoby wzbogacenie niektórych pomysłów Ronniego. Dlatego utwory takie jak pędzące, ale przeraźliwie proste "Stand Out And Shout" czy "Don't Talk To Strangers" zawodzą. Co ciekawe, taki evergreen jak "Rainbow in The Dark" o mały włos nie znalazłby się na albumie ze względu na decyzję Ronniego.

Nie zmienia to faktu, że Dio potrafił dobrać sobie muzyków niezwykle utalentowanych, mogących ponadto pochwalić się wieloletnim doświadczeniem na scenie. Poza angażem Viviana Cambella nie podejmował jednak ryzyka i szedł sprawdzonymi ścieżkami. Po upadku pomysłu sprowadzenia Boba Daisleya (ten miał obiecany angaż do zespołu Dio jeszcze przed jego dołączeniem do Black Sabbath) na basie zaangażowano innego weterana z Rainbow, Jimmy'ego Baina. Za bębnami usiadł z kolei Vinny Appice, z którym Ronnie współpracował jeszcze w Black Sabbath. Dzięki takiemu składowi czuć w muzyce zawartej na "Holy Diver" pełen, chirurgiczny wręcz, profesjonalizm, zależy jednak od gustu czy w przypadku heavy metalu uznamy to za plus czy minus. Weterani sceny zmuszeni byli ponadto odnaleźć się w nietypowej sytuacji, w której lider zespołu nie mając praktycznego doświadczenia postanowił samemu wyprodukować album nie znając. Płyta była nagrywana na wyczucie, bez profesjonalnego producenta czy inżyniera dźwięku, który zajmowałby się wcześniej tak dużymi projektami. Dio starał się samemu wymyślać metody pozwalające uzyskać odpowiedni dźwięk (np. perkusja Vinny'ego Appice'a została oddzielona od reszty pomieszczenia pozawieszanymi dookoła prześcieradłami).

Zespół nie był ponadto dobrze zarządzany. Menedżerka, a prywatnie żona Ronniego, Wendy, przyjęła podobną rolę do tej, którą spełniała Sharon Arden przy Ozzym. Różnica sprowadzała się jednak do tego, że Sharon nie obawiała się wprowadzać wszelkich zmian mogących pchnąć karierę Osbourne'a do przodu. Gdy trzeba było Ozzy'ego odchudzić - szedł na liposukcję, gdy unowocześnić brzmienie i wygląd - zmieniała mu zespół a męża posyłała na utlenianie włosów. Z kolei Wendy dbała głównie o to, aby nic nie burzyło absolutnej władzy Ronniego. Ten zamykał się w hermetycznym kręgu swoich własnych pochlebców odrzucając wszelkie sugestie zmian. Konsekwencją stała się narastająca niechęć muzyków, którym w dużym stopniu zawdzięczał sukces pierwszych trzech albumów. Powoli, ale nieuchronnie zespół Dio zamieniał się w rockowy skansen. W krótkim czasie Dio jeżeli nie de iure, to de facto stał się projektem solowym. Po opublikowaniu obdartego już z wszelkich pomysłów i indywidualności "Lock Up The Wolves" nawet Dio opuścił tonący okręt ponownie zaciągając się na wciąż niezatopioną fregatę Black Sabbath. Ta jednak również nie przetrwała wywoływanych sztormów. [Jakub Kozłowski]

Recenzja Black Star Riders "The Killer Instinct"

BLACK STAR RIDERS The Killer Instinct, [2015] || Niezwykle ucieszyła mnie informacja, że Black Star Riders nie będą nagrywać jako Thin Lizzy. I wcale nie ich muzyka jest tu problemem, ta nie odbiega bowiem diametralnie od poziomu dokonań klasyków hard rocka. Obie płyty nagrane przez Scotta Gorhama z Black Star Riders stanowią bezpośrednią i wręcz łopatologiczną kontynuację jego wspólnych dokonań z Philem Lynottem. Jednak Lynotta już nie ma wśród żywych a nie znajdziecie chyba nikogo kto skłonny jest stawiać muzyczne zdolności Gorhama ponad talent legendarnego Irlandczyka. Skoro nie ma już wśród nas ikony zespołu i jego głównej siły napędowej to nie powinno również być Thin Lizzy. Ten zespół jest równie martwy co spoczywające w grobie kości Phila. A do zwłok należy podchodzić z namaszczeniem i szacunkiem.

Muzycy Black Star Riders zrozumieli to w odpowiednim czasie i materiał "All Hell Break Loose", planowany początkowo jako pierwsza po latach płyta legendy, został opublikowany pod zupełnie nowym szyldem. Dzięki temu zespół stał się wiarygodny. Kurczowe trzymanie się dawnej marki byłoby ewidentnym pójściem na skróty i niezależnie od jakości nagrywanej muzyki, Black Star Riders nie uciekliby od ciągłych porównań do "Jailbreak", "Black Rose" czy "Chinatown". Jestem przekonany, że w zdecydowanej większości przypadków oceny te nie byłyby dla Black Star Riders przychylne. Tak samo zresztą postrzegano by reaktywowany Led Zeppelin, gdyby jedynym oryginalnym członkiem zespołu pozostał Jimmy Page. Podejmując trudną i marketingowo ryzykowną decyzję udowodnili jednak, że można iść do przodu pozostając wiernym własnym korzeniom.

Black Star Riders czerpie garściami z przeszłości, upodabniając się do Thin Lizzy w każdym możliwym elemencie, od gitary po wokal Ricky'ego Warwicka, który robi dosłownie wszystko aby tylko nie odcisnąć własnego piętna na twórczości zespołu. Co zaskakujące, bezpretensjonalne hard rockowe utwory składające się na "The Killer Instinct" w żadnym stopniu nie sprawiają wrażenia powtórki z rozrywki. Lub inaczej, oczywiście są one powtórką z rozrywki, tyle że każdy fan Thin Lizzy i tak zupełnie fakt ten zignoruje. Rynek muzyczny pierwszego dwudziestolecia naszego wieku przeszedł tak radykalne przetasowania stylistyczne, że powrót do trendów końca lat 70. odczytywać możemy jako powiew świeżości. Z tego też względu sukces Black Star Riders, co prawda umiarkowany, nie jest dla mnie zaskoczeniem. Tym bardziej, że w muzyce zespołu odnaleźć można wszystkie te elementy, za które kocha się hard rock: energię, rozrywkę i radość.

Tylko siły wyrazu jakby w muzyce Black Star Riders mniej. Utwory pokroju "Bullet Blues",  "Sex, Guns & Gasoline" czy "The Killer Instinct" są podręcznikowymi, ale niewyrachowanymi przykładami rockowej stylistyki. Poszczególne nagrania mają wszystko co potrzeba, aby płyta sprawdzała się doskonale niezależnie od tego, czy akurat pijecie piwo piekąc kiełbasy na grillu czy jedziecie na doroczny zjazd miłośników małego fiata. Być może nie jest to album, którego przesłuchamy w zadumie od pierwszej do ostatniej minuty, jednak nie tego od Black Star Riders się wymaga. Przy "The Killer Instinct" można się doskonale bawić mając świadomość, że dokonania Irlandczyków muzyki nie zrewolucjonizują. I nie ma w tym nic złego, takie płyty też są potrzebne. Nie każdy musi zapisywać się złotymi zgłoskami w encyklopediach rocka. Z tego względu nie zwracam uwagi na fakt, że teksty piosenek są mało osobiste, czasami głupie, konwencja jest dość schematyczna a produkcja tak wygładzona, że aż zęby zgrzytają. Braki te nie rażą, choć płyta mogłaby dzięki kilku zmianom zyskać.

Czy będę czekał na kolejną po "The Killer Instinct" płytę Black Star Riders? Raczej nie, zbyt wiele innych ciekawych rzeczy dzieje się w muzyce. Nie oznacza to jednak, że jej nie kupię gdy już się ukaże. Z muzyką Black Star Riders jest bowiem jak z wizytą dawno niewidzianego przyjaciela, niekoniecznie mamy dla niego na co dzień czas, ale gdy już wpadnie przyjemnie jest wspólnie przegadać godzinkę czy dwie. Byleby zbyt długo głowy nie zawracał. 5/10 [Jakub Kozłowski]

Recenzja Coldair "The Provider"

COLDAIR The Provider, [2016] Twelves Records || Owszem, Twelves Records, czyli własne mikro-wydawnictwo Tobiasza Bilińskiego. Logo legendarnego Sub Popu na albumie Coldair jeszcze się nie pojawia, ale informację o dystrybucji "The Provider" przez tą wytwórnię. już znaleźć możecie. Informację słusznie i zasłużenie w mediach rozpowszechnianą, ale, o dziwo, wraz z unoszącym się za nią lekkim swądem urażonej raczej niż dopieszczonej dumy narodowej. Nie twierdzę, że umowa Tobiasza z Sub Popem powinna być ogłoszona w kąciku muzycznym "Teleexpresu", ale tkwi jakaś uraza w zblazowaniu, że radość z siódemki na Pitchforku jest so 90's, a tak w ogóle to Coldair wcale nie jest u nas tak bardzo znany, żeby krajowa krytyka pozwoliła mu na ubieganie się o sukcesy za granicą. Bo logika jest jednak taka: dopiero jak zgarniesz parę Fryderyków i może Paszport Polityki, obskoczysz wszystkie możliwe juwenalia i pięć lat z rzędu zagrasz jako polska gwiazda Open'era plus OFF Festivalu, to możesz oficjalnie zostać namaszczony jako polski towar eksportowy. Jak jednak eksportować coś, co nie do końca stąd pochodzi?

Jednym z nieporozumień związanych z czwartym solowym albumem Tobiasza jest sugestia formalnie nagłego i stylistycznie wykoncypowanego zwrotu w stronę zagranicznego słuchacza. Formalnie bowiem Coldair, świadomie czy nie, od zawsze zdawał się mierzyć poza granice Polski a "The Provider" czy współpraca z Sub Popem są tylko kolejnym krokiem na konsekwentnie obranej drodze. I ja to doskonale rozumiem, dlaczego przez lata jeździć w te same trasy po tych samych klubach, miastach i miasteczkach, wysyłać press-packi do tych samych dziennikarzy i bloggerów, skoro na własną rękę można zagrać na SXSW? Ten właśnie przeskok ponad lokalnością, ustawienie się w naturalnej przecież w dzisiejszych czasach pozycji muzyka zamiast polskiego muzyka, zdaje się być powodem lekkich dąsów, ale programowe ambicje wyjścia poza lokalny zaścianek są znacznie bardziej szczere niż częstsza u nas postawa nagraliśmy dwie płyty, ale z trzecią zdobywamy zagranicę!

Równie nieczytelnym nieporozumieniem, delikatnym, lecz powtarzanym zbyt uporczywie, by móc je zignorować, jest gwałtowny jakoby zwrot stylistyczny w muzyce Tobiasza (co w połączeniu z kuriozalną wyjściową tezą o zespołowości Coldair wzywa wręcz do porzucenia tego od zawsze przecież solowego szyldu). Owszem, zmiana gitar na syntezatory jest oczywista, ale igranie ze strukturami piosenek pojawiało się już na "Far South" a znakomite "Whose Blood" było już zbyt bogate, by szufladkować Coldair jako folkowy songwriting. Wtedy też przejawiała się szczera słabość do grania coverów Justina Timberlake'a, Żaden dramat, żadne wykoncypowanie, zwłaszcza w kontekście poutykanych tu i ówdzie na "The Provider" znanych chwytów Tobiasza. Singlowe "Perfect Son" to właściwie całkiem tradycyjna piosenka Coldair, marszowo-gitarowa, z perkusyjnymi trikami, które pamiętać można jeszcze z czasów Kyst. Silne i pozornie proste zrytmizowanie materiału całkowicie odmienia również "Denounce", bo choć zaczyna się od niezręcznie przyciężkiego bitu to kolejne warstwy rytmu w finale tworzą efektowny cyfrowy odpowiednik dwuperkusyjnych batalii z czasów "Waterworks".

Zaskoczeniem może być raczej, ale tylko dla tych, którzy nadal widzą znak równości między elektroniką a parkietem, daleki od tanecznego charakter "The Provider". W mniejszej swej części zawiera kompozycje nadal wychodzące z folkowych chwytów, jak piękna po-prostu-piosenka "Pretty Minda", najbardziej tradycyjna w zestawie. W większości zaś zabawę samą strukturą kompozycji, od syntezatorowej plamy otwierającej prawie 7-minutowe "Endear", pozornie prosty repetytywny utwór tytułowy, czy chaotycznie, lecz misternie pozlepiane "Suit Yourself". Pełnym kontrastów jest "All I Meant" z niemal drum'n'bassowym bitem, automatem perkusyjnym tykającym niczym na "The King Of Limbs", ale punktowane dźwiękiem puzonu i zwielokrotnionym głosem Tobiasza. Albo "We Are Weak", które chyba najbardziej melodyjny wokal na płycie przynosi za pomocą kompozycji niemal pozbawionej piosenkowej struktury. Jakby Coldair polegało dziś na ostrożnym badaniu możliwości, szkicowej chęci osiągnięcia eklektyczności, ale przy zastosowaniu wyłącznie najprostszych środków.

Wszystkie te aspekty, ograniczny vs. syntetyczny, rytmiczny vs. melodyjną zaskakująco zdają się łączyć w "Holy Soul", kompozycji, która znów pozornie się nie wyróżnia. Bo istotnie, na "The Provider" nie ma tak silnych piosenek na jakie już wiemy, że Coldair stać. Na czwartym albumie nie mowy o żadnej rewolucji, raczej o akcentowaniu swobody i czyszczeniu gruntu pod przyszłe dokonania. Jak każda kolejna płyta Coldair "The Provider" zdaje się być bardziej następnym śmiałym krokiem niż ostateczną realizacją niewątpliwego talentu. Czekamy nadal. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

Recenzja Tindersticks "The Waiting Room"

TINDERSTICKS The Waiting Room, [2016] City Slang || Strona wizualna w bardzo rzadkich przypadkach niezbędna jest do pełnego zrozumienia albumu. Być może gdzieś w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych na moment stanęliśmy przed ówcześnie futurystyczną wizją audiowizualnych albumów wydawanych na płytach DVD, która to wizja skończyła jako okazjonalnie wydania deluxe z dodatkowym dyskiem do jednokrotnego odtworzenia. Zwłaszcza w czasach YouTube'a. "The Waiting Room Film Project" to idea wtórna wobec nowego albumu Tindersticks, piosenki powstały najpierw, pomysł zilustrowania ich filmami pojawił się później. Jeśli jednak płycie Tindersticks ewidentnie czegoś brakuje, to być może właśnie owego filmowego dopełnienia, które celowo postanowiłem zignorować?

Zastanawiające jest to o tyle, że ich muzyka nigdy takiego dopełnienia nie potrzebowała. Filmowe i ilustracyjne ciągoty Tindersticks realizowane w postaci licznych ścieżek dźwiękowych to jedno, ale przepływ inspiracji w drugą stronę wydaje się zbyteczny. Nawet instrumentalny soundtrack "Ypres" okazuje dźwiękowo tak plastyczny, że nie musimy widzieć, ani nawet wiedzieć, co dokładnie ilustruje, by skonfrontować naszą wyobraźnię z czytelnymi obrazami. Regularne płyty Tindersticks, od debiutanckich przez szczytowe "Can Our Love..." i "Waiting For The Moon" aż po ostatnie "Falling Down A Mountain" i "The Something Rain", nigdy nie wymagały niczego więcej niż baryton Stuarta A. Staplesa i genialne aranżacje, by dorobić się "kinematograficznego" charakteru.

Akcentem filmowym, a przy okazji polskim, jest już "Follow Me", otwierająca "The Waiting Room" interpretacja motywu Bronisława Kapera z "Buntu na Bounty". Ciepłe, bogate brzmienie Tinderticks koi nas zatem już od samego początku, ale wybór krótkiego utworu instrumentalnego na sam początek płyty zastanawia. Oficjalnym uzasadnieniem Staplesa jest potrzeba przygotowania słuchacza przed pojawieniem się jego wokalu w "Second Chance Man", piosenkę, w którą delikatnie i niespiesznie wplatają się dęciaki, ale głos wokalisty zostaje dziwnie i drażniąco modulowany. Przesadnie rozedrgany pozostaje w "Were We Once Lovers?", rozpędzającej się kompozycji wyróżniającej się lekko funkującą, lekko ejtisowo soft-rockową linią basu.

Singlowa "Hey Lucinda" to bardziej musicalowy dialog między Staplesem a Lhasą De Sela, zmarłą w 2010 r. wokalistką, której wokal pojawił się już w "Sometimes It Hurts" na "Waiting For The Moon", niż klasyczna piosenka. Urokliwa melodia jest tylko delikatnie zarysowana, najbardziej efektowne są tu rozliczne ozdobniki i cząstki, takie jak dzwonki, flet, akordeon, dęciaki, które składają się na te pięć minut. Ale prawdziwe wrażenie robi poprzedzające Lucindę kroczące, przyczajone "Help Yourself" z fenomenalnie zaaranżowaną sekcją dętą, jazzowym posmakiem, świetna pracą perkusji, ale przede wszystkim jedna z niewielu na "The Waiting Room" kompozycji z prawdziwym napięciem i nieodpartą tajemnicą.

Napięcia nie dostarczają bowiem ani kolejne instrumentalne przerywniki, bardziej ilustracyjne popisy klawiszowca Davida Boultera niż pełnoprawne kompozycje, ani takie piosenki jak spoken-wordowe "How He Entered" (dalekie do narracyjnej maestrii i suspensu "Chocolate" na "The Something Rain"), modlitewny utwór tytułowy, czy finalny walczyk "Like Only Lovers Can". Nie dość, ze nie wnoszą nic ekscytującego, to wyczerpują niemal całą zawartość albumu. Niemal, bo przedostatnim indeksem na "The Waiting Room" jest "We Are Dreamers!", czyli takie Tindersticks, które pokazuje, że jest prawdziwie fascynującą grupą a nie zespołem ukontentowanych panów w średnim wieku. To tutaj rozkwita duszna filmowa atmosfera, tutaj też dopiero wyraźniej zaznacza się gitara elektryczna punktowana elektrycznym pianinem. Mantryczne niczym Low, powściągliwie rozpaczliwe, z niepokojąca obecnością Jehnny Beth z Savages, gęstnieje i zatrzymuje się gdzieś pomiędzy PJ Harvey a Arab Strap.

Zanim zdecydowałem, że jak zwykle przecież dobry nowy album Tindersticks nie dorównuje poprzednim "The Something Rain" i "Falling Down A Mountain", a nic poza rozpędem i rutyną nie usprawiedliwia aż tak wysokich ocen tej płyty, zdążyłem po raz pierwszy zobaczyć grupę na żywo. Pozbawione bogatych aranżacji, smyczków, dęciaków utwory z "The Waiting Room" okazują są naprawdę zbyt bezpieczne, zbyt letargiczne, by wycisnąć z oczu słuchaczy tyle łez, co ich najsilniejsze kompozycje. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

Recenzja Björk "Vulnicura Strings"

BJÖRK Vulnicura Strings, [2015] One Little Indian || Gdyby Islandia eksploatowała swoje surowce naturalne tak intensywnie, jak Björk swoje własne albumy, to kraj ten stałby się unoszącym się na powierzchni oceanu wypalonym kawałkiem żużlu. Być może obraz ten przemawiałby do jej publicznie udręczonej duszy, ale ciąg wydawnictw towarzyszących jej regularnym płytom stał się już niespecjalnie atrakcyjną rutyną. Od czasów "Volty" każdy album kontrowany jest albo płytą koncertową, albo płyta z remiksami, albo wszystkim na raz. Nie posądzam Björk o dyskontowanie sukcesu finansowego, na to jest artystką jednak zbyt niszową. Ale baza fanów jest na tyle wierna i oddana, że chętnie przyjmie wszystko, więc idea upominku dla fanów to ta wersja bardziej optymistyczna. Bardzo możliwe jednak, że dla Björk jest to maniakalne podkreślanie "ważności" aktualnego albumu, co już trąci masowaniem ego i lekkim fałszem.

"Vulnicura" była niezaprzeczalnie emocjonalnie trudną płytą, Björk zdarzyło się i uronić łzę podczas wywiadu, i wyrazić obawę, czy będzie w stanie odtwarzać ten materiał na żywo, ba, emocjonalne wyzwanie stało się oficjalnym i jednym z najgłupszych w historii powodów dlaczego album ten początkowo nie znalazł się na Spotify. Powrót do tej płyty i odtworzenie jej w jeszcze surowszej wersji wydaje się zatem z tego punktu widzenia zbytecznym grzebaniem w ranie. Albo więc Matthew Barney wywietrzał już Björk z głowy, albo "Vulnicura Strings" odsłania muzycznie zupełnie nową jakość.

Nie jest to album akustyczny, w typowym bowiem rozumieniu tego pojęcia kryje się przearanżowanie wyjściowego materiału na akustyczne instrumentarium. "Vulnicura Strings" natomiast po prostu usuwa jego część. Muzycznie "Vulnicura" miała dwie części umowne składowe, jednakowo niestety stłumione wokalem: elektronikę za którą odpowiadał Arca i The Haxan Cloak oraz smyczki zaaranżowane przez samą Björk. O ile te drugie stanowiły przyjemne nawiązanie do czasów "Homogenic" to jednak elektronika była elementem znacznie bardziej intrygującym oraz tym, co przyciągnęło do tego albumu w pierwszej kolejności.

"Vulnicura Strings" odsłania nie tyle emocjonalny rdzeń, co niewątpliwe słabości oryginalnego materiału, na "Vulnicurze" efektownie i nabożnie skrywanych. Płyta naprawdę w przeważającej swej części brzmi jak "Vulnicura" pozbawiona większości ścieżek. W efekcie "Mouth Mantra" jawi się jako chaos bez synchronizacji między muzyką a natrętnym sylabizowaniem Björk. "Black Lake", teoretyczne opus magnus, ciążyło już w wersji pierwotnej, tutaj jawi się jako pozbawiony pomysłu i narracji monodram, muzycznie prowadzący donikąd i będący jakąś zwichrowaną wariacją na temat cierpiętniczej poezji śpiewanej. Potwierdza się natomiast, że najlepsze kompozycje ("Lionsong" i "Atom Dance") to te, które najbardziej zbliżają się do piosenkowych form a w wokalu Björk pojawia się choćby zarys melodii, zamiast rutyniarskiego i męczącego już frazowania.

"Stonemilker" prezentuje się po prostu ładnie, ot, smyczkowy standard. "Notget" jako jedyne przynosi tutaj porządną dawkę napięcia, "Quicksand" zaś to jedyna kompozycja, która została zauważalnie przearanżowana i instrumenty smyczkowe zastąpiły elektronikę. I jeśli o "Vulnicurze" pisałem, że jej najsłabszym elementem jest sam wokal Björk, to tutaj potwierdza to całkowicie instrumentalne, niemal siedmiominutowe i bliskie klasycznej awangardzie "Family", po którym następuje ukryta, również instrumentalna, druga wersja "Black Lake", która jednak nie po raz pierwszy służy raczej prezentacji dziwnego instrumentu (viola organista) niż odkrywaniu prawdziwie nowych dźwięków (podobnie jak pipa na "Volcie" czy transformator Tesli na "Biophilii").

Jeśli już koniecznie "Vulnicura" doczekać się musiała remake'u, to Björk miała przed sobą kilka możliwości. Wyeksponowanie elektroniki kosztem smyczków, smyczki zaaranżowane instrumentalnie, nie wspominając o oczywistych remiksach. Kombinacja instrumenty smyczkowe plus głos Björk z tym materiałem i na tym etapie jej kariery nie przynosi niczego, co usprawiedliwiałoby taki powrót do tak specyficznego albumu. 5.5/10 [Wojciech Nowacki]

Recenzja Jelly Belly "This Ain't No EP"

JELLY BELLY This Ain't No EP, [2015] Starcastic / Deadred || Detroit, stan Michigan. Miasto potocznie, choć niezgodnie z prawdą, uważane dziś za wymarłe, w latach dziewięćdziesiątych jedynie siłą rozpędu przeżywało ostatni okres przemysłowej prosperity czystego korporacyjnego kapitalizmu. Próby rewitalizacji centrum ledwie już kamuflowały rozpadanie się przedmieść, narastanie napięć społecznych i degradację infrastruktury komunikacyjnej. Jeden z symboli miasta, stacja kolejowa Michigan Central Station, upadł już pod koniec lat osiemdziesiątych. Wreszcie wielki kryzys powalił Detroit na kolana, populacja miasta oficjalnie ogłoszonego bankrutem spadła o jedną czwartą a dziś w upadłym Motown stara się inwestować przynajmniej w działalność kulturalną.

Koszyce, Republika Słowacka. Leżące na odwiecznej transportowej osi Wschód - Zachód zapomniane miasto, drugie największe w kraju, który kojarzyć może się ze wszystkim, lecz nie z miastami. Gdy gargantuiczny kapitalizm w Stanach Zjednoczonych powoli chylił ku upadkowi, w miastach i miasteczkach byłych demoludów znalazł grunt pod nieokiełznaną i entuzjastycznie raczkującą ekspansję. Półdzikie targowiska, uliczny handel, rozgrzebane blokowiska z wielkiej płyty, które jako kolosalne Ťahanovce powstawać zaczęły jeszcze w latach osiemdziesiątych, by w kolejnej dekadzie usilnie pudrować się jako miejsce godne nowoczesnego życia. A jednak miasto środkowoeuropejskich i bliskich nam paradoksów w 2013 roku stało się Europejską Stolicą Kultury.

Miasta w XXI wieku niezależnie od swoich losów przestają być punktami przemysłowo-usługowymi i węzłami komunikacyjnymi w których przypadkiem tylko pomieszkują istoty ludzkie. Dla koszyczan z Jelly Belly miasta są obsesją porównywalną z hokejem i latami dziewięćdziesiątymi. W efekcie na epce inspirowanej symbolami Detroit brzmią tak, jakby Rage Against The Machine zamiast lewicowe bojówki wspierało ruchy miejskie.

I nadal trudno mi myśleć o Jelly Belly inaczej niż o zespole instrumentalnym. Mruczący, niemal podprogowy wokal zawsze był obecny w ich kompozycjach i prawdą jest, że na "This Ain't No" wydaje się znacznie bardziej wyeksponowany. Jednak ciągle wydaje się być jednym z elementów budowanej przez Jelly Belly ściany dźwięku. Ściany, która tak jednolita na "Deaf Till 30", tutaj pokrywa się łatwiej wyróżnialnymi kształtami. Weźmy pierwsze w kolejności i najdłuższe tutaj "Michigan Central Station", które zaskakująco okazuje się stosunkowo prostą kompozycją. Owszem, nadal rozbrzmiewa tu tak typowa dla Jelly Belly zrytmizowana przestrzeń, słyszymy warstwy gitarowych efektów, ale charakterystyczny shoegaze'owy klangor tym razem zepchnięty zostaje raczej do roli tła niż podstawy brzmienia. Wraz z wejściem gitary basowej utwór nabiera siły ciosu pięścią w nos w zwolnionym tempie a Jelly Belly zdają się odkrywać gitarowy ekwiwalent trip-hopu.

Gitara basowa ma na "This Ain't No" ogromne znaczenie. Również w "T" gwałtowne wejście potężnego motywu basu kieruje nas niemal ku wspomnianym wyżej RATM czy nawet Beastie Boys, ale bynajmniej nie oznacza to, że za moment wybrzmią proto-numetalowe riffy. Zamiast tego linię basu oplata indie gitarowa koronka, która zaczyna nieśmiało jeszcze zerkać zaczyna w bardziej tradycyjne rockowe rejony. Motoryczne "sqwo?" jest centralnym punktem płyty nie tylko formalnie, hipnotyczny, zapętlony noise to najbardziej wydajny środek wyrazu Jelly Belly, ale dwa ostanie utwory pokazuję do czego zespół dobrnął na swej trzeciej płycie.

Powolny, nomen omen, "Blues" krystalizuje się właśnie w coś na kształt shoegaze'owego bluesa, "New Border" zaś to wydestylowane pogranicze między piosenką formą a post-rockowym. W dalszym ciągu jednak Jelly Belly dalecy są od imitatorstwa, ba, nawiązania do lat dziewięćdziesiątych pojawiły się u nich wcześniej niż moda na tą dekadę. Wpływy najróżniejszych stylistyk gitarowej alternatywy mieszają się u nich w tak zręczną dźwiękowa magmę, że żadna z owych stylistyk nie dominuje a zespół utrzymuje unikalną i ponadczasową tożsamość. Której kluczowym elementem, poza fenomenalnymi koncertami, jest również programowy brak albumów. Epka mieści się na jednej stronie dwunastocalowego winyla, pełna dowolności gra z symbolami trwa zatem w najlepsze i mało co pozostaje u Jelly Belly oczywiste. 8/10 [Wojciech Nowacki]

Recenzja Igor Boxx "Delirium"

IGOR BOXX Delirium, [2015] PlugAudio || "Breslau" pachniało czołgowym smarem i oddziaływało na wszystkie niemal zmysły. I choć wrocławski Götterdämmerung mógł okazać się zbyt specyficznie lokalny na odniesienie w ramach wytwórni Ninja Tune sukcesu na miarę płyt Skalpela, to solowy debiut Igora Pudło jest jednym z najistotniejszych polskich albumów ostatnich lat. Frenetyczny jazz, apokaliptyczna dekadencja, dominacja rytmu przekazywanego niczym po telegraficznym drucie, wszystko to nabierało wręcz wizualnych wartości, więc aż prosi się o wydanie po latach zapisu z wizualizacjami ówczesnych koncertów. Suplement w postaci "Last Party In Breslau" pokazywać miał taneczną stronę Igora Boxxa, ale o tym, że nie potrzebuje do tego remiksów przekonywał już szereg jego oryginalnych utworów, zwłaszcza na niezwykle chwytliwej i energetycznej epce "1945".

Jeśli "Breslau" portretowało Wrocław jako miasto ścierania się epokowych sił, to gdyby traktować "Dream Logic" jako kontynuację tamtej płyty, to przedstawiałoby miasto swojskie, zwyczajne, pełne socrealistycznych plomb i wczesnego kapitalizmu. Zamiast kolejnego wielkiego konceptu Igor Boxx zaproponował zatem taneczny powrót do lat dziewięćdziesiątych. Wydaje się, że ten swoisty revival przyszedł o parę lat za wcześniej, odniesienia od nu-jazzu po techno zdecydowanie zyskują dzisiaj, kiedy lata dziewięćdziesiąte przeżywają swoją drugą młodość.

"Delirium" faktycznie wydaje się zagubionym i ostrożnym łącznikiem między pierwszymi albumami Skalpela a "Breslau". Tam, gdzie "Dream Logic" starało się eksplorować szereg tanecznych stylistyk sprzed dwóch dekad, trzeci album Igora Boxxa jawi się jako dzieło mniej rozedrgane, spójniejsze i znacznie subtelniejsze. Lata dziewięćdziesiąte nadal są tu wyczuwalne, ale w swej schyłkowej odsłonie, gdy wraz z nadejściem nowego wieku upadły rozróżnienia gatunkowe.

Najbardziej zaskakują prog-jazzowe elementy niezwykle bliskie dokonaniom Jaga Jazzist. Subtelne echa post- czy wręcz prog-rockowego podejścia do jazzu pojawić się mogą niespodziewanie i zazwyczaj na sam koniec całkowicie odmiennych utworów, czy to w stylowym i nieinwazyjnym "Nordic Crime", w technicznym "Paranoia", czy prowadzonym głównie linią basu "Moonbase Alpha". Z drugiej strony, również w niewielkich i subtelnych porcjach Igor Boxx zbliża się do Four Tet, zarówno w swej opętanej rytmem odsłonie z "Everything Ecstatic" (w minutowym przerywniku "Nightbreak"), jak i tej "emotronicznej" (połączenie elektronicznego bitu z gitarą w "Sorrow Tomorrow"). Ba, w mocnym, tanecznym, ale nie przekraczającym jednak granicy nachalnej przebojowości "Stolen Moments" doszukać się można nawet odrobiny Bonobo.

Wszystkie te nawiązania są na tyle subtelne, że tracą na znaczeniu w tych fragmentach, w których Igor Boxx powraca do bardziej jednoznacznie jazzowych brzmień. Krótki, zadziorny "Metabolix" to na "Delirium" ekwiwalent przeboju. Filmowe i atmosferyczne "Twisted Childhood" z jazzującą perkusją wydaje się być centralnym punktem albumu, "Delirious Material" wydaje się brzmieć jak proto-"Breaslau", "Swamp Forever" zaś jak spowolniony Skalpel na psychodelikach. I nawet jeśli na papierze brzmi to stosunkowo eklektycznie to album niewymuszenie przepływa i wydaje się znacznie krótszym niż jest w istocie. "Dream Logic" rzeczywiście miało pełną zwrotów antylogikę snu. "Delirium" faktycznie zaś sennie krąży wokół słuchacza i choć nie prowokuje przez to tak silnych emocji jak "Breslau", to okazuje się całością nie mniej stylową od ostatniego albumu Skalpela. 7/10 [Wojciech Nowacki]

Retro-recenzja Marillion "Seasons End"

MARILLION Seasons End, [1989] EMI || Po opublikowaniu albumu "Anoraknophobia" Steve Hogarth stwierdził w jednym z wywiadów, że w roku 1989 Marillion powinien był zmienić nazwę. Według wokalisty zespół był wówczas "skończony i martwy". Czasy "Anoraknophobii" były jednak okresem w którym tak Hogarth, jak i pozostali muzycy przechodzili fazę oburzenia na ciągle powracający w przypadku ich muzyki termin "prog" czy "neo-prog rock". Zapatrzenie się na muzykę indie oraz prekursorów trip-hopu pokroju Massive Attack wywołało próby odgrodzenia się grubą kreską od dokonań pierwotnego wcielenia zespołu. I chociaż obrany kierunek artystyczny po roku 1995 zaczął zdecydowanie oddalać się od przekazu zawartego na "Misplaced Childhood" czy "Clutching At Straws" to nadal wpisywał się idealnie w szeroko rozumianą definicję muzyki progresywnej. Progresywnej, czyli ulegającej ciągłemu rozwojowi, nieoczywistej i nieprzewidywalnej.

Nie ma chyba zespołu, którego fani byliby bardziej podzieleni w kwestii oceny dorobku swojej grupy. Dla jednych Marillion kończy się na "Clutching At Straws", dla innych dopiero okres Steve'a Hogartha przyniósł potrzebne i orzeźwiające muzyczne poszukiwania. O ile dzieła ery fishowskiej cieszą się większą popularnością i niewątpliwie w sposób szerszy rezonowały na historię prog-rocka, to albumy nagrane po 1989 r. bardziej intrygują. Istnieje jednak płyta łącząca oba te światy, Marillion "stare" z nadchodzącym dopiero "nowym". Chodzi oczywiście o "Seasons End". Pierwszy album opublikowany po odejściu Dereka Dicka ciągle nosi wyraźne piętno klasycznego Marillion, co wynika bez wątpienia z faktu, że muzyka powstała właściwie jeszcze w czasach fishowskich. Ja niestety nigdy nie miałem przyjemności ich posłuchać, ale istnieją podobno wersje utworów z Dickiem na wokalu. I chociaż Fish nigdy nie był w stanie włączyć się aktywnie w sam proces pisania melodii, to na "Seasons End" widać bardzo wyraźnie jak jego osobowość i muzyczna wrażliwość wpływała na całokształt prac zespołu.

Wraz z odejściem Fisha materiał zyskał jednak nowy szlif dzięki młodzieńczej i cieplejszej barwie głosu Hogartha oraz emocjonalnym tekstom. "Seasons End" przepełnione jest nostalgią i delikatnością wyrazu, która w późniejszych dokonaniach ery Hogartha bądź zanikała (wspomniana "Anoraknophobia" czy "Radiation"), bądź przybierała niemal wyrachowany kształt ("Happiness Is The Road" czy "marillion.com"), co odbierało jej siłę wyrazu. Na "Seasons End" czuć niepokój związany ze zmianami przed którymi zespół stanął, co przekłada się na szczerość całego albumu. Ten stanowi muzyczny majstersztyk wyrażający się tak w kolejności utworów, jak i w ich aranżacji. W odróżnieniu od kolejnych chronologicznie "Holidays In Eden" oraz "Brave" pierwszy album z Hogarthem łączy w równych proporcjach piękne melodie ("Easter", autorskie dzieło Hogartha, czy "Holloway Girl") z bardziej progresywnym, gitarowym obliczem zespołu ("Berlin", "Seasons End" czy "The King Of Sunset Town"). Cały album wydaje się ponadto w dużej mierze płytą Steve'a Rothery'ego, którego gitara nadaje prym niemal wszystkim kompozycjom. W późniejszych czasach różnie z tym bywało a rozpoznawalny styl Rothery'ego często podporządkowywany był ogólnej wizji utworów.

Chociaż każda płyta Marillion nagrana ze Stevem Hogarthem zawierała elementy intrygujące, to jedynie "Seasons End" od początku do końca sprawia wrażenie dzieła głęboko przemyślanego. Każdy z utworów wynika bowiem w trudny do określenia sposób z poprzedniego, a wszystkie razem składają się na odrębny byt jakim jest album prawdziwie genialny. Marillion po utracie charyzmatycznego i uzdolnionego wokalisty potrafił wytyczyć nowe ścieżki nie kopiując swoich dotychczasowych osiągnięć. Oparcie współpracy ze Stevem Hogarthem na szacunku do jego dotychczasowej działalności artystycznej oraz unikanie sytuacji, w której za mikrofonem stanęłaby kopia Fisha wyszedł zespołowi na dobre. Kierunek w którym zaczęła zmierzać muzyka zespołu nie wszystkim przypadł jednak do gustu a w Polsce ilość "śmiertelnych wrogów" Hogartha jest znacząca. W dużej mierze wynika to z bezrefleksyjnych ataków, które zaraz po premierze "Seasons End" (i przede wszystkim "Holidays In Eden") wszczął Tomasz Beksiński, jeden z największych autorytetów muzycznych tamtych czasów. Warto jednak podejść do muzyki zespołu z otwartym umysłem, bez sztucznie wpojonego negatywnego nastawienia. Warto po prostu posłuchać muzyki. A ta jest niezwykle piękna. [Jakub Kozłowski]

Retro-recenzja Blue Öyster Cult "Agents Of Fortune"

BLUE ÖYSTER CULT Agents Of Fortune, [1976] Columbia || Niewiele jest zespołów których wieloletni dorobek artystyczny zostałby w tak bezceremonialny sposób sprowadzony do sukcesu jednego singla. W przypadku Blue Öyster Cult międzynarodowy rozgłos utworu "(Don’t Fear) The Reaper" zdeterminował całą niemal późniejszą karierę Nowojorczyków.

Sukces singla z wydanej w 1976 r. płyty "Agents Of Fortune" umożliwił zespołowi wkroczenie na muzyczne salony. Równocześnie oznaczał jednak nieustającą pogoń za kolejnym przebojem. Ponawiane próby napisania utworu przyjaznego radiu wciągnęły zespół w artystyczną ślepą uliczkę. Kolejne albumy wydawane na przestrzeni niemal ćwierćwiecza (z jednym wyjątkiem w postaci doskonałego "Fire Of Unknown Origin" z roku 1981) nie zdołały zbliżyć się do niezwykłego dzieła, jakim było "Agents Of Fortune". Co więcej, poszczególne płyty zatraciły również niepokojący, ocierający się o mroczną psychodelię klimat cechujący pierwsze trzy albumy (tak zwana "czarno-biała" trylogia: "Blue Öyster Cult" z 1972 r., "Tyranny And Mutation z 1973 r. i "Secret Treaties" z 1974 r.) Te, chociaż pozbawione komercyjnego potencjału, stanowiły dzieła intrygujące muzycznie i tekstowo, wyznaczając odrębną drogę, którą dzięki producentowi Sandy'emu Pearlmanowi zespół podążał na początku swojej kariery.

Od indywidualnych gustów zależy czy "Mirrors" z 1979 r., "Club Ninja"  z 1985 r., bądź prawdziwie hard-rockowe, ale pozbawione charakteru "Heaven Forbid" z 1998 r. uznamy za płyty przeciętne. Nawet one bowiem utrzymują pierwiastek nieokreślonego mistycyzmu wyróżniający zespół. Bez wątpienia jednak, w odróżnieniu od swoich następców, "Agents Of Fortune", przyćmiony sukcesem wypromowanego singla, jest albumem wybitnym. Również na tle innych płyt wydanych w tym samym czasie pozostaje jednym z najważniejszych albumów drugiej połowy lat siedemdziesiątych.

Powstanie "Agents Of Fortune" było naturalnym krokiem wynikającym z rozwoju i usamodzielnienia się grupy po wydaniu "Secret Treaties". Trzy pierwsze płyty, kultowe w wąskich kręgach intelektualnie ukierunkowanych miłośników rocka, stanowiły dzieła wyraźnie stymulowane artystycznie przez Sandy'ego Pearlmana i Richarda Meltzera. W połowie lat sześćdziesiątych obaj kształtowali rodzące się dziennikarstwo muzyczne pisząc dla pionierskiego na amerykańskim rynku czasopisma "Crawdaddy!". Obaj również prezentowali intelektualnie zaangażowane, krytyczne podejście do muzyki popularnej, realizując tym samym cel przyświecający ich macierzystemu periodykowi.

Mroczne, psychodeliczne teksty oparte na literackiej twórczości managera oraz dadaistycznych, zaskakujących skojarzeniach Richarda Meltzera budowały okultystyczny wizerunek grupy. Ten wzmocniony został jeszcze przyjęciem i zmodyfikowaniem przez zespół astralnego symbolu Kronosa. Z wizji i literackich zdolności obu dziennikarzy zespół czerpał pełnymi garściami. Muzycznie, tekstowo, wizerunkowo Blue Öyster Cult miał intrygować tworząc wokół siebie nimb tajemniczości i kultu. Zarówwno wytwórnia, jak i Sandy Pearlman widzieli w zespole amerykańską odpowiedź na Black Sabbath i w tym kierunku starano się budować jego wizerunek. Równocześnie jednak muzycy nie do końca odnajdowali się w narzuconej stylistyce.

Nie oznacza to jednak, że Blue Öyster Cult nie korzystali chętnie z ofiarowanej pomocy artystycznej. W latach 1972-1974 ciężar przygotowywania tekstów składali najczęściej na barki innych. Na 26 utworów nagranych na potrzeby trzech pierwszych płyt trio Pearlman - Meltzer - Patti Smith przygotowało teksty do 21 z nich. Dopiero czwarta płyta uwolniła Blue Öyster Cult od bazowania na talentach przyjaciół, chociaż wpływ Patti Smith, związanej wówczas z Allenem Lanierem, wciąż był znaczący. Wyjście spod dobrowolnie przyjętej kurateli Pearlmana pozwoliło nagrać płytę, która w nieporównywalnie większym stopniu niż poprzednie była wyrazem muzycznych poszukiwań samego zespołu. Oprócz Donalda Roesera, twórcy "(Don't Fear) The Reaper" ojcem sukcesu uznać trzeba Alberta Boucharda. Na "Agents Of Fortune" zespół wykorzystał aż pięć kompozycji podpisanych jego nazwiskiem, w tym fenomenalne, skomponowane przy udziale Patti Smith "The Revenge Of Vera Gemini", "This Ain't No Summer Of Love" czy "Debbie Dennise" (ponownie wraz z Patti Smith), jedne z najlepszych dzieł w całej karierze Blue Öyster Cult.

Roeser i Bouchard nadali albumowi nowe, bardziej przystępne brzmienie, czyniąc to jednak na swój własny, unikalny sposób. Nagrywając "czarno-białą trylogię" zespół pracował wspólnie nad poszczególnymi pomysłami. Gdy rozpoczęto przygotowania do "Agents Of Fortune" muzycy przynieśli niemal ukończone utwory w których zmieniano już bardzo niewiele. W roku 1976 dało to doskonały efekt. Dzięki połączeniu hard-rockowych riffów, beatlesowskich melodii oraz niepokojących tekstów udało się stworzyć album przebojowy a jednocześnie na tyle nietypowy, by nie odstraszyć dotychczasowych, konserwatywnych fanów. Jednym z głównych problemów z jakim muzycy musieli się uporać po sukcesie płyty były oskarżenia o nawoływanie do samobójstwa, wyrażane jakoby w drugiej zwrotce tekstu: "Dzień św. Walentego już się zakończył / Przeminął / Romeo i Julia / Złączyli się w wieczności / 40 000 ludzi każdego dnia /Jak Romeo i Julia / Odnajduje sedno szczęścia". Niezależnie od kontrowersji, siła utworu leży właśnie w nietypowym, jak na hity z amerykańskich list przebojów, tekście.

Strona liryczna albumu jest zresztą wyjątkowo zróżnicowana oraz przeważnie unika banału i sztampy. Każdy kto podejmie trud zapoznania się z tekstami utworów odkryje z jaką wprawą muzycy potrafili kształtować opowiadane historie: opis przedmiotowego traktowania zakochanej kobiety ("Debbie Dennise"), historię szaleńca na zatłoczonej ulicy przedstawioną z perspektywy osoby czytającej informacje w lokalnej gazecie ("Morning Final") czy zjadliwe epitafium końca epoki hippisów ("This Ain't No Summer of Love"). Współgranie trzech niezbędnych na każdej genialnej płycie elementów (zróżnicowane kompozycje - inteligentne teksty - spójna koncepcja) stanowi o wyjątkowości "Agents of Fortune". Niestety, wraz sukcesem przyszedł kryzys artystyczny przezwyciężony jedynie na kilku z licznych albumów ("Cultösaurus Erectus" z 1980 r. czy wspomniane już "Fire Of Unknown Origin"). [Jakub Kozłowski]

Recenzja Mogwai "Central Belters"

MOGWAI Central Belters, [2015] Rock Action || Trójka Szkotów, Stuart Braithwaite, Dominic Aitchison, Martin Bulloch, założyła zespół w 1995 r., pierwszy siedmiocalowy singiel z utworami "Lower" i "Tuner" ukazał się na początku kolejnego roku, nakładem własnego labelu Rock Action. Dwadzieścia lat później jeden z najbardziej wpływowych zespołów współczesnej muzyki jako setny tytuł w katalogu Rock Action wydał imponującą kompilację "Central Belters". 34 kompozycje, od trzyminutowych piosenek po dwudziestominutowe monstra budują historię post-rocka, ale kompleksowo oddają istotę Mogwai, zwłaszcza dla tych, którzy z niedowierzaniem przeczytali wyżej o "jednym z najbardziej wpływowych zespołów"?

Kompilacje słusznie rozpoczynają dwie kompozycje pochodzące jeszcze sprzed oficjalnego albumowego debiutu Mogwai, już wtedy, w 1997 r. zabrane na proto-albumie "Ten Rapid (Collected Recordings 1996 - 1997)". Nie dziwi pojawienie tutaj "New Paths To Helicon Part 1", bo jest to utwór do którego Mogwai mają do dziś ewidentną i niewytłumaczalną słabość, nadal grany jest na żywo, zamieszczony był już na koncertowym albumie "Special Moves" i wyborze radiowych sesji "Government Commissions: BBC Sessions 1996-2003". Wydawać się może faktycznie najdojrzalszym ze wczesnych dzieł Mogwai, wskazującym ponadto późniejszy kompozycyjny kierunek, ale nigdy ani specjalnie nie porywał, ani nie opuszczał bezpiecznej kategorii ładnych melodii. "Summer" natomiast to wybór znakomity, wczesne i surowe jeszcze Mogwai w ciągu niecałych pięciu minut pokazuje przywiązanie do jeszcze zwartych piosenkowych struktur, ale całkiem słodką melodię punktuje już niemal metalową perkusją i nagłymi wybuchami gitarowego hałasu. Na tyle skutecznie, że jako "Summer (Priority Version)" pojawiła się na oficjalnym debiucie "Mogwai Young Team".

Ale album ten, uznawany za jeden z najważniejszych i definiujących tytułów lat dziewięćdziesiątych, w tym miejscu zostaje pominięty i od razu przeskakujemy do drugiej płyty "Come On Die Young" z 1999 r. Niemal tytułowy "Cody" prezentować zapewne ma wokalną stronę Mogwai, ale, po pierwsze, ciekawszym wyborem byłoby pozostać przy "Mogwai Young Team" ze spoken-wordową piosenką "R U Still In 2 It", z wokalnym udziałem Aidana Moffata z Arab Strap, co udanie pokazałoby bliskie korzenie obu legend szkockiej alternatywy, po drugie zaś, "Come On Die Young" lepiej przypomnieć jako płytę spójniejszą i ciemniejszą od eklektycznie rozedrganego "Mogwai Young Team". Jeśli więc mamy tutaj piorunujące "Christmas Steps", model z Sèvres post-rockowej kompozycji, to jego brutalizm sparowany mógł być raczej z medytacyjną melancholią "May Nothing But Happiness Come Through Your Door" niż z ładnym, ale miałkim "Cody".

Kolejny przeskok ponad trzecim albumem "Rock Action" stawia nas prosto przed płytą "Happy Songs For Happy People" z 2003 r., która na nowo zdefiniowała brzmienie Mogwai, jako bardziej kompaktowe i nieustannie balansujące między gitarami a elektroniką, co trwa zasadniczo do dziś. Przykładem będzie tu oczywiście zwarte, ale mimo 4 minut okrutnie emocjonalne "Hunted By A Freak", któremu towarzyszy hipnotyzujące "I Know You Are But What Am I?" Następnie cofamy się do kompilacyjnej płyty "EP+6", która swego czasu zebrała wczesne epki Mogwai w bodajże najlepszy ich album, tutaj jednak reprezentowany przez "Stanley Kubrick", kolejny ładny, ale niezbyt emocjonujący utwór do którego Mogwai mają ewidentną słabość. Po nim dopiero wracamy do "Rock Action" z 2001 r., albumu tak udanego, że zasługuje na osobne omówienie, i z którego rozbrzmiewa tutaj "Take Me Somewhere Nice", klasyczna slowcore'owa piosenka Mogwai z kruchym wokalem, oraz "2 Rights Make 1 Wrong", najbardziej pozytywna i budująca kompozycja w dorobku grupy. "2 Rights Make 1 Wrong" skupia w sobie wszystko to, co charakterystyczne było dla alternatywy przełomu stuleci, gitarowy post-rock, laptopowa emotronika, sekcja dęta, wokalne harmonie, ba, nawet banjo, spotykają się na przestrzeni dziesięciu minut tworząc pomnikową i boleśnie wręcz ekstatyczną całość.

Niespodziewanie pierwszy dysk kompilacji kończy jedyny utwór z "Mogwai Young Team" i nie, nie jest to monumentalny i wzorcowy "Like Herod", lecz rozbiegane i znacznie ustępujące mu znaczeniem "Mogwai Fear Satan". Największym problemem dysku dokumentującego pierwszy okres działalności Mogwai nie jest nawet kulejąca i niekonsekwentna chronologia, która zamazuje drogę jaką Szkoci przeszli od "Mogwai Young Team" do "Happy Songs For Happy People", ale zmiękczanie wizerunku i brzmienia zespołu. Sporadyczne utwory z wokalami i flirty z ładnymi melodiami, nie powinny mieć wpływu na to, że wczesne, "klasyczne" Mogwai to wielominutowe gitarowe monstra, emocjonalne szantaże, markowe kontrasty między ciszą a hałasem, księżycowe krajobrazy pełne dźwiękowych kraterów.

Drugi dysk i do dziś trwający drugi okres działalności Mogwai to wtłaczanie post-rockowych struktur w bardziej tradycyjne formy, krótkie, przystępniejsze, często więc rockowo-piosenkowe, ale silniej podbijane elektroniką. Szkoda tylko, że inaugurowała go najsłabsza i zdecydowanie tu nadreprezentowana płyta "Mr. Beast" z 2006 r. "Friend Of The Night" to jeden z najpiękniejszych i najbardziej zwiewnych utworów Mogwai, "Auto Rock" zgodnie z nazwą niemal definiowało zmodyfikowane brzmienie Mogwai w nowy gatunek, ale "Travel Is Dangerous" był po prostu dość tradycyjnym rockowym singlem a przyciężkie "We're No Here" może służyć najwyżej jako przykład kompozycyjnych mielizn "Mr. Beast". Następca "The Hawk Is Howling" z 2008 r. przyniósł nie tylko pełną rehabilitację, ale też chwilowy i całkowicie instrumentalny powrót do melancholijnych brzmień ery "Come On Die Young" i "EP+6", co najpełniej ilustruje znakomity "I'm Jim Morrison, I'm Dead" a o nowe style uzupełnia ognisty "Batcat" (choć nie tak oryginalny, bo będący kalką "Glasgow Mega-Snake" z "Mr. Beast") i wyjątkowo jak na Mogwai radosne "The Sun Smells Too Loud".

Współcześnie podretuszowany powrót do przeszłości umocnił jednak wrażenie, ze wraz z szóstym albumem Mogwai stało się oficjalnie zespołem tylko dla fanów. Siódma płyta, "Hardcore Will Never Die, But You Will" okazała się największym sukcesem zespołu w ostatnich latach, przynosząc plejadę przystępnych, lekkich i wyjątkowo witalnych kompozycji, bliskich ideałom rockowego przeboju. Obecność trzy utworów, "Mexican Grand Prix", "Rano Pano" i "How To Be A Werewolf", jest zatem w pełni uzasadniona. W tym miejscu dziwi jednak "Wizard Motor" ze ścieżki dźwiękowej serialu "Les Revenants" a z ostatniego jak dotąd regularnego albumu "Rave Tapes" obecność ciężkawego "The Lord Is Out Of Control", ale  oprócz sympatycznego "Remurdered" istotnie trudno wybrać coś z tej drugiej najsłabszej płyty Mogwai. Na zakończenie zatem pojawia się autentyczny piosenkowy przebój "Teenage Exorcists" z epki "Music Industry 3. Fitness Industry 1." a historia grupy wszczęta potencjalną przebojowością "Summer" zdaje się zataczać pełne koło.

Dla tych, którzy regularną dyskografię Mogwai znają na wylot oczywiście największe znaczenie będzie miał dysk trzeci z tzw. rarytasami. Tutaj również zdarzają się niekonsekwencje, dlaczego bowiem powtórnie sięgnięto po "EP+6" i soundtrack do "Les Revenants", skoro utwory z nich znalazły się już w części podstawowej? Zwłaszcza, że "Hungry Face" to ciekawsza kompozycja z "Les Revenants" niż zamieszczony wcześniej "Wizard Motor" a "Burn Girl Prom Queen" z "EP+6" jest nie tylko lepsze od "Stanley Kubrick, ale jest wręcz esencjonalnym i jednym z najlepszych utworów Mogwai, mistrzostwem wielowarstwowej eskalacji i rozdzierającej emocjonalności, punktem pośrednim na drodze od surowości "Like Herod" i "Christmas Steps" do eklektyzmu "2 Rights Make 1 Wrong".

Ilustracyjne zdolności Mogwai reprezentuje tutaj również "Half Time" ze ścieżki dźwiękowej "Zidane: A 21st Century Portrait", co po raz kolejny trudno jednak zaliczyć do rarytasów. Tymi są z pewnością "Hugh Dallas", piosenka z rocznicowej reedycji "Come On Die Young", "Devil Rides", b-side singla "Batcat" brzmiący jak piosenka R.E.M., gęste, rockowe, energetyczne i bardzo udane "Hasenheide", b-side "Rano Pano" z "Hardcore Will Never Die, But You Will" wypełnionego jednak podobnymi kompozycjami, jednorazowy i pobrzmiewający alt.country singiel "Tell Everybody That I Love Them", czy "D To E" z koncertowej epki z czasów "Rock Action" oraz japońskiego wydania tamtego albumu.

Prawdziwym zjawiskiem jest tutaj jednak "Earth Division", utwór, który dał tytuł epce udanie uzupełniającej "Hardcore Will Never Die, But You Will", ale ostatecznie znalazł się wyłącznie na kompilacji "Occupy This Album". Sześciominutowe "Earth Division" to najlepszy utwór Mogwai ostatnich lat, medytacyjny, intensywny, z elementem tajemnicy, którego brakuje nowszym piosenkom Mogwai, precyzyjnie skupiony, ale rozedrgany, do całkowitego się w nim zatopienia, pomimo a być może dzięki kolejnym emocjonalnym szpilom wbijanym w słuchacza. "Central Belters" można jednak zakupić tylko dla jednej kompozycji, o historycznej wręcz wadze i dosłowniej koronnej w dorobku Mogwai. "My Father My King", dwudziestominutowa wariacja na temat żydowskiej melodii i modlitwy Avinu Malkeinu, rozdzierająca i brutalnie piękna, łączy niedoścignioną potęgę post-rocka z klasyczną duchowością, jak nic innego ucieleśnia ideę transcendencji poprzez hałas.

"Central Belters" to również  rarytas dla winylowych onanistów, czyli dla tych, którzy chcieliby dumnie wyeksponować sześciopłytowe wydanie na półce lub których bawi dwunastokrotne wstawanie z kanapy i zmienianie stron celem wysłuchania jednego albumu. Fani zawsze będą mieć zastrzeżenia odnośnie wyboru, zawsze też będą chcieć więcej niepublikowanego materiału. Reszta, chcąca się przekonać, jak jeden zespół przywłaszczył sobie etykietę post-rocka, generując setki naśladowców i wpływając na szereg gatunków, od elektroniki przez indie-rock po post-metal, ma ku temu znakomitą okazję. 8/10 [Wojciech Nowacki]