6 grudnia 2017


ESAZLESA Společnost psů, [2017] Day After || Twórczość esyzlesy, szczególnie ta sprzed dość niepokojącego zawieszenia działalności, wydawała się zawsze być stosunkowo łatwą do zaszufladkowania. Hardcore, screamo, post-metal, słowa klucze, bandcampowe tagi. Nie przynależąc bezpośrednio do żadnego, esazlesa sięga po każdy z nich, z tym akurat więc nie sposób się nie zgodzić. Wyjątkowo błędnym przekonaniem jest natomiast pogląd o agresywności tej muzyki. Wręcz przeciwnie, "Společnost psů" ma zgoła uspokajający efekt, jakby swą intensywnością budowała wokół nas ochronny mur, który broni nas przed agresją zewnętrznego świata. Albo niczym różowa zapewne mgła otaczała nas i raczej wysysała z nas negatywne emocje niż je prowokowała.

"Odvracení se" liczy ponad siedem minut, jest zatem z pewnością pełnowartościową kompozycją, ale jednocześnie okazuje się być idealnym intrem, obiecuje bowiem bogatą, wielowątkową kontynuację. Kojarzący się z Mono, ale na szczęście znacznie bardziej wyrafinowany, post-rockowy klangor punktowany jest basem, do którego stopniowo dołączają perkusyjne tąpnięcia a wraz z pojawieniem się gitary całość nabiera posmaku lat dziewięćdziesiątych, lecz w sposób jakim reprezentował je choćby Tool. W piosence tytułowej esazlesa wraca do swej hardcorowej przeszłości, na wyraźnym HC-rozbieganiu bazuje też "V mracích", które przekształca się w wyjątkowo skoczny, mocny finał, który z łatwością mógłby zakończyć płytę, choć to akurat pozbawiłoby nas tak potrzebnie kojącego "Bez lidí".


Tytułowa "Společnost psů" inkorporuje też wreszcie markowy dla esyzlesy screamo-wokal, rzecz do której nigdy nie byłem przekonany, ale tutaj sprawdza się, otoczona jest bowiem przez znakomitą warstwę instrumentalną, nie jest nadużywana i przełamują ją a to tutaj trąbka, a to gdzie indziej żeńskie dopełnienie ("V dobrém i zlém"). Muzycznie dzieje się tu naprawdę sporo, całość jest przy tym spójna, angażująca, nie nudzi, ale też nie stara się zaskakiwać dla samej efektowności, skłania raczej do zadumy nad przemyślanymi i pieczołowicie implementowanymi inspiracjami członków grupy. Sekcja rytmiczna potrafi kreować wręcz funkująco-jazzującą głębię w rozpędzonym "Mezek" czy w zadziornym i autentycznie przebojowym "Egerland", który przynosi też prosty, chwytliwy, południowy hard-rock, którym w czasach "Load" szczyciła się Metallica. Koronkowa gitara częściej zaś przypomina Johna Frusciante niż post-metalowe ściany dźwięku. Płyta jest tak gęsta i pełna spójnie powiązanych pomysłów, że trudno wskazać jej emocjonalne czy narracyjne centrum (może chwila wytchnienia w "_"), ale ani nie przytłacza, ani nie męczy. Najczęściej jest po prostu otwarcie przebojowa czy wręcz podnosząca na duchu niczym weselsze kompozycje Mogwai ("St. Tropez II").

"Společnost psů" to muzyka organiczna w tym sensie, że w twardym, mięsistym ciele nawet nie próbuje ukrywać melodyjnej, melancholijnej duszy. Świetna płyta, świetna okładka, utalentowani muzycy a całą tą dobroć pobrać możecie za darmo, choć lepiej wesprzyjcie esęzlesa. Wirtualnie lub na jednym z koncertów, jeśli będziecie mieli okazję. Jeden z najlepszych rockowych albumów roku 2017 sobie na to zasłużył. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]

30 listopada 2017


MARILYN MANSON Heaven Upside Down, [2017] Loma Vista || Słuchanie albumu Marylina Mansona do doświadczenie trochę podobne do oglądania porno. Bawi i angażuje w trakcie, ale potem w pamięci nie pozostaje nic poza poczuciem czysto utylitarnej satysfakcji, ewentualnie lekkiego zażenowania. Od fabuły przez produkcję po efekty, wiemy dokładnie czego się spodziewać i właśnie to otrzymujemy. Manson oferuje jednak coś jeszcze, nostalgię, na której żeruje równie świadomie, co udanie. Do tego stopnia, że zauważyć trzeba mały renesans jego kariery na dwóch ostatnich albumach wsparty ciągłym i żywym zainteresowaniem jego wysoce rozrywkowymi koncertami.

Na temat "The Pale Emperor" nasz drogi Kuba z właściwym sobie urokiem trochę pomarudził. Po do dziś fenomenalnej trylogii albumów "Antichrist Superstar" - "Mechanical Animals" - "Holy Wood (In The Shadow Of The Valley Of Death)" każda kolejna płyta, z wyjątkiem może paru pojedynczych singli, budziła coraz mniejsze zainteresowanie i trend ten odwrócił dopiero "The Pale Emperor". Manson wreszcie załapał się na falę winylowej fascynacji wydając równie gustowny, co efektowny fizyczny artefakt, lecz płyta ta nie tylko dobrze wyglądała, ale też brzmiała. Choć przyniosła kilka naprawdę zadowalających przebojów to jednocześnie, głównie za sprawą noir-bluesowej atmosfery, wydawała się zapoczątkowywać dojrzały etap kariery Mansona, spokojniejszego, stylowego i samoświadomego. Za wszystko to odpowiadał Tyler Bates, jego nowy współpracownik, producent, gitarzysta i współkompozytor. Ten sam duet odpowiada za "Heaven Upside Down", co zaskakuje, bo jest to płyta zupełnie inna od poprzednika.


Zamiast Mansona refleksyjnego, mamy tu znów krzykliwego, domorosłego prowokatora, z ulubionymi słówkami fight, fuck, kill, panoramą biblijnych obrazów, nastoletnią EMOcjonalnością oraz słabością do cyfr i CAP$LOCKA. Już brudny wokal, brzmienie lat dziewięćdziesiątych i echa wczesnej agresji w "Revelation #12" sprawiają zaskakująco odświeżające wrażenie. Później znajdzie się tu i elektroniczny industrial w stylu Nine Inch Nails ("SAY10"), i taneczna przebojowość Bowiego ("KILL4ME"), trochę horroru ("Saturnalia"), niezamierzonego pewnie pastiszu ("JE$U$ CRI$I$"), echa grunge'owej przebojowości ("Heaven Upside Down"), sabbathowy riff a'la Queens Of The Stone Age ("Threats Of Romance"), czy pachnące smarem do czyszczenia broni południowe brzmienie Bates'a ("Tattooed In Reverse"), którego nota bene nieprzypadkowo usłyszeć teraz możemy jako autora muzyki do "Marvel's The Punisher", najlepszego (sic!) marvelovego serialu Netflixa.

A skoro już jesteśmy przy zapachu krwi i broni. W piosence o symptomatycznym dla "Heaven Upside Down" tytule "WE KNOW WHERE YOU FUCKING LIVE" Manson śpiewa I love the sound of shells hitting the ground, man, płyta tematyką broni palnej jest zresztą wypełniona aż po krwiście przelewające się brzegi. Łatwo jednak w pierwszym odruchu przeoczyć jak bardzo ironiczna jest ta postawa Mansona, dziś jeszcze bardziej niż zwykle krytycznego wobec stanu Ameryki. W "Blood Honey" sam zresztą zwraca uwagę, że najbardziej żywiołowo jest odbierany właśnie jako prowokator, nie jako polityczny komentator (You only say that you want me / When I'm upside down, / Upside down) czy autor prostych, ale naprawdę zręcznych słów i symboliki (Sideways for attention / Longways for results / Who are you going to cross? w "KILL4ME"). Operując postacią Marylina Mansona symbolikę naprawdę dobrze ma opanowaną, jeśli śpiewa więc So you say "GOD" / And I say "SAY10", to nie chodzi tu o żadną satanistyczną podjarkę, ale prostą i racjonalną obserwację, że powoływanie się na oba te fikcyjne byty jest równie bezcelowe.

Najważniejsze jednak, że "Heaven Upside Down" to nie za długa, niemal bez wyjątku przebojowa płyta, która udanie łączy brzmieniową odnowę "The Pale Emperor" z nostalgicznym powiewem czasów, gdy w podstawówce słuchaliśmy z wypiekami na twarzy "Antichrist Superstar". A pod tym wszystkim skrywa tak potrzebny dziś komentarz. 8/10 [Wojciech Nowacki]

25 listopada 2017


LALI PUNA Two Windows, [2017] Morr Music || W tym roku tzw. powrotów mieliśmy już całkiem sporo, choć wydaje się, że wystarczają coraz krótsze przerwy między albumami by ten nowy okrzyknięty został gorączkowo wyczekiwanym. Bardziej zatem chodzi o status wykonawcy i komfort późnego etapu kariery, tym większe zatem rozczarowanie szeregiem płyt z szeroko rozumianego kręgu indie-rocka. Lali Puna natomiast na automatyczną uwagę z pewnością zasłużyła. Od poprzedniego albumu upłynęło aż siedem lat i nie popsuję specjalnej niespodzianki jeśli od razu zdradzę, że w przypadku "Two Windows" mamy do czynienia z powrotem naprawdę udanym. Tymczasem krytyczny oddźwięk właściwie nie istnieje, z trudem odnaleźć można jakiekolwiek istotne reakcje poza rodzimymi Niemcami.


Czyżby brzmienie które na przełomie stuleci Lali Puna współtworzyła razem z labelem Morr Music i całą niemiecką sceną wcale nie było tak ponadczasowe a w roku 2017 może wydawać się archaiczne? Nikt już nie pamięta jak w erze "Kid A" największym fanem i propagatorem Lali Puny był Jonny Greenwood z Radiohead? Pojęcia "laptopowej elektroniki" czy tzw. "emotroniki" już nie budzą żadnych skojarzeń? Brzmienie wczesnych lat zerowych oczywiście niekoniecznie musi być dziś kultywowane, lecz zapamiętane być powinno, wtedy przecież właśnie burzona być zaczęła ściana między tzw. alternatywą a mainstreamem. O tym, że wykonawcy z tych kręgów i dziś potrafią dostarczyć świeżej i mocnej muzyki przekonali już The Notwist albumem "Close To The Glass z 2014 roku. Paradoksalnie, wydaje się, że powrót Lali Puny utrudnił... jej poprzedni powrót. "Our Inventions" ukazało się po sześciu latach od "Faking The Books", płyty być może nie najbardziej reprezentatywnej dla brzmienia Lali Puny, ale prawdopodobnie najlepszej i z pewnością najbardziej kreatywnej. Następcy z roku 2010 nie dało się jednak skwitować innymi słowy niż, ot, typowa Lali Puna. Za późno na kontynuację, za wcześnie na nostalgię. "Two Windows" tymczasem przynosi nie tylko klasyczne brzmienie, ale i udanie odświeża je korzystając z dorobku współczesnej elektroniki.

Co ciekawe, członkiem grupy nie jest już Markus Acher z The Notwist. Uwaga zawsze zasłużenie skupiała się na liderce Valerie Trebeljahr, tym razem też na albumie pojawia się szereg gości. A to Dntel, a to harfistka Mary Lattimore, ale zupełnie jakby ich nie było. Wrażenie jest raczej takie, że albo doskonale się wpisują w brzmienie Lali Puny, albo nie wnoszą do niego nic czego byśmy się już po formacji nie spodziewali. Płyta jest spójna, stylowa, nawet w "The Bucket" ciężko rozpoznać cover Kings Of Leon a nie typową kompozycję Lali Puny. Za taką z pewnością uchodzić może singlowe "Deep Down", piosenka ładna, ale niebezpiecznie zachowawcza. Album pełen jest bowiem momentów w których Lali Puna podnosi oczęta znad przysłowiowego laptopa i posyła nam iście zadziorne spojrzenia. House'owa głębia "The Frame", pozornie nieczytelny bit i wznoszące napięcie "Come Out Your House", efektowny finał "Her Daily Break", gitara symbolicznie punktująca "Wonderland", wszystkie te elementy są inteligentnie powplatane w charakterystyczny rękopis Lali Puny. To nadal klasyczny, choć zapomniany avant-pop z elementami krautu, post-rocka, microhouse'u. Wszystko to w połączeniu z wizerunkową ascetycznością grupy, enigmatycznością Valerie Trebeljahr, ba, nawet z lekkim politycznym muśnięciem w tekstach sprawia, że Lali Puna niezauważalnie zajmuje tak potrzebne i opuszczone miejsce po Stereolab.

Poważnym problemem "Two Windows" jest jednak utwór tytułowy. Żadna z pozostałych kompozycji nie przybliża się nawet do wciągającej, obłędnej złożoności tej piosenki, która momentalnie wybija się jako jeden z najlepszych singli tego roku, ale też przyćmiewa całą resztę albumu. Lekko neurotyczne napięcie, kolejne załamania i warstwy rytmiczne, upstrzona mikro-ozdobnikami eskalacja stanowią idealny miks pomiędzy emotroniką wczesnych lat zerowych i współczesną elektroniką w stylu Pantha Du Prince. Lali Puna odzyskała wigor i jeśli tylko utrzyma owo dumnie wzniesione spojrzenie to ma jeszcze wiele do zaoferowania. 8/10 [Wojciech Nowacki]

11 listopada 2017


THE NATIONAL Sleep Well Beast, [2017] 4AD || Fenomenu albumu "High Violet" nigdy specjalnie nie rozumiałem, choć przyznać trzeba, że jest to w istocie kolekcja całkiem udanych i przebojowych piosenek. Być może więc trochę z przekory, ale jego następca "Trouble Will Find Me" od samego początku spodobał mi się znacznie bardziej. W świecie The National był to odpowiednik syndromu drugiej płyty, bo przyznajcie ilu z was tak naprawdę słuchało grupy z płyt sprzed "High Violet". Ale uważniejsze przesłuchania sprawiły, że "Trouble Will Find Me" zaczęło mi się jednak wydawać płytą dość jednorodną, w tym też duchu napisałem jej recenzję, zyskało zaś "High Violet". Dziś z kolei "Trouble Will Find Me" znów wydaje mi się lepsze i bardziej różnorodne, do obu albumów mam jednak stosunek letni, tak jak i do samej grupy, cała ta zaś karuzela zmiennych emocji i jałowych dywagacji odsłania tak naprawdę tylko jedno. Między płytami The National nie ma różnicy.

The National jest ładne, The National jest stylowe. Jest też melancholijne, przebojowe, dobrze wyprodukowane, ale wszystkie te wartości znajdziemy u innych wykonawców w znacznie bardziej pasjonujących połączeniach i ilościach. Mam umowę z przyjaciółką, że jeśli pewnego dnia jedno z nas się obudzi i pomyśli, że ma ochotę posłuchać Stinga to drugie weźmie dubeltówkę i je miłosiernie zastrzeli. Czyżby więc The National byli Stingiem indie-rocka? Często się o nich pisze w oklepanym kontekście dojrzałości, może więc to kwestia wieku? Może lekkiego snobizmu? W końcu pozytywnym reakcjom na "Sleep Well Beast" towarzyszą wręcz ekstatyczne w odniesieniu do oprawy graficznej tej płyty. Mierzymy wręcz wyraźnie w target mogący docenić i pozwolić sobie na gustowne artefakty. Od razu przeprosić muszę za zestawienie ze Stingiem, bo The National jest naprawdę i ładne, i stylowe. Ale poranków z myślą, o, to dobry dzień na The National, nadal nie miewam.


"The System Only Dreams In Total Darkness" jako pierwszy singiel był jednak wyjątkowo zachęcający, punktujące pianino, zadziorna gitara, rytmiczne napięcie, ba, nawet solówka, wszystko to efektownie eskaluje i podbite jest gustownie intrygującą elektroniką. Jeśli zatem można było podejrzewać przynajmniej delikatną próbę eksperymentowania to standardowo nudnawe "Guilty Party" oraz "Carin At The Liquor Store" rozwiały większość złudzeń. Elektronika jest na "Sleep Well Beast" obecna, ale najczęściej przypomina jej popsutą wariację rodem z ostatniej płyty Bon Iver, w najlepszym zaś razie zbliża się do jej gustownego miksu z pianinem porównywalnego z nowym Lambchop. Okazjonalnie jednak robi się naprawdę ciekawie: nowoczesne, choć ostatecznie niewykorzystane brzmienie "Empire Line", świetny instrumentalny finał "I'll Still Destroy You", sigurrósowe tło "Nobody Else Will Be There" to jednak tylko poutykane tu i ówdzie drobiazgi ginące w typowych kompozycjach, typowym wokalu, typowym tempie i nastroju. Nietypowym natomiast braku przebojowości.

Zaskakująco bowiem "Sleep Well Beast" wypada ostatecznie słabiej od swoich poprzedniczek, którym nie można było przecież odmówić całej plejady chwytliwych piosenek. Tutaj The National zatrzymali się w połowie drogi do odświeżenia brzmienia zostawiając za sobą niewątpliwą chwytliwość. "Day I Die" raczej irytuje i wydaje się dość wymuszone. Ale za to "Turtleneck" okazuje się jednym utworem w którym The National przekuwają swoją dojrzałość, na naprawdę efektownie cedzoną złość. Najlepszą zatem piosenką na potencjalnie eksperymentującym z elektroniką albumie okazuje się ta najbardziej korzennie rockowa. 6/10 [Wojciech Nowacki]

6 listopada 2017


GRIZZLY BEAR Painted Ruins, [2017] RCA || Otwarcie albumu przynosi poczucie niezmąconego komfortu. "Wasted Acres" jazzującą atmosferą i ciepłym analogowym brzmieniem sprawia wrażenie nostalgicznej pocztówki z lat 70-tych. Organiczne dźwięki gitary, linia basu, szurająca perkusja i punktujące finał pianino przypominają czasy szpulowych magnetofonów tak plastycznie, jakby ktoś ustawił kamerę na ulicy skandynawskiego miasteczka. Jeśli Grizzly Bear miałoby być nabożnym zespołem to właśnie w takim małomiasteczkowym protestanckim duchu. Skromnym, ale ufnym w owoce własnej pracy i ostrożnie optymistycznym.

"Wasted Acres" to bardzo udany początek płyty po którym następuje dość kontrowersyjny singiel "Mourning Sound". Trochę to podobny przypadek do Warpaint, kiedy to ambitnie zadumany wykonawca postanawia zabawić się w przebój, ale o ile "New Song" było autentycznym, modelowym hitem, to "Mourning Sound" wydaje się być dość wymuszonym. Niby śpiewny i rytmicznie przebojowy, ale donikąd nie prowadzi, niby wprowadza coś nowego, ale nie pasuje do kontekstu całego albumu, niby się podoba, ale chyba tylko na zasadzie powtórnych przesłuchań. Strukturalną antytezą tej piosenki jest na szczęście "Four Cypresses", które kontynuuje wątki nakreślone w "Wasted Acres", efektownie i przemyślanie eskaluje, tworzy zamkniętą całość i prezentuje się niczym miniaturowa wariacja na temat art-rocka.


Kłopotliwie zaczyna być już w "Three Rings". To nadal dobra kompozycja, choć dodatek syntezatorów i leniwy wokal zbliżają ją niebezpiecznie do The National, co nie jest bynajmniej najbardziej zachęcającym skojarzeniem. Nadal warto docenić, że mimo posiadania dwóch wokalistów utwory nie są prześpiewane i dają odpowiednio wiele przestrzeni muzyce, ale już tutaj daje o sobie znać szalejąca i w efekcie przyciężka perkusja. Ciąży ona wyraźnie na resztą materiału, praktycznie do samego końca, nieprzypadkowo zatem przeważająca większość płyty zlewa się w jedną perkusyjnie rozedrganą całość. A to zrobi się bardziej słonecznie, a to bardziej medytacyjnie, ale po wspomnianych wyżej pierwszych utworach, można było się spodziewać się płyty albo różnorodnej, albo spójnej, lecz z pewnością nie takiej, przy której gubi się uwagę. Jednocześnie pełno jest tu produkcyjnych, aranżacyjnych i kompozycyjnych elementów, które na moment pozwolą się zadumać nad talentami poszczególnych muzyków (i wokalistów), ale im więcej ich wyłuskujemy, tym silniejsze poczucie rozczarowania. "Painted Ruins" udanie obiecuje nadejście czegoś więcej, co nigdy jednak nie następuje.

Dopiero finałowe "Sky Took Hold" znów podkręca gustowną epickość i zręczną narracyjność Grizzly Bear, będąc jednocześnie echem "Sun In Your Eyes" kończącego "Shields". Tamten album był na tyle pomysłowy i różnorodny, że i jego B-side'y okazały się wartościową całością. "Painted Ruins" zawiera dokładnie te same składniki, ze światotwórczą gitarą i często obłędnie śpiewnymi wokalami na czele. Album nie nudzi i pozwala cieszyć się jego poszczególnymi elementami. Tym razem czegoś jednak zabrakło by związać je w równie artystowską frapującą całość. 7/10 [Wojciech Nowacki]

31 października 2017


LAMBCHOP FLOTUS, [2016] City Slang || W momencie premiery tytuł dwunastej płyty Lambchop można było odebrać jako filuterny żart Kurta Wagnera, idący ramię w ramię z jego lirycznym poczuciem humoru, jak i z polityczną orientacją. Mówimy bowiem o nie tak odległych, lecz dziś już zupełnie fantastycznych czasach, gdy świat głęboko wierzył, że największym wyzwaniem w powyborczej rzeczywistości będzie to, jak w tytułowej roli pierwszej damy Stanów Zjednoczonych sprawdzi się Bill Clinton. Dziś pewnie silniej niż kiedykolwiek należy odrzeć tą płytę z oczywistych politycznych kontekstów i wyraźniej akcentować, że "FLOTUS" nie jest akronimem First Lady of the United States, lecz skrótem od for love often turns us still. Owszem, na okładce widnieje ręka Baracka Obamy na ramieniu żony Kurta Wagnera, zadeklarowanej demokratki i działaczki politycznej w ich rodzimym stanie Tennessee, ale to jej właśnie jest ta płyta poświęcona. "FLOTUS" jest o miłości, wsparciu i więziach, choć oczywistych to często ukrytych.

Ukrywa się tu również klasyczne brzmienie Lambchop. Album jeszcze przed premierą uchodził za radykalny brzmieniowo zwrot, śledząc ich wcześniejsze albumy można jednak dostrzec dość naturalną ewolucję. Przynajmniej od czasów zjawiskowego "Is A Woman" zespół funkcjonujący pod szyldem alternatywnego country stylowo igrał z formą, równie blisko miał do medytacyjnego minimalizmu ("Is A Woman" właśnie, "OH (Ohio)"), co do pełnych niemal filmowego rozmachu aranżacji ("Aw C'Mon / No, You C'Mon"), na "Damaged" pojawił się już jazzujący noir-ambient. "Mr. M" udanie połączył wszystkie te elementy w płytę, która z łatwością uchodzić może za esencjonalną dla Lambchop, ale jednocześnie też unosiło się nad nią silne wrażenie końca drogi.


"In Care Of 8675309" to w warstwie instrumentalnej nadal klasyczne i niezmiernie stylowe Lambchop. Przez niemal dwanaście minut utworu, co już jest wyznacznikiem jego wyjątkowości, słyszymy tu i klasyczne dźwięki pianina, i charakterystyczne frazowanie gitary rytmicznej, i synkopującą żywą perkusję. Vocoderowy wokal Kurta Wagnera jest jednak zmianą tak drastyczną i oczywistą, dla całej płyty zaś pierwszoplanową, że całkowicie dominuje nad naszą percepcją tej piosenki. Właśnie, piosenki, kompozycja jest bowiem tak lekką, że zupełnie nie czuć jej długości. Jednocześnie jest jednak zarówno wprowadzeniem do, jak i antytezą finałowego, osiemnastominutowego "The Hustle". Kraut-rockowe zapętlenie, mechanicznie terkocząca elektronika, eksperymentalna struktura punktowane są w nim dęciakami oraz, dla odmiany, całkowicie naturalnym głos Wagnera.

Obie kompozycje są klamrą spinającą album, jego dominantą, nie jest jednak tak, że wszystko to, co znajduje się pomiędzy jest tylko budowaniem napięcia, muzyczną mgłą rozpylaną na drodze ku "The Hustle". Wokal Wagnera często zatrzymuje się tylko na etapie modulowanego gaworzenia spośród którego okazjonalnie wybijają się rozpoznawalne frazy. Zamiast typowego dla Lambchop snucia bardzo plastycznych opowieści w warstwie tekstowej chodzi na "FLOTUS" o budowanie płynnej, enigmatycznej atmosfery, ale nie tylko z tego powodu album ten staje się ekwiwalentem "Kid A". Opus magnum Radiohead również uchodziło za płytę elektroniczną, podczas gdy jej najbardziej dojmującym pierwiastkiem były w istocie elementy jazzu. Bardziej nawet niż automat perkusyjny czy vocoder odbija się tu piętnem czasem jazzujące, czasem neoklasyczne, ale zawsze zręczne i naturalne pianino oraz często obezwładniające linie basu. Kompozycje cechuje luźna, ale bynajmniej nie szkicowa struktura, każda wydaje się być zalążkiem niezwykle zajmującej żywej improwizacji, stąd też zupełnie nie czuć tu upływu czasu. Nie czuć też irytacji, co odróżnia "FLOTUS" od "22, A Million", płyty z którą jest usilnie zestawiany. U Bon Iver fascynacja elektroniką jest poszatkowana, chaotyczna i skupiona wyłącznie na rozemocjonowanym i niekoniecznie umiejętnym odkrywaniu nowych możliwości, Lambchop natomiast gustownie i przemyślanie podporządkowuje swe odmienione brzmienie grze w odkrywanie oczywistych, lecz ukrytych znaczeń. 8.5/10 [Wojciech Nowacki]

26 października 2017


BEACH HOUSE B-Sides And Rarities, [2017] Bella Union || Od razu możemy sobie darować dywagacje o tym, czy w przypadku Beach House B-side'y są czymś więcej niż tylko rzeczą wyłuskaną dla fanów. Nie są. Taka już jest natura tego typu albumów, nie warto tracić czasu na poszukiwanie innego ich uzasadnienia, choć przy innej okazji zastanowić się można nad wyjątkami, płytami, które stanowią jednak samodzielne, pełnoprawne i spójne dzieła. Tymczasem jednak sprawdźmy, czy "B-Sides And Rarities" przynajmniej odsłania jakieś nowe prawdy o Beach House.

Mamy tu po prostu parę kolejnych ich piosenek, które nie odbiegają niczym od tego, co duet już trochę stagnacyjnie pokazywał na dwóch ostatnich albumach "Depression Cherry" i "Thank Your Lucky Stars" (równie ładne, co nijakie "Baby" czy niemal pastiszowo już brzmiące "Chariot"). Pojawiają się kompozycje o jakości dema ("Baseball Diamond", "Play The Game", "Rain In Numbers"), niektóre nawet jak na Beach House wyjątkowo minimalistyczne ("Saturn Song"). Są tu też fragmenty okazjonalnych sesji ("Norway" i "White Moon" z iTunes Sessions), powtórki z hidden songów ("Rain In Numbers" z debiutu, "Wherever You Go" z monumentalnego "Bloom"), remix ("10 Mile Stereo (Cough Syrup Remix)") a nawet jeden cover ("Play The Game"). Fascynującym zatem z tego punktu widzenia jest to, że mimo różnych formatów, lat pochodzenia czy genezy wszystkie te piosenki cały czas brzmią po prostu jak Beach House.


Czyli okazuje się, że w zasadzie "B-Sides And Rarities" jest całkiem spójnym albumem, nawet jeśli sugeruje rozkojarzoną różnorodność. "10 Mile Stereo (Cough Syrup Remix)" brzmi jako kolejne demo i bardzo dobrze, nic bowiem tak nie narusza narracji kompilacyjnych płyt niż przypadkowy i zazwyczaj bombastyczny remiks. W "Play The Game" zaś naprawdę nie sposób rozpoznać piosenki Queen. Konsekwencja rodzić więc że znużenie, liczące aż 14 utworów "B-Sides And Rarities" zapewne znacznie lepiej by sobie radziło jako sympatyczna epka, ale wiadomo, zakładając, że większość wykonawców ma sporo tajemnych rarytasów, otrzymując tylko kilka z nich pytalibyśmy czemu nie więcej.

Dostajemy więc kompletny szkicownik, który przez proste porównanie pozwala dostrzeć tajemnicę Beach House. Siłą ich umiejętności jest to jak niewiele trzeba by przy dość jednak ograniczającym brzmieniowo wizerunku wzbić się ponad przeciętność. Niewielu potrafi lekko tylko podkręcić parę elementów by z kompozycyjnej rutyny wyłonić swój charakter. Nawet i Beach House nie zawsze się to udaje (vide ostatnie płyty czy większość tejże), ale jeśli już to w niewątpliwy sposób. W "The Arrangment" pokazują jak niewiele środków, lecz wiele umiejętności trzeba by z karuzelowatego rytmu wyłonić naprawdę ładną piosenkę. Znajdująca się tu wersja "Norway", niby lekko fałszująca i skromniejsza, przez wyeksponowanie gitary udowadnia tylko jak udaną zawsze była ta kompozycja. Wreszcie "Equal Mind" przeplata motorykę z linią melodyczną wokalu tak umiejętnie, że sugeruje tu jakąś niespokojną tajemnicę, nadejście jakiegoś dramatycznego tąpnięcia, załamania. W takim właśnie igraniu z nastrojem Beach House zawsze byli najlepsi. Po wyczyszczeniu szuflad na "B-Sides And Rarities" powinniśmy teraz raczej oczekiwać redefinicji brzmienia niż powrotu do tamtej formy. 5.5/10 [Wojciech Nowacki]

23 października 2017


FLEET FOXES Crack-Up, [2017] Nonesuch || "Fleet Foxes" była płytą idealną na pełne niskiego światła babie lato, której bogactwo symulowane było zręcznym graniem z przestrzenią i harmonijnymi pogłosami a wymyślne struktury ujęte zostały w zwięzłe ramy krótkich, lekkich i chwytliwych piosenek. "Helplessness Blues" przyniosło trochę tego samego, trochę obowiązkowego poszerzenia brzmienia, trochę prób progresywności rozwiniętej teraz dość nieszczęśnie na "Crack-Up". Niekoniecznie zresztą rozwiniętej, bo po latach przerwy Fleet Foxes nadal wydają się poszukiwać sposobów realizacji swego ustalonego już brzmienia.

Osią albumu mają być niewątpliwie długie, pozornie złożone kompozycje, od otwierającej go "I Am All That I Need / Arroyo Seco / Thumbprint Scar", przez singlowe "Third Of May / Ōdaigahara" po tytułowy utwór finałowy. To oczywista i gustownie skrojona pieczątka wyrafinowania, która sugestywnym i wieloaspektowym zawikłaniem, od interpunkcji przez słownictwo po instrumentarium, potwierdzać ma ambicje i umiejętności Fleet Foxes oraz kompozycyjną finezyjność Robina Pecknolda. Jednoznacznie nawiązują do całkiem pomnikowego "The Shrine / An Argument" z "Helplessness Blues", ale od razu powiedzieć trzeba, że tamtego pomysłu w żaden sposób nie rozwijają, ba, dowodzą raczej, że był jednorazowym wypadkiem przy pisarskiej pracy. Ich nielinearność jest atrakcyjnie filmowa, wydawać się może całkiem imponująca, ale w gruncie rzeczy jest trudna do uchwycenia. Ponieważ żaden fragment nie przynosi wyraźniejszej melodii, czyli czegoś, co w czasach debiutu sprawiało wrażenie naturalnego talentu Fleet Foxes, każda kolejna zmiana tempa, tonacji, dramatyczne wahnięcie resetuje naszą pamięć o wszystkim co muzycznie ową zmianę poprzedzało. Dopiero rozbicie ich na cząstki ujawnia atrakcyjne mikro-fragmenty, najczęściej zresztą instrumentalne, a to syntezatorowy dron, a to aranżacje smyczków, co jednak pomaga tylko uświadomić sobie, że i tym, co do dziś pamiętamy z "The Shrine / An Argument" jest free-jazzowy finał. Choć pragniemy po Fleet Foxes przykrojonej na dzisiejsze czasy progresywności Pecknold nie jest jej w stanie na "Crack-Up" dostarczyć, markuje raczej złożoność zlepkiem prześpiewanych i szkicowych ledwie zalążków melodii.


Krótsze utwory lgną ku sobie również zlepiając się w ledwie rozróżnialną albumową całość, ale mając ściślejsze i bardziej zwięzłe ramy nieco łatwiej odsłaniają bardziej zajmujące elementy. "Cassius, -" całkiem efektownie eskaluje i choć powraca na utarte ścieżki to odbija się od nich w instrumentalnie intrygującym finale. Z "- Naiads, Cassadies" jest znów dość sztucznie połączony, ale ta akurat piosenka, choć nadal nieuchwytna to blisko ma do pustynnej zwiewności Devendry Banharta a "Kept Woman" subtelnym, lecz głębokim brzmieniem zapowiada co dziać się będzie w centralnej części albumu.

"If You Need To, Keep Time On Me" już jako jedna z zapowiedzi "Crack-Up" wydawała mi się niecodziennie, jak na Fleet Foxes, intrygującą. Pastoralny minimalizm w ich wykonaniu prezentuje się wyjątkowo dobrze, na bardziej różnorodnej płycie byłby pewnie ciekawym przerywnikiem, momentem wytchnienia, tutaj okazuje się jednym z jej najlepszych fragmentów, choć łatwym do przeoczenia. "Mearcstapa" na szczęście uwodzi już od pierwszych akordów gitary, znów echem odzywa się Devendra, ale przede wszystkim tchnie tutaj silny duch kruchego post-rocka spod znaku The Sea & Cake a ściankowe wręcz fazowanie wiedzie ku finałowemu współbrzmieniu sekcji dętej i smyczkowej. I w podobnym, lekko medytacyjnym duchu utrzymane jest "On Another Ocean (January / June)", by wyjątkowo wreszcie śpiewną eskalacją zbliżyć się do inteligentnie przebojowej wymyślności Grizzly Bear. Choć w "Fool's Errand" powracają do swego modelowego brzmienia rodem z debiutu to atmosfera powyższych trzech kompozycji jawi się jeszcze w "I Should See Memphis" i jasnym się staje, że w tych właśnie utworach tkwi rozwodniona niestety w skali całego albumu siła Fleet Foxes. Nie w pseudo-progresywnych, wokalnie przytłoczonych kompozycjach i efektownych, choć ogranych już harmoniach, lecz w skupionym minimalizmie, który pozwala odetchnąć zarówno grupie, jak i słuchaczowi. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

15 października 2017


WILD BEASTS Boy King, [2016] Domino || 4 lipca 2010 roku. Open'er Festival. Tłum z namiotu po zjawiskowym koncercie Kings Of Convenience dość zgodnie odpływa pod główną scenę, gdzie The Hives wymienia się na The Dead Weather. Podążają tam też dwie moje przyjaciółki, ja zostaję w namiocie, korzystam z okazji i po raz pierwszy w ciągu całego festiwalu przesuwam się pod samą scenę. O Wild Beasts wiem tylko z przedfestiwalowych trójkowych zapowiedzi, przelotnie zdążyłem przesłuchać "Two Dancers" i tak oto splot okoliczności pozwolił mi obejrzeć jeden z najlepszych koncertów festiwalu. W Wild Beasts jest kruchość debiutantów, którą łatwo pomylić z niepewnością, ale dominuje poczucie uczestnictwa w czymś wyjątkowym, w podrygu murszejącego pomału indie-rocka (patrz: główna scena) rodzącego wielki zespół z własną, oryginalną i współczesną tożsamością.

"Limbo, Panto" było jednak tylko ciekawostką, po którą i dziś sięga się głównie wstecznie, po poznaniu późniejszych płyt Wild Beasts. Jednocześnie był to niewątpliwie oryginalny debiut w czasach gdy fala indie-rocka zaczęła słabnąć, jawić się jako coraz bardziej wtórna i rozpadać się na odważniejsze formy mające zapewnić jej przetrwanie, od freak-folku po rehabilitowaną elektronikę. Wild Beasts przyszli z czymś prawdziwie własnym a "Limbo, Panto" natychmiastowo zdefiniowało główne elementy ich brzmienia, nawet jeśli wytracone zostały na późniejszych płytach. Silne operowe wokale, pewna cyrkowość, pogmatwana struktura piosenek, niewątpliwie jednak lekkich i przebojowych, oplecionych koronkową gitarą i wyrafinowanym słownictwem dziś czynią ten album zaskakująco bliski art-popu Kate Bush. Być może dlatego właśnie to "Two Dancers" pozostaje płytą bardziej przyswajalną, podprogowo wręcz i obezwładniająco. Hipnotyczny drugi album Wild Beasts na nowo konstytuował pojęcie indie-rocka jako muzyki wychodzącej z łatwych i znajomych punktów wyjściowych, ale jednak lekko obcej, ambitnej i nowatorskiej, po prostu innej. "Two Dancers" podkreśliło również, że choć Hayden Thorpe dominuje w wizerunku grupy to wokal Toma Fleminga nie jest tylko okazjonalnym dodatkiem, ale równorzędnym, jeśli nie kluczowym składnikiem.

20 sierpnia 2015 roku. Kraków Live Festival. Tym razem Wild Beasts są jednym z głównych powodów udania się do Krakowa, ale znów zaważył korzystny splot okoliczności. Mieszkamy w Pradze, festiwalów nie lubię, ale pomogły zdecydować naprawdę fajny line-up, sympatyczna wielkość, względna bliskość, możliwość pokazania Krakowa mojemu partnerowi i zmuszenia go do spróbowania pierogów. I znów Wild Beasts, którzy w międzyczasie stali się jednym z jego ulubionych zespołów, więc popijanie wina przez Thorpe'a oczywiście obserwujemy z pierwszego rzędu. Tym razem na głównej scenie, ze znacznie bogatszą kolekcją przebojowych piosenek, choć bez popularności mogącej zapewnić im piski fanów płci obojga jak dzień wcześniej na Foals. Może nie piszczymy, ale w natchnionym skupieniu chłoniemy przedziwną zawadiackość Wild Beasts.

W momencie premiery "Smother" wydawał mi się najmniej przekonującym albumem Wild Beasts. Skromy, wyciszony, wyjątkowo nawet jak na nich introwertyczny, przyniósł jednak zarówno dźwięki pianina, jak i pościelową, choć subtelnie taneczną elektronikę. "Smother" po czasie zyskuje na klasycznej patynie, paradoksalnie zaś, to "Present Tense" jako całość wymyka się uwadze, choć pochodzi z niego cała plejada jednych z największych przebojów i najlepszych refrenów Wild Beasts. Wydawało się, że grupa szybko osiągnęła poziom pewnego ukontentowania własnym brzmieniem i pozycją, po "łagodnej" trzeciej płycie i "dojrzałej" czwartej można było się z równym prawdopodobieństwem spodziewać się stagnacji, jak i kolejnego zwrotu. Dostaliśmy to drugie. A nawet więcej. Na dobre i na złe.

21 października 2016 roku. Lucerna Music Bar. Praga. Prawdziwy, samodzielny, niefestiwalowy koncert jednego z moich ulubionych zespołów w moim mieście. Jeden z przyczynków dlaczego warto raczej mieszkać w Pradze niż w Poznaniu. Do Lucerny jedziemy zaraz po pracy, frekwencja, cóż, nie najwyższa, trochę się złoszczę, że nie mają płyt na sprzedaż, "Boy King" znam nadal tylko ze Spotify, spotykamy tam kumpla, w trójkę totalnie rozsłuchani i rozśpiewani obserwujemy wyborny koncert pełen fascynującego i lekko niepokojącego napięcia. Może dlatego, że znów znacznie większą uwagę niż Thorpe przyciąga potężnogłosy i seksownie wycofany Fleming. Setlista to prawdziwy greatest hits do którego nowe piosenki zapadają doskonale. Przez głowę przebiega mi myśl, że jak fajnie, że Wild Beasts widzę na żywo już trzeci raz.


Po kalejdoskopowym "Present Tense" stylistyczna jednorodność "Boy King" naprawdę miała prawo w pierwszym momencie zmylić i zasugerować, że oto mamy powtórkę ze "Smother" w której pościelowe wyciszenie zastąpiła syntezatorowa zadziorność. Spójność i zwięzłość "Boy King" jest wręcz monumentalna, jak dotąd najbliżej jej miało "Two Dancers", ale nawet tamta płyta, uznawana za najlepszą przecież w dorobku Wild Beasts, rozpuszczała się pod koniec w eterycznym kompozycyjnym syropie. "Boy King" uderza każdą, dosłownie każdą spośród swych jedenastu kompozycji. Oczywiście, łatwo wskazać "Big Cat" czy "Alpha Female" jako modelowe dla całego albumu, ale właśnie, reprezentują cały album, bo podążają za nimi pozostałe utwory walczące o uwagę słuchacza z zaciekłością wściekłych psów. Czy innych mitycznych bestii, bo mitologicznych odniesień na "Boy King" nie da się zignorować. Adonis, Colossus, pijące szampana niebiańskie istoty. Nie wierzę w przypadki, zwłaszcza jeśli zarówno okładka, jak i tytuł płyty wydają się jednoznacznie wskazywać na Apolla, głodnego władzy słonecznego boga, w sposób w jaki przedstawiony był w "Wonder Woman" Briana Azzarello i Cliffa Chianga. Komiks ten w ten sam współczesny i niepokojący zarazem sposób co "Boy King" radził sobie z cielesnością, mocą, upojeniem. Nie jest zatem prawdą, że Wild Beasts wytracili intelektualny pierwiastek swej muzyki na rzecz neonowego podniecenia. Rzekomo ich wcześniejsze płyty były pod tym względem bardziej wyrafinowane, ale od samego początku wielkie słowa tylko skrywały szeroko rozumiany pierwiastek erotyczny, tak naprawdę dla Wild Bests esencjonalny. Prawda, na "Boy King" wszystko jest prostsze, słowa, rytmy, tytuły, ale spadła intelektualna zasłona przykrywająca dominujące cielesne żądze. Trzeba jednak dużo złej woli, żeby w przystrojeniu się w machystowskie pawie pióra nie dostrzec kolejnej zasłony dymnej. Wild Beast dojrzeli do otwartego celebrowania mitycznej męskości, ale poza boskimi atrybutami nadal tkwi ich naturalna kruchość. Dzięki temu "Boy King" jest płytą zadziorną, chwytliwą, seksowną i pomnikową zarazem.

25 października 2017 roku. Poniedziałek. Oczywiście, że poniedziałek. Wild Beasts zapowiadają zakończenie działalności, z powodów, których możemy się tylko domyślać. Dzień później zamawiam na pamiątkę ich finalną epkę mającą się ukazać w listopadzie w liczbie 300 sztuk. Smutno, ale myślę, że jest to dobry moment na rozstanie wcale nie dlatego, że "Boy King" jest ich najsłabszą płytą. Wręcz przeciwnie. Wręcz przeciwnie. 10/10 [Wojciech Nowacki]

9 października 2017


MOGWAI Every Country's Sun, [2017] Rock Action || "Mr Beast", który w 2005 roku wydawał mi się najsłabszym albumem Mogwai, choć stanowił pierwszy wyraźniejszy spadek formy, to po latach zdecydowanie zyskuje. Niechlubną pozycję odebrało mu "Rave Tapes", ostatnia regularna płyta Mogwai, do której wracam zdecydowanie częściej niż powinienem w ciągłym poszukiwaniu jakiejś przeoczonej wartości. Spodziewałem się, że "Every Country's Sun" spotka podobny los, tym razem jednak kolejne przesłuchania, rzecz zazwyczaj u Mogwai ku temu zbędna, pozwoliły odkryć przynajmniej kilka ciekawostek i sympatyczny potencjał. Pierwsze single bowiem do "Every Country's Sun" nie zachęcały.

"Coolverine" to takie właśnie typowe późne Mogwai dla początkujących, z ładną gitarą, rozedrganą elektroniką, sięgające ponad sześć minut, nawet lekko filmowe, ale niespecjalnie, delikatnie mówiąc, pomysłowe. Skoro zatem nie sprawdza się bycie ładnym to może uda się bycie przebojowym? "Party In The Dark", piosenka z wyjątkowo głupim tytułem, jak na zespół specjalizujący się w czasem głupich, czasem zabawnych tytułach, to ewidentna próba zdyskontowania zasłużonego sukcesu "Teenage Exorcist", lekko po macoszemu zamieszczonemu na epce "Music Industry 3. Fitness Industry 3." Przypomnijmy, że standardowa piosenka z wokalem, zwrotką, refrenem i nieironiczną przebojowością to dla Mogwai wyjątkowo rzadkość, w przypadku "Teenage Exorcist" odświeżająco udana, lecz w postaci "Party In The Dark" równie przyciężka co ostatnie piosenki Pixies. Ani zatem jako single, ani jako początek płyty te dwie kompozycje nie zachwyciły. Następujące po nich "Brain Sweeties" nadal nic nowego nie wnosi, sugeruje jednak pewnego rodzaju punkt restartu, snując się przez niemal pięć minut i przygotowując jakby sztalugę pod nadchodzący pejzaż.


Od pierwszych dźwięków entuzjastycznie szarpiącej gitary "Crossing The Road Material" to bezapelacyjnie najlepsza z nowych kompozycji Mogwai. Choć jej melodyjne rozwiązanie w drugiej połowie utworu lekko rozczarowuje to eskalujący, powtarzalny gitarowy motyw brzmi niemal jak z czasów "Come On Die Young" i "EP+6", łącząc się przy tym z optymizmem "2 Rights Make 1 Wrong" z "Rock Action" i "The Sun Smells Too Loud" z późniejszego "The Hawk Is Howling", otaczając się jednocześnie elektronicznymi plamami w stylu "Atomic" i Boards Of Canada. Najbliżej więc mamy tutaj do wypadkowej brzmień Mogwai z różnych etapów ich kariery, ale przyznać trzeba, że później następują mniej lub bardziej udane, ale szczere próby poszukiwań brzmień nowych.

"aka 47" to dronowe plumkanie z tajemniczo bluesującą gitarą intrygująco kontynuujące wątek "Atomic" i Boards Of Canada, bliskie też ambientowym fragmentom Godspeed You! Black Emperor. Cięższa melancholia "20 Size" to soniczny ekwiwalent powolnego krzesania ognia kamieniami prowadzący w stronę kusząco zapętlonej eskalacji. "1000 Foot Face" nieprzypadkowo zapewne przywołuje mantryczną atmosferę "Secret Pint" z "Rock Action", najlepszej (sic!) płyty w dorobku Mogwai z którą "Every Country's Sun" na poły obiecująco, na poły rozczarowująco dzieli osobę producenta Dave'a Friedmanna. Jeszcze "Don't Believe The Fife" przynosi mocny, kroczący i markowo walcujący finał, do którego prowadzi jednak zbyt nijaka i rozciągnięta podbudowa.

W końcówce znów powracają mielizny typowego późnego Mogwai, choć "Battered At A Scramble" okazuje się całkiem fajną rockową piosenką, to "Old Poisons" jest tylko kolejną wariacją na temat "Batcat" i "Glasgow Mega-Snake" a utwór tytułowy perfekcyjnie nijakim finałem. Cała środkowa część albumu naprawdę niesie ze sobą pewien potencjał i jestem w stanie zrozumieć entuzjazm Stuarta Braithwaite'a, który jeszcze nigdy chyba z takim oddaniem nie poświęcał się promocji nowego albumu Mogwai. O tym, że nawet w późnych latach klasycy post-rocka są w stanie nagrać świeży ("Hardcore Will Never Die, But You Will") czy zaskakujący ("Atomic") album już wiemy, "Every Country's Sun" nie otrząsa się jednak w pełni ze starych przyzwyczajeń. Mam nadzieję zobaczyć w tym roku po raz pierwszy Mogwai na żywo i oczywiście, że wolałbym, żeby mój pierwszy ich koncert odbył się gdzieś między 2001 a 2006 rokiem, ale możliwość przekonania się jak wypadną na żywo kompozycje "Every Country's Sun" nie wydaje się już tak złą perspektywą. 7/10 [Wojciech Nowacki]

4 października 2017


WILCO Schmilco, [2016] dBpm || Wilco to feromonowa pułapka, rozkoszny labirynt, w który można się tylko zagłębiać, kluczyć w nim i nigdy nawet nie poczuć potrzeby wyjścia. Z łatwością i w zależności od swych preferencji możemy wskazać najlepszą, najważniejszą czy najbardziej istotną płytę Wilco. Dla części będzie to album który współtworzył oblicze muzyki początku XXI wieku, dla innych płyta z tyloma przebojami, że zdołały nawet trafić do reklamy, ktoś wskazać może któryś z wczesnych tytułów definiujących brzmienie alt.country. Ale obojętnie którą płytą wybierzemy szybko okaże się, że pozostałe w niczym jej niemal nie ustępują. Zmieńmy skalę, wytypujmy jeden album i spróbujmy wskazać ulubione z niego piosenki. Znów pozornie prosta sprawa, lecz i tutaj po czasie uświadomimy sobie, że poza oczywistymi wyborami nie sposób nie lubić reszty. Wilco jest zespołem wyjątkowym z tego prostego i unikalnego powodu, że nie ma złych płyt i nie ma słabych piosenek, choć nie ma też w naszym kątku świata należnej popularności.

Jeśli jednak grupa ma tak rozległą dyskografię, do tego jeden album powszechnie uznawany za epokowy, to przyjść musi moment rozkojarzenia, wymknięcia się uwadze, gdy każda nowa płyta nie staje się niczym więcej niż, ot, nowym Wilco. Nie jest to bynajmniej ani spadek formy, ani szczególna płodność i nadprodukcja materiału, w przypadku niezawodnego talentu i ciągu wysokiej jakości kompozycji łatwiej się po prostu rozkojarzyć i wrócić to tytułów, które już zdobyły sobie status klasycznych. Płyty "Wilco (The Album)" oraz "The Whole Love" wyznaczały chyba właśnie taki moment, obie udane, obie zawierały przynajmniej kilka kompozycji z łatwością zaliczanych do najlepszych w dorobku grupy, ale jako albumy stały się po prostu kolejnymi z ciągu. W tej dość leniwie komfortowej sytuacji ciężko spodziewać się prób restartu ze strony większości ukontentowanych własną karierą grup. Wilco zdolni jednak byli do cichego rebootu na bliźniaczych płytach "Star Wars" oraz "Schmilco".


Obie z zabawnymi tytułami i boskimi okładkami, obie stosunkowo krótkie ze zwięzłymi utworami powstałymi w wyniku jednej sesji nagraniowej. "Star Wars" stawiało na błyskotliwą różnorodność piosenkowego gitarowego brudu, nie wspominając już o tym, że nadal nic tak nie przyciąga uwagi jak wydanie w postaci darmowego downloadu. "Schmilco" podąża znacznie dalej w redukowaniu Wilco do kwintesencjonalnego brzmienia oferując jego wszystkie kluczowe elementy w postaci ledwie trzyminutowych i w większości akustycznych piosenek.

Niezauważalnie rozkwitające piękno to esencja funkcjonowania Wilco, czy to w "If I Ever Was A Child", skromnej, akustycznej wariacji na temat miksu soft-dad-rocka i country rodem ze "Sky Blue Sky", czy w "Cry All Day", gdzie z improwizowanego rozbiegania wyłania się klasycznie zapętlona piosenka Wilco, osadzająca w country pierwociny kraut-rocka. Ta odsłona Wilco najpełniej objawia się w "Locator", utworze, który kończy się po ledwie dwóch minutach sugerując tylko niezmiernie satysfakcjonujące instrumentalne rozwinięcie, ale swoją mantryczną motoryką sięga od post-rocka po późne, zgrzytliwe Blur. Równie mocno i naturalnie co we współczesnej alternatywie Wilco zawsze osadzone było w tradycji. Wycofany, ciemniejszy i na poły instrumentalny dawny folk "Quarters" nawiązywać może do "Trójki" Led Zeppelin, ale to amerykańskie tradycje brzmią tu najbardziej aktualnie pełną siłą swych historycznych znaczeń. "Nope" to zadziorny blues, stylowo zadrapany elektryczną gitarą, ale mogący spokojnie pochodzić sprzed stulecia. "Normal American Kids" to klasyczny amerykański storytelling, co w połączeniu z tradycyjnie brzmiącą akustyczną gitarą tworzy miniaturowy pomnik tamtejszej kultury, lecz słysząc słowa Always afraid of those normal American kids wiemy, że u Wilco nigdy nie chodzi o bezrefleksyjną celebrację amerykańskości. Od "popsutych", ściankowych piosenek po radosne, filmowe refreny "Schmilco" nie jest tak oczywiste jak "Star Wars" a okazuje się równie wycofane i esencjonalne co "Sky Blue Sky". Mała wielka płyta od wielkiego małego zespołu. 8/10 [Wojciech Nowacki]

2 października 2017


MANILLA ROAD To Kill A King, [2017] Goldencore || Napisać, że Manilla Road to zespół kultowy to jakby nic nie napisać. Bynajmniej nie dlatego, że jego status jest niepodważalny a formacja należy do pierwszej ligi renomowanych i powszechnie znanych grup, bo tak niestety nie jest. Sformułowanie zespół kultowy w żadnym stopniu nie jest w stanie przybliżyć większości słuchaczom dokonań Marka Sheltona, bo po prostu nigdy o nich nie słyszeli.

Manilla Road należy do licznego grona twórców, którzy nigdy nie przebili się na pierwsze strony gazet. A jednak wśród znawców melodyjnego, klasycznego metalu (czy jak kto woli proto-metalu) grupa nadal cieszy się opinią pionierów i wizjonerów. Bez przesady przyrównać ją można do dokonań Motörhead i to pod kilkoma względami. Po pierwsze, Manilla Road od początku pozostawali wierni kształtowanej przez siebie stylistyce, nie szukając na siłę nowych form wyrazu. Kupując ich płytę wiadomo czego można się spodziewać, co osobiście traktuje jako zaletę. Po drugie, historia grupy to w zasadzie historia jej lidera Marka "The Shark" Sheltona, który współtworzył przytłaczającą większość kompozycji zespołu. Tak jak w przypadku Lemmy'ego, w twórczości Manilla Road dominuje jedna, skonkretyzowana wizja, wcielana w życie z godną szacunku konsekwencją i wyczuciem. To, co odróżnia ich od Motörhead, to skala komercyjnego sukcesu.

Manilla Road nigdy nie zdołali wyjść poza swoją ograniczoną niszę epic-metalu. Inna sprawa, że w jej obrębie, obok Manowar, pozostają prawdziwymi mistrzami. W trakcie długiej kariery i na przestrzeni dziewiętnastu albumów studyjnych formacja nie nagrała ani jednej płyty wyraźnie słabszej. Na swoim koncie ma za to przynajmniej dwa legendarne longplaye, "Crystal Logic" z roku 1983 i o dwa lata młodsze "Open The Gates". Każdy chyba zgodzi się ze stwierdzeniem, że najlepsze artystycznie lata Marka Sheltona przypadają na pierwszą połowę lat 80-tych. Nie oznacza to jednak wcale, że nie warto zainteresować się najnowszym, wydanym w roku 2017, albumem formacji, zatytułowanym "To Kill A King". Jeżeli zapomnimy na chwilę o dość kiczowatej okładce i wgłębimy się w zawartość muzyczną to otrzymamy dojrzałą kompozycyjnie i przepełnioną melodią dawkę muzyki, której obecnie bliżej do doom- niż epic-metalu.


Dzieje się tak głównie za sprawą powolnych, dość masywnych riffów, stanowiących tło dla opowiadanej historii. Ta, czerpiąc z sheakspearowskich wzorców, ukazuje historię intryg pałacowych i nieszczęść trawiących od wewnątrz królewską dynastię. Tematyka jest więc jak najbardziej konwencjonalnie epicka, co każe przypuszczać, że doomowe spowolnienie tempa poszczególnych utworów wynika raczej z ograniczeń technicznych z którymi od lat mierzy się wokalista. Skala głosu Sheltona wraz z upływem lat uległa znaczącemu ograniczeniu, co jednak nie powinno stanowić zaskoczenia dla nikogo, kto zapoznał się z kilkoma poprzednimi dokonaniami formacji. Najważniejsze jednak, że Mark "The Shark”" jest ich w pełni świadomy, nie próbując wykraczać poza własną strefę komfortu. Nie powrócą już wysokie nuty znane chociażby z doskonałego "Crystal Logic", ale na "To Kill A King" aranżacje dobrane zostały w taki sposób, aby idealnie dopełniać niski, często zbolały głos lidera.

Najwyraźniej słychać to w "Never Again", utworze balladowym, wyciągniętym niemal prosto z lat 80-tych, który dzięki swojej archaiczności w przedziwny sposób buduje nastrój towarzyszący słuchaczowi do końca albumu. Dzięki przemyślanemu, walcowatemu riffowi, wartym uwagi jest również utwór tytułowy, rozciągająca się na ponad dziesięć minut opowieść o morderstwie, zemście i nieszczęściu. Zresztą wzbudzająca szacunek długość poszczególnych utworów jest elementem, który kształtuje odbiór całego longplaya, sprawiając, że niejednokrotnie, poprzez rozbudowane gitarowe interwały, płyta zbliża się do progresywu, pojmowanego jednak w sposób specyficzny i nieortodoksyjny. Nie brakuje również bardziej bezpośrednich i agresywnych, krótkich uderzeń obuchem, jak w przypadku drugiego na liście utworu "Conqueror".

Bardzo trudno wyróżnić konkretne kompozycje kosztem pozostałych, ponieważ nie jest to płyta singlowa. Manilla Road nigdy nie dbali o cechujące się krótką żywotnością przeboje (co wydaje się rozsądną taktyką, biorąc pod uwagę, że na radiowe szlagiery i tak nie mieli najmniejszych szans) a płyty zespołu mają przede wszystkim opowiadać historię, dzięki której słuchacz może oderwać się na chwilę od nie-tak-bajkowej rzeczywistości. W tej roli, pomimo upływu dwudziestu siedmiu lat od debiutu, Manilla Road nadal nie ma sobie równych. 8/10 [Jakub Kozłowski]

26 września 2017


WARPAINT Heads Up, [2016] Rough Trade || Każda, najbardziej nawet alternatywna, undergroundowa, pretensjonalna, mroczna i ambitna kapela marzy czasem o przeboju. Założę się, że w historii każdego zespołu pojawia się ten moment, może po udanym koncercie, może o poranku na próbie, może z nudów w busie, że hej, zróbmy przebój, sprawdźmy czy potrafimy, niby dla żartu, ale a nuż nam się uda. Nie żeby Warpaint miało to przyjść z trudnością, ich zmysł do melodii był jasny od najwcześniejszego debiutu, więc pojawienie się "New Song" nie powinno właściwie zaskakiwać.

Kompozycyjnie podręcznikowy wręcz hit, bezpretensjonalnie popowa i niezwykle chwytliwa piosenka, z prostym, lecz pomysłowym tekstem, nie jest jednak istotą "Heads Up". Wręcz przeciwnie, rozziew między "New Song" a resztą albumu jest tak ewidentny, że może wpłynąć na odruchowe i całościowe nim rozczarowanie. Istotą trzeciej płyty Warpaint jest jednak zatarcie nijakiego oraz i tak już blednącego wspomnienia po niespecjalnie udanym poprzedniku. "Warpaint" było stanowiskiem, zawartym już zresztą w tytule, po dość burzliwych i całkiem fascynujących początkach doszło bowiem do ukształtowania się ostatecznego składu grupy. Być może zatem to rozprzężenie w połączeniu z presją następcy sprawiło, że drugi album fascynujący nie był.


"Heads Up" nie jest bynajmniej powrotem do atmosferycznych początków "Exquisite Corpse" i "The Fool". Owszem, znajdują się tu te same składniki, ale efektem są inne niż wtedy piosenki, zasługujące i wymagające też więcej uwagi niż nieszczęsne "Warpaint". Jeśli jednak w dobie debiutu za sukcesem tych piosenek stało ich swobodne płynięcie, niemal spontaniczne i instynktownie improwizowane, to kompozycje na "Heads Up" jawią się jako przemyślane, w większości dopracowane i z premedytacją sięgające po wszelkie dostępne umiejętności i doświadczenia członkiń grupy, tworząc gęstą, wielowarstwową i nieoczywistą całość.

Modelowo prezentuje się już "White Out" na niby nieuchwytne, ale intensywne otwarcie płyty. Silny bas, synkopująca perkusja i zrytmizowanie kompozycji sprawiają, że początkowo łatwo przeoczyć nieinwazyjny, lecz melodyjny wokal. Piosenka, jak większość zresztą na płycie, sięga niemal pięciu minut, czego zupełnie jednak nie czuć przez jej wewnętrzną gęstość. Na im mniejsze cząstki będziemy starali się podzielić te utwory, tym więcej nawiązań i odniesień znajdziemy. "So Good" przez zmysłowy zaśpiew okazuje się równie chwytliwe co "New Song", ale w przeciągu niemal sześciu minut kroczący bas zdąży skojarzyć się z The Whitest Boy Alive, indie-rockowa gitara z szeregiem brytyjskich zespołów w rodzaju Foals czy The xx, rytmika przypomni o "WMA" Pearl Jam a w końcowym efekcie brzmi jak coś, co mogłaby zaśpiewać Lady Gaga. "The Stall", niepozorny, lecz jeden z najlepszych na płycie utworów, ma linię basu rodem z The Notwist, ale zdąży się otrzeć funk i jazz-rockową niby-solówkę.

"By Your Side", nadal gęste i rytmiczne, pogrywa z dźwiękową pustką w podobny sposób do "Biophilii", "Dre" przynosi miks kolażowej elektroniki, alternatywnego hiphopu i r'n'b a nieźle by się odnalazł na płycie Flying Lotus, finałowe "Today Dear" to zaś prosty mantryczny folk. Nie wszystko jednak na "Heads Up" się sprawdza. "Don't Let Go" to najsłabszy bodajże fragment płyty, niedopracowany i brzmiący jak balladowa Metallica, w "Above Control" natomiast dziewczęta padają ofiarą własnej rozleniwionej maniery, przez co nie mogę pozbyć się wrażenia, że śpiewają tam a birth control, robi się więc lekko dziwnie. "Heads Up" to jednak modelowy grower, płyta, która tylko zyskuje z każdym kolejnym, lecz uważnym przesłuchaniem. Jest to więc gra głównie dla już istniejących fanów a czy "New Song" zdołało przyciągnąć nowych, czy tylko utknęło na indie-rockowych playlistach okaże się zapewne dopiero przy kolejnym albumie. Warpaint tymczasem oczywistych melodii nie potrzebują by pokazać jedność i przenikalność muzyki. 7.5/10 [Wojciech Nowacki]

22 września 2017


M.I.A. AIM, [2016] Interscope || M.I.A. to marka z jasnym, spójnym przekazem, czytelnie zarysowanymi wartościami, wyraźną tożsamością oraz niezaprzeczalnie charakterystyczną oprawą graficzną. Ta na "AIM" jest równie stylowa jak zawsze, choć tym razem wyjątkowo stonowana, co idealnie zresztą odzwierciedla drogę od post-internetowych uderzeń dwóch pierwszych albumów po niemal wyciszoną "Matangi". "AIM" kontynuuje tę samą trajektorię, M.I.A. nadal ma wiele do powiedzenia, ale z płyty na płytę to muzyka staje się najmniej zajmującym elementem jej pakietu informacyjnego.

Od razu powiem, że wyjątkowo lubię "/\/\/\Y/\". Owszem, to niekoniecznie musi być jej najlepsza płyta M.I.A., ale jej wyjątkowa, rozedrgana różnorodność, jak zwykle niezawodny zmysł obserwacyjny, autorski komentarz i inteligentny dowcip sprawiają, że wracam do niej znacznie częściej niż do zdecydowanie blednącej z upływem czasu "Matangi". Oczywiście swoją rolę odgrywają też przeboje i tak, wiem, "Bad Girls" było swego czasu sukcesem, ale od czasów "Born Free" i "XXXO" M.I.A. prawdziwie wciągającego singla nie miała.


"Borders" właściwie oddaje idealnie czego się spodziewać po "AIM", zarówno jako singiel, jaki i pierwszy na płycie utwór. Ważny temat, mądre słowa, poukrywane w nich liczne odniesienia, nawiązania, (auto)cytaty, stylowa i zaskakująco jednak nieinwazyjna forma, tworzą piosenkę, której z łatwością się poddamy, ale niewiele z niej zapamiętamy. W pamięci po wysłuchaniu 17 utworów pozostanie wyłącznie "Bird Song", nie dlatego, że pojawia się na płycie w dwóch wersjach, ale dzięki nośnemu, wesołkowatemu motywowi na którym cała piosenka, choć praktycznie pozbawiona refrenu, jest osadzona. M.I.A. ogranicza się na "AIM" do dwóch kompozycyjnych modeli. Z jednej strony mamy plus minus czterominutowe próby popowych przebojów ("Freedun" i "Foreign Friend"), z drugiej zaś dwuminutowe niemal miniatury oparte często wyłącznie na głosie i bicie ("Jump In", "Go Off", "Visa"). Tak czy inaczej, nie ma tu ani melodii, ani specjalnie nośnych rytmów, całość jest bezpiecznie nieinwazyjna (nie ma tu wiertarek rodem ze "Steppin Up") i wymaga sporej dozy skupienia by wyłuskać z niej fragmenty z potencjałem.

Takowe tu doprawdy są, nieprzypadkowo pewnie w większości pośród ostatnich kompozycji oficjalnie zaklasyfikowanych jako część "deluxe". "The New International Sound Pt. 2" przynosi pełniejsze brzmienie i ciekawsze melodyjne załamania, "Swords" opiera się na fantastycznym bicie uderzanych mieczy, "Platforms" brzmi zupełnie inaczej niż reszta albumu zmierzając w stronę synth-popu. W części zasadniczej to niepozorne "Finally" okazuje się najbardziej gustowną i wyjątkowo skupioną piosenką, "A.M.P. (All My People)" waha się między irytacją a mocnym bitem, "Ali R U Ok?" przynosi mantryczne odświeżenie a "Fly Pirate" odrobinę dowcipu. Wszytko to jednak ledwie przebłyski, drobne wahnięcia w jednolitym nastroju albumu. W M.I.A. jak zawsze warto się wsłuchać, ale "AIM" nie odwdzięczy się niezapomnianym doświadczeniem. 6.5/10 [Wojciech Nowacki]

19 września 2017


MIKE OLDFIELD Return To Ommadawn, [2017] Virgin || W niewielkim odstępie czasu dwóch legendarnych artystów, Jean Michel Jarre oraz Mike Oldfield zaproponowało słuchaczom sentymentalną podróż w przeszłość. Obaj postanowili jednak zrealizować swój cel w wyraźnie odmienny sposób. Ich najnowsze płyty stanowią przejaw dążenia muzyków do odtworzenia i rozszerzenia konceptualno-stylistycznych rozwiązań z ich najbardziej udanych artystycznie albumów. O ile jednak w przypadku Jarre'a i jego "Oxygene 3" możemy mówić o wyraźnym autocytacie i bezpośredniej kontynuacji poprzednich części, to recenzowana tu płyta Oldfielda w zasadzie pod względem kompozycyjnym niewiele ma wspólnego z "Ommadawn", powszechnie wysoko ocenianym trzecim longplayem Brytyjczyka. U Oldfielda nostalgia i tęsknota za własną przeszłością stanowi w większym stopniu fundament, na którym artysta buduje nową opowieść. W jego przypadku możemy mówić o inaczej rozkładanych akcentach i formach muzycznego wyrazu a nie o bezrefleksyjnym kontynuowaniu dawno zakończonych wątków.

Już sama okładka wydawnictwa pokazuje, że w trakcie powrotu do "Ommadawn" czekają nas wyraźne zmiany. Koncept artystyczny pierwszego albumu przedstawiał wizerunek artysty spoglądającego na bliżej nieokreślone zdarzenie rozgrywające się poza kadrem ujętym przez fotografa. Z kolei na "Return To Ommadawn" słuchacz otrzymuje wyraźnie skonkretyzowaną i, być może, bardziej naiwną wizualnie interpretację muzyki. Bez wątpienia intencją artysty było ukonstytuowanie wyobrażenia magicznej krainy, której eksploracji podjąć ma się słuchacz. Tłem dla podróży stają się dwa rozbudowane muzyczne pasaże, stanowiące niejako plastyczne tło opowieści. I faktycznie, obie kompozycje zawarte na albumie mają w sobie bardzo dużo z muzyki filmowej, która w swoich podstawowych założeniach stanowi element wzmacniający bodźce płynące z obrazu. Tyle tylko, że słuchacz obraz ten musi budować samodzielnie, we własnej wyobraźni. Dlatego album Oldfielda wymyka się łatwej interpretacji i ocenie. Wszystko zależy bowiem od zaangażowania konkretnej osoby, jej nastroju i chęci, bądź jej braku, pełnego przeżywania płyty. Nie jest to muzyka tła, chociaż nastrojowe, wyraźnie spokojne i odrobinę pastelowe kompozycje mogą skłaniać do takiej właśnie konkluzji. Jeżeli słuchamy "Return To Ommadawn" niejako przy okazji innych czynności, wiele niuansów i smaczków albumu po prostu pozostanie niezauważona. Kompozycje ulegną spłaszczeniu a nasz odbiór płyty spaczony.


Jak już wspomniałem, album podzielony został na dwie kompozycje rozwijające się nieśpiesznie, z wyczuciem wzbogacane przez twórcę o kolejne warstwy melodyczne i zróżnicowanie wykorzystywanego instrumentarium. Należałoby zresztą stwierdzić, że pomimo ich wzbudzającej szacunek długości, to właśnie melodia pozostaje czynnikiem dominującym i determinującym odbiór utworów. Płyta jest również, co zresztą wynika bezpośrednio z jej melodyjności, dziełem nie wzbijającym się na wyżyny prog rockowych poszukiwań. Nie ma tu eksperymentów i zaskoczeń. Mamy za to dominujące brzmienie fletu, harfy, mandoliny i delikatnej gitary hiszpańskiej od czasu do czasu wzmacniane, charakterystycznymi dla Oldfielda, elektrycznymi wstawkami.

Jeżeli miałbym w jasny sposób zaszeregować "Return To Ommadawn" do konkretnej stylistyki muzycznej, byłby to etniczny folk zabarwiony na modłę celtycką. Muzyka przestrzenna, nieśpieszna, odrobinę nawet wycofana, budująca napięcie w sposób zupełnie nieefektowny i odrobinę niemodny. W tym jednak tkwi jej piękno. Jest to album w doskonały sposób wypełniający leniwe, wiosenne popołudnie. Nie ukrywam jednak, że w trakcie odsłuchu powolnych, folkowo zabarwionych kompozycji, przychodzi moment, w którym słuchacz zaczyna z utęsknieniem wyczekiwać tych kilku dźwięków gitary elektrycznej którymi Oldfield wzbogaca album. Przywracają one albumowi siłę wyrazu i, co tu kryć, żywotność.

A jednak płyta stanowi niewątpliwie udany powrót artysty do brzmień i rozwiązań stylistycznych, z którymi kojarzymy go najlepiej. Nie sposób pomylić "Return To Ommadawn" z dziełem kogokolwiek innego. Od pierwszych taktów wiadomo, że mamy do czynienia z Mikem Oldfieldem. Czy jednak zaliczyć można "Return To Ommadawn" do najlepszych dokonań w historii artysty? Uważam, że nie. Płycie brakuje niestety ożywczego powiewu nowości. Muzyk korzysta z dawno wypracowanych i sprawdzonych patentów, rozwiniętych co prawda do perfekcji, ale doskonale znanych już słuchaczowi. Inna sprawa, że większość oddanych fanów Mike'a Oldfielda oczekuje od niego tych właśnie brzmień, emocji czy rozmarzonego, nierzeczywistego nastroju. Na szczęście "Return To Ommadawn" nie sprawia wrażenia próby odcinania kuponów od projektu, który w roku 1975 przyniósł ugruntowanie pozycji Brytyjczyka na progresywnej scenie. Najnowszy album przyrównać można raczej do drugiego tomu ulubionej powieści, z przyjemnością wracamy do znanych już bohaterów i intrygującego świata, chociaż to właśnie tom pierwszy na dłużej zostanie nam w pamięci. 6/10 [Jakub Kozłowski]

15 września 2017


ROGER WATERS Is This The Life We Really Want?, [2017] Columbia || Nie sądzę, aby można było postrzegać twórczość Rogera Watersa i Davida Gilmoura w oderwaniu od ich wcześniejszych dokonań. Próba percepcji któregokolwiek z solowych albumów obu muzyków prędzej czy później dociera do wielkiej, białej ściany z napisem Pink Floyd. I nie ma w tym nic złego, Pink Floyd nie bez powodu należy do najwyższej elity świata artystycznego nie tylko XX wieku. To właśnie współpraca obu artystów skutkowała, chociaż oczywiście nie zawsze, albumami genialnymi. Ich niezwykłość wynikała z budowania nieobojętnego słuchaczowi klimatu, wyczucia melodii i umiejętności wypowiadania się na temat ważnych spraw w niepretensjonalny sposób. Niestety, te właśnie elementy uległy na najnowszej płycie Rogera Watersa wyraźnemu stępieniu.

A jednak nadal jest to album, któremu najbliżej do niepokojącego, poszukującego ducha dokonań Pink Floyd z czasów "Dark Side of the Moon" czy, przede wszystkim, "The Final Cut". Roger Waters posługując się ograniczonymi formami wyrazu nadal potrafi zaintrygować w stopniu, który chyba już na zawsze będzie niedostępny dla Davida Gilmoura. Wiem nawet dlaczego tak się dzieje, płyta solowa Rogera Watersa stanowi bowiem faktycznie jego płytę solową. David Gilmour na "Rattle That Lock" za dużo swobody oddał innym. Nie on, lecz Polly Samson odpowiada za warstwę liryczną a wpływ Phila Manzanery jest i był ewidentny już na "On An Island" czy ostatnim, wartym całkowitego zapomnienia albumie "The Endless River" Pink Floyd. Roger Waters nadal pozostaje muzycznym tyranem trzymającym wszelkie elementy układanki w twardym uścisku. Zresztą na "Is This The Life We Really Want?” niemal słychać jego zaciśnięte, zgrzytające zęby.


Społeczno-polityczna świadomość Rogera i jego zainteresowanie otaczającym światem w połączeniu z przekonaniem o własnej nieomylności daje ciekawy efekt w postaci płyty lirycznie odważnej, ale irytującej, dusznej kompozycyjnie, lecz przemawiającej do wyobraźni słuchacza. A jednak, jeżeli czegoś mi na tej płycie brakuje, to właśnie Davida Gilmoura. Nie ma tu bowiem lekkości, zwiewności, przestrzeni i bardzo potrzebnego oddechu między, często nasączonymi jadem i rezygnacją tekstami basisty. 54 minuty zrzędzenia na otaczający świat aż proszą się o bardziej melancholijny przerywnik. Wzmocniłby on wymowę całości, uzupełnił ją i na zasadzie kontrastu zwrócił uwagę na te fragmenty tekstów, w których Waters zwraca uwagę na naprawdę ważne i niepokojące tendencje społeczne. Faktem jest jednak również to, że śpiewając o zaniechaniach, ambiwalencji, wycofaniu i braku zaangażowania muzyk szuka powodów tego stanu rzeczy w zupełnie nietrafionych miejscach. Waters bierze efekt za przyczynę, budując skomplikowane lirycznie kazania przeplata je siarczystymi przekleństwami, bardzo infantylizującymi treść i ograniczającymi siłę przekazu muzyka. Na marginesie mówiąc płycie bardzo również brakuje pięknych gitarowych solówek.

Na albumie Watersa dostrzegam te same motywacje, którymi kierował się Marillion przygotowując płytę "Fuck Everyone And Run", formy wyrazu są oczywiście diametralnie inne, ale wydźwięk bardzo zbliżony. O ile jednak złość na społeczne zmiany wyrażana przez Steve'a Hogartha zostaje rozwodniona poprzez długie, nierzadko w pełni instrumentalne partie, to płyta Watersa sprawia wrażenie improwizacji ulicznego grajka, który za pośrednictwem gitary postanawia wykrzyczeć swoje pretensję w stronę niczego niespodziewających się przechodniów. Jest ona przejawem wybuchu wewnętrznej irytacji. Tyle, że świat nie jest czarno-biały. Muzyka tym bardziej nie powinna taka być. Im dłużej słucham Watersa tym bardziej pragnę wrócić do nagrań Gilmoura z albumu "Rattle That Lock". Gdy zaczynam słuchać "Rattle That Lock" bardzo szybko zaczyna brakować mi ironicznego, zgryźliwego, ale przekonującego spojrzenia cynika, którym mistrzowsko posługuje się Waters. Nie chcę uchodzić za malkontenta, ale moim zdaniem obie płyty stanowią składniki, które dopiero po dokładnym wymieszaniu dadzą dzieło godne naprawdę głębokiej uwagi. Szkoda, że tak się nie stało i już chyba nigdy się nie stanie.


Niewiele piszę o samych kompozycjach ponieważ na "Is This The Life We Really Want?" nie ma, moim zdaniem, niezależnych od całości, funkcjonujących autonomicznie kompozycji. A nawet gdyby kilka spróbować w ten sposób potraktować, to wypadłyby raczej nieprzekonywująco. Na oddzielną uwagę zasługują niewątpliwie "Déjà Vu", chociaż może to wynikać z mojej słabości do przywodzącego wspomnienia dźwięku zegara, oraz utwór tytułowy, mroczny, poruszający i wywołujący ciarki na plecach. Nawet jednak one, wraz z przepięknie wishyouwerehere’owską "Smell The Roses" i końcową suitą "Wait For Her" - "Oceans Apart" - "Part Of Me Died" brzmią po prostu najlepiej jako jedna, koherentna narracja. Innymi słowy, aby docenić płytę należy wysłuchać ją w całości, tyle, że może być to bolesne i odrobinę męczące doświadczenie.

Gdyby Gilmour i Waters połączyli siły, gdyby zebrali pomysły zawarte na dwóch najnowszych albumach solowych, zakopali topór wojenny i wypracowali sensowne modus vivendi, wtedy mogłaby powstać płyta genialna. Nie powstała jednak. Ani "Rattle That Lock" ani "Is This The Life We Really Want?" nie bronią się w całości. Obie wgłębiają się w dokładnie przeciwstawne elementy wyróżniające twórczość Pink Floyd, tracąc tym samym na sile wyrazu. Gdybym miał jednak powiedzieć, który album na dłużej przykuł moją uwagę, to bez wątpienia wskażę "Is This The Life We Really Want?", jako muzycznie dojrzalszy od ballad Gilmoura zmusza do myślenia i uważnego wysłuchania. Nie jest równy i na pewno nie jest pozbawiony słabszych fragmentów. A jednak nadal powoduje, że upływ czasu od premiery "Dark Side Of The Moon" i "Wish You Were Here" przestaje wydawać się tak cholernie bezlitosny. 7/10 [Jakub Kozłowski]